da ROBERTO SCHWARZ*
Commento al film di Eduardo Coutinho.
Come tutto ciò che è notevole, l'interesse di Capra segnata per la morte è difficile da classificare. Il film è una vittoria della lealtà politica, e per questo è molto commovente.
Il progetto iniziale, prima del 1964, era quello di filmare il recente assassinio di un leader contadino del Paraíba, di nome João Pedro. Gli attori sarebbero i suoi compagni di lavoro e di lotta, compresa la moglie, e il luogo sarebbe quello stesso del delitto. Il colpo di stato militare ha interrotto le riprese e disperso la troupe, mentre le taniche con la parte di film già realizzata sono scomparse nel trambusto della fuga.
Il regista, però, non ha dimenticato il progetto, né vi ha rinunciato. Appena possibile, cioè molti anni dopo, ha cercato il materiale mancante. Con esso in suo possesso, ha cercato gli attori che la repressione e quasi due decenni avevano disperso. Ha mostrato i vecchi nastri, di cui erano le figure, e ha filmato le loro attuali reazioni alla vicenda, in cui, in un modo o nell'altro, compaiono gli effetti della dittatura e la continuità della vita popolare. Il set, a cui sono stati aggiunti materiale documentario e spiegazioni, e che comprende una pausa di vent'anni, costituirà l'opera. Il regista, Eduardo Coutinho, ha ripreso il suo lavoro, così come le sue alleanze di classe, trasformando il tempo trascorso in forza artistica e motivo di riflessione.
A questo punto, il regista assomiglia alla sua attrice e protagonista, il contadino militante che ha saputo scomparire, sopravvivere alla repressione e riapparire. L'emozione nasce proprio da questo parallelo: il film interrotto, che si completa contro venti e maree, in un certo senso coincide con la donna fibra che, dopo aver mangiato il pane impastato dal diavolo, ritrova la sua famiglia, riprende il suo vero nome e ribadisce la tua convinzione. La costanza trionfa sull'oppressione e sull'oblio. Metaforicamente, l'eroina è finalmente riconosciuta e il film ha finalmente fatto ristabilire la continuità con il movimento popolare precedente al 64, e smentire l'eternità della dittatura, che non sarà il capitolo finale. O ancora, cinema impegnato e lotta popolare riemergono insieme.
Ebbene, niente è più commovente che riannodare un filo spezzato, portare a termine un progetto troncato, riconquistare un'identità perduta, resistere al terrore e sopravvivergli. Sono aspirazioni fondamentali dell'immaginazione, e anche paradigmi esplorati dalla narrativa sentimentale. Se capra marcata se non fosse di più, sarebbe un dramma. Senza sottovalutare il valore politico della fedeltà, che esiste ea cui il film deve straordinaria simpatia, al di là della sua stessa esistenza, riconosciamo che la sua qualità è più complessa.
Accade così che i fedeli, quando si ritrovano dopo il calvario, non siano più gli stessi di prima.. Questo cambiamento, che è crudamente inscritto nel materiale documentario del film, ne è la densità e la testimonianza storica. Per questo le immagini chiedono di essere viste molte volte, inesauribili come la realtà stessa. Sotto le apparenze del ricongiungimento esistono gli enigmi della nuova situazione e quelli della vecchia, che richiedono una riconsiderazione.
L'idea del primo film è nata durante un viaggio UNE nel nord-est, nel 1962, nell'ambito del CPC e del MPC, e porta la ricchezza di quel momento straordinario. Sotto il segno del rinnovamento culturale, della disponibilità degli studenti e delle forme più drammatiche di lotta di classe, che in Brasile, per retaggio di schiavitù, abitualmente non raggiungono l'opinione pubblica. Date le caratteristiche del populismo ai tempi di Jango, l'alleanza aveva un vago patrocinio ufficiale e sembrava nuotare con la corrente.
Il suo tacito significato, se non sbaglio, sarebbe più o meno il seguente: la giustizia e la semplicità della domanda popolare davano rilevanza alla vita e alla cultura studentesca, che a loro volta avrebbero garantito risonanza nazionale, ammirazione e riconoscimento civile alla lotta di il povero. La complementarità di queste aspirazioni è oggettiva e ha prodotto grandi momenti, che si possono vedere nella parte del film realizzata nel 62: la stupenda dignità dei contadini, la tragica semplicità nella presentazione dei conflitti di classe, il riconoscimento di tipi non borghesi di bellezza, ecc. Questi sono momenti, tra l'altro, che mostrano quanto sia esteticamente stupida l'attuale dottrina anti-fidanzamento.
Oggi appare evidente che quell'alleanza non aveva futuro politico, e che la rivoluzione con l'incoraggiamento dall'alto non poteva che finire male. Tuttavia, ha incanalato vere speranze, che il film trasmette e in cui si avvertono altre forme di società. Il rapporto tra soggetto, attori, situazione locale e gente del cinema non è ovviamente di natura mercantile, ma rimanda a nuove forme culturali. Né si può dire che il regista abbia voluto esprimersi individualmente: la sua arte è quella di esaltare la bellezza dei significati collettivi.
Ha senso, in questo caso, parlare di autore? Il film non è un documentario, perché ha degli attori, ma il suo soggetto è il loro destino a tal punto che non si può nemmeno dire che sia finzione. Per un pubblico intellettuale, invece, la fiction è di interesse documentaristico: rivela, nella serietà e nell'intelligenza degli attori, il cui mondo è però diverso, l'ipotesi di un'arte con un fondamento sociale diverso dal nostro. Infine, il film mostra quanto gli oppressi possono dare agli intellettuali, e viceversa (non dimentico le obiezioni che si possono fare a questo punto di vista).
Sono prospettive che sono esistite e si sono materializzate culturalmente, ferma restando la gran parte dell'illusione che contenevano. Ma se oggi ci sembrano così remote, non è solo per ingenuità. La mercificazione dei rapporti di lavoro in generale, e della produzione culturale in particolare, è molto avanzata in questi vent'anni. Altre forme di socialità sono diventate quasi inimmaginabili in mezzo a noi, il che può non essere un merito, e comunque dimostra quanto la realtà del capitalismo si sia approfondita e consolidata nel periodo.
Diciassette anni dopo, nel 1981, il regista si reca al Nord alla ricerca di compagni e personaggi. Prendi la vecchia pellicola e una macchina fotografica. Dietro di lui ora non c'è nessun movimento studentesco o strutture governative, né c'è entusiasmo nazionale. Al posto dell'effervescenza sociale e delle sue forme di invenzione altamente socializzate, c'è un individuo più o meno solo, mosso dalla sua lealtà verso le persone e verso un progetto, contando solo sulle sue poche risorse.
Evidentemente è un altro argomento. Anche il risultato del suo lavoro sarà cambiato: ferma restando l'intenzione sociale, assumerà inevitabilmente una forma mercantile (che non è una critica, anzi, poiché l'importanza del film sta proprio nell'accusare la trasformazione nei termini della vita brasiliana). Nemmeno i contadini, in fondo, sono uguali. Splendide le scene in cui apprezzano e commentano la propria performance – situazione sempre privilegiata, che fa intuire quello che Walter Benjamin chiamava il diritto dell'operaio alla sua immagine. Non mancano però di mostrare i cambiamenti portati dalla paura e dalle nuove convenienze, per non parlare del tempo. La riunione è calorosa, ma il momento è diverso.
Le interviste a Elisabete, la militante scomparsa di cui il regista indaga e scopre dove si trova, sono il fulcro del film. La compagna del capo contadino era fuggita in un altro stato, aveva cambiato nome e reciso vecchi rapporti, "per non essere sterminata", come spiega. La persona è evidentemente eccezionale, per energia, vivacità, prudenza, e anche per brio. Il gusto – tra il modesto e il presuntuoso – con cui esce dall'oscurità e si fa conoscere nel paese dove aveva vissuto per tanto tempo sotto falsa identità, insegnando ai bambini e lavando panni e stoviglie, è straordinario, e per quanto si può il lieto fine di un'autentica eroina popolare.
L'intervento del regista nella sua vita è quindi eccezionale. Come capirlo? La prima volta, nel 1962, si trattava dell'incontro tra il movimento studentesco e quello contadino, attraverso il cinema, in un momento di radicalizzazione politica nazionale. La posta in gioco era il futuro del Paese, e il popolo sarebbe stato solo mediamente il problema. Ora si tratta dell'ostinazione e della solidarietà di un individuo, armato di macchina da presa, che in condizioni di disgelo politico aiuta un'altra persona a tornare all'esistenza legale, il che gli permette anche di completare il vecchio film.
La posta in gioco è il salvataggio di esistenze e progetti individuali, o meglio, anche non tanto individuali, poiché il salvataggio opera nell'orbita del cinema, che introduce un nuovo aspetto del potere, di grande significato. Dove nel 62 c'è stata una ridefinizione del cinema e, per estensione, della produzione culturale nel quadro del riallineamento delle alleanze di classe nel Paese, ora c'è il potere sociale della ripresa (“O Senhor é da Globo?”), che entra nella vita privata delle donne, delle persone, in questo caso per sempre.
La questione appare più acuta nelle interviste ai figli di Elisabete, sparse per il Brasile, quasi senza notizie o ricordi della madre, e che il regista è andato a cercare. Dopo aver mostrato loro le fotografie o riprodotto un nastro registrato con la sua voce, le domande arrivano a bruciapelo e la telecamera presta attenzione alle emozioni. Si sa che il buon medico non è quello che compiange, ma quello che guarisce. Questo è vero in una certa misura per il cinema di sinistra, che è interessato a conoscere e rivelare ciò che è reale, soprattutto nelle situazioni di confronto.
Cosa significano le lacrime e le spiegazioni confuse di un barista della Baixada Fluminense, in cui lo spettatore riconosce la vecchia, seria e ferma, da una foto della famiglia di Elisabete? Certo, il contesto sono le disgrazie che sono piovute sulla famiglia (persecuzione, terrore, bambini fucilati per strada, suicidio, dispersione), come sono piovute su altri lavoratori altrettanto illuminati e coraggiosi. Se però questa visione delle cose non si impone con forza, fino a diventare il tacito intreccio, che non ha bisogno di esplicitazione (che per ora è una questione storica aperta), le inquadrature della sofferenza della povera donna possono fungere da semplice esplorazione delle emozioni degli altri.
Nulla rimane indenne, nemmeno la semplicità e la probità che hanno portato il regista prima a non arrendersi e, successivamente, a filmare le sue figure e le sue scene senza alcuna demagogia. La cinepresa attenta e documentaristica — omaggio di Coutinho alla chiarezza della lotta popolare, che non ha bisogno di spiegazioni — davanti a figure inferiori, alle quali la Storia ha rubato l'articolazione, ha l'effetto di voyeurismo. È freddezza amichevole, rimedio contro la perdita di realtà tipica del sentimentalismo, o è l'interesse di una telecamera indiscreta? Certo, non ha senso speculare sulle intenzioni soggettive del cineasta (piuttosto mettere in discussione quelle del critico), di cui l'effettiva solidarietà del film ne è piena prova. L'ambiguità non è sua, è la situazione. La cosa drammatica, per chi vuole situarsi, è percepire gli spostamenti della realtà e la ridefinizione dei problemi che provocano.
La visita ai figli di Elisabete costituisce il rovescio del film e la sua verità storica. In primo piano c'è la donna straordinaria, che nonostante tutto ha la felicità di ricongiungere i due fini della vita, e c'è anche il regista, che riesce a portare a termine il suo progetto. Questo è ciò che il film contare, il suo elemento di interesse narrativo. La visita ai bambini e agli altri membri della squadra iniziale, che sono emigrati, è quello che racconta il film mostra, suo elemento di verifica, che fa da contraltare al lieto fine in primo piano.
Vengono gettati e sperperati per il Brasile, senza conoscersi l'un l'altro, senza lavoro di alcun valore, dando una misura dello smembramento e del regresso umano che l'evoluzione del capitalismo ha significato per i lavoratori della regione. Sta bene solo uno, che è andato a studiare a Cuba, dove vive come medico. Le sue poche parole sul martirio del padre sono ingenue e eruditamente ufficiali, il che aggiunge, nonostante la sua brevità, un riferimento importante. Il quadro è tanto più amaro in quanto le vecchie fotografie mostrano una famiglia evidentemente fuori dal comune, per via della figura intelligente, grintosa e bella di tutti nessuno escluso, il che fa impressione. Sono frazioni della consistente vita popolare che si è creata al Nord e che l'evoluzione generale del Paese non si stanca di polverizzare.
Quando parla della violenza del latifondo, Elisabete rivolge gli angoli della bocca verso il basso, un gesto per così dire ammirando che le disgrazie personali, la paura e persino l'odio sono assenti. E come una sorta di obiettività, di considerazione per la quantità di danni e di male di cui è capace. È come se fosse una bestia colossale, o un'altra enorme calamità, con cui bisogna fare i conti, e di cui è meglio riconoscere la dimensione. Una conoscenza tacita, di chi ha visto il giaguaro, senza propaganda né dottrina, che dà una versione rara della lotta di classe, libera dall'ufficialità di sinistra. Tanti anni fa, guardando una fotografia del funerale di Neruda, poco dopo la caduta di Allende, mi parve di notare qualcosa di simile sui volti abbattuti dei presenti.
Nonostante quanto detto, capra marcata dà un'impressione di vitalità e di speranza. Come spiegarlo? Abbiamo già spiegato alcuni dei motivi: la continuità della vita popolare, la sensazione che il periodo dittatoriale stia finendo, la cordialità e l'intelligenza dei tipi del nord-est, e infine la dimostrazione di fibra data dalla realizzazione del film. Forse contribuisce anche il fatto che le classi dominanti siano assenti.
Tutto ben pensato e stando così le cose, sarebbe immaginabile oggi in Brasile un clima di tale serietà e dignità se fossero presenti esponenti della classe dirigente? Lungi da me assumere l'intrinseca superiorità morale delle persone di una classe su quelle di un'altra, non sono pazzo. Tuttavia, se meditiamo sull'universo del film, in cui sono presenti solo popolari e intellettuali, penso che riconosceremo che questa composizione è il fondamento del suo clima molto particolare.
È come se nel momento stesso in cui la parte migliore e più accettabile della borghesia brasiliana prende il controllo del paese - un momento da accogliere! — il miglior film degli ultimi anni direbbe, per sua stessa costituzione estetica e senza alcuna deliberazione, che in un universo serio questa classe non ha posto. Ma ovviamente la vita non sempre imita l'arte.
* Roberto Schwarz è un professore in pensione di teoria letteraria all'Unicamp. Autore, tra gli altri libri, di Qualunque cosa (Editore 34).
Originariamente pubblicato con il titolo “Il filo del meada” in Che ore sono? (Companhia das Letras, 1987).
Riferimento
Capra segnata per la morte
Brasile 1964-1984, documentario, 119 minuti.
Regia e sceneggiatura: Eduardo Coutinho.
Cast: Eduardo Coutinho, Ferreira Gullar (narratore), Tite de Lemos (narratore).
