da RACCONTI AB'SÁBER*

Note sull'opera di Caetano Veloso

1.

Dovendo spiegare ad un amico che non conosceva la musica di Caetano Veloso, e c'è ancora chi non la conosce, quale fosse il senso e l'orientamento dell'intera faccenda, il valore dei suoi molteplici valori, ho elaborato per me stesso uno schema che permetterebbe qualche chiarimento. . Oltre alla speciale intelligenza per gli elementi intimi, le soluzioni particolari, la forma del canto, le precise e semplici intuizioni formali del compositore, penso che il suo lavoro, il suo pensiero per il canto, si organizzi intorno a quattro assi, che si moltiplicano a loro volta in variazioni e spostamenti più vicini o più lontani dal suo centro.

Potremmo pensare come se questi vettori componessero un campo spaziale dove ogni brano è più vicino o più lontano dall'uno o dall'altro di essi, ciascuno nella sua precisa posizione rispetto al tutto, moltiplicato per le parti. Il primo degli assi è l'ampia ricerca della forma del Brasile, che ha storicità, e che si espande alla configurazione della ricerca della forma del mondo stesso, e anche della storia. Sono canzoni come Tropicalia, triste Bahia, Haiti, fuori servizio, Perduto, sesso e denaro.

In questa regione si articola la cronaca più viva del presente, in ogni momento storico del cammino del musicista/soggetto nella sua società in rapida modernizzazione, in un tempo difficile, di canzoni come Gioia Gioia, Tigre, Sampa, o, ad esempio, il recente Basso Leblon e negro.

Il secondo asse è quello del lirismo intenso, autoerotico e moderno, ma anche a volte negativo e malinconico, un lirismo che si espande fino a toccare la materia della vita brasiliana, popolare o populista, contaminandola con il valore speciale che l'io ha per il musicista, in un movimento che produce erotismo e grazia del mondo stesso. Di questo tipo sono oggetto non identificato, Luna di San Giorgio, cinema trascendentale, Londra Londra, odara, e molti altri.

Il terzo vettore è l'alta ricerca poetica, di una sorta di temi dell'essenza e delle questioni umane universali, un modo di dare un nome moderno ai grandi sensi, in un modo così limpido e infernalmente intelligente che a volte finisce per eludere la perfezione. È in gioco la grande ricerca della poetica moderna. preghiera al tempo, Cajuina, Terra, la tua presenza, la gelosia, Peccato originale e pochi altri.

Il quarto asse di Caetano è l'avanguardia estetica, sperimentalista, evolutasi da strategie e problematiche pop legate alla tarda ed eterogenea modernizzazione brasiliana, poi detta tropicalista, della fine degli anni Sessanta, allo strano equestrianismo tellurico, molto sperimentale, senza alcuna misura preventiva o a nord dell'esperienza stessa dei dischi radicali dei primi anni '1960, Transa, Ragno Blu e Gioiello e che, infine, dagli anni '1980 e '1990 in poi, è declinata in un suono 'post-moderno' con un mondo, molto meno interessante delle precedenti ricerche non classificate, almeno per i miei gusti.

Ma la caratteristica principale di quest'opera, il suo segno distintivo, è il suo lirismo dialettico, la stessa pulsazione erotica di un sé che celebra se stesso nella stessa dimensione in cui equipara le dimensioni del suo mondo. L'io celebrato per trovarsi nel mondo che incanta, o l'io che incanta il mondo, e quindi si celebra, è la lega centrale di questo artista. L'amore di Caetano Veloso per se stesso, che si diffonde come potenza, da dentro di sé, un amore per il mondo, “che non annoia”, e che viene quasi utopicamente erotizzato dall'artista, fa della sua opera un'immensa esperienza di seduzione. E anche, in questo movimento, di riflusso del senso del mondo sull'io, e di diffusione, con grande rigore estetico, dell'io sul mondo, annuncia il movimento più generale di sostituzione della politica con il corpo, con questioni identitarie e dall'erotismo del mercato.

2.

Ha ragione Roberto Schwarz sul distacco obbligato di Caetano Veloso, e sulla sua corrispondenza con il nostro tempo. Ma il contatto amoroso con il popolo brasiliano continuava a esistere. La ragione discriminante di Roberto Schwarz insegna a leggere e ricorda la natura della domanda intellettuale in un mondo che l'ha abbandonata del tutto. Però, ma... Caetano è quasi impazzito, calcolato come happening estetico alla fine del 1968, e in modo reale, per la natura delle violenze e delle strane torture subite durante i mesi di carcere.

Non c'è dubbio che la rottura con il passato legata alla sorte dei poveri in Brasile sia stata anche per lui una trance, come quella del più anziano intellettuale di Glauber Rocha. Forse una trance di altra natura, transa. Ma la composizione sommaria dell'argomento, che Roberto Schwarz coglie puntualmente nel suo libro, è in effetti scioccante. Ma, nella storia della sua musica, questa liquidazione non è avvenuta. O Caetano Veloso bianco, il Caetano Veloso Da Londra, sesso, ragno blu, Bug, i dischi dei primi anni '1970, sono opere di immensa malinconia e profondità storica, che indicano chiaramente il vero orrore del Brasile e flirtano con il mito romantico della controcultura, che potrebbe anche, inconsapevolmente, trovare il mito della natura, conservatore, di il primo romanticismo brasiliano.

C'è qualcosa di strano nell'equitazione tellurica di Caetano: il suo indianismo sperimentale e controculturale negli anni 'XNUMX, al tempo della massima repressione, che si avvicina al mito della natura del Brasile di José de Alencar. Il camaleonte di Caetano Veloso, o il camaleonte, ammette sempre un ma, e c'è una certa dialettica, che anche Roberto sente. Molto raramente un artista è stato così amato dalle persone.

Il modo in cui Caetano concepiva la realtà feticista e il soggetto vuoto, disponibile a tutto tranne che alla critica, nel 1967, non fu compreso dalla sinistra di allora. La sinistra di oggi l'ha pienamente abbracciata.

3.

Gioia Gioia, e i tre accordi di chitarra, si potrebbe dire pre punk, che aprono la canzone. Quegli accordi confrontavano e facevano tabula rasa delle immense volute delle chitarre di Edu Lobo e Geraldo Vandré – che cantavano i loro pescatori e cowboy concepiti in scala Portinari – e delle sviluppate armonie di Chico Buarque – con la sua gente umile e le band passando, al suo fianco, con un'estetica in stile Bandeira, e la sua elegante collaborazione, tra persone moderne, con Tom Jobim e Vinicius de Moraes.

I tre accordi molto ruvidi e scioccanti di Gioia Gioia erano l'annuncio trionfante e ironico, come le forme della musica antica che annunciavano il corpo del re, della propria superiorità della visione storica del giovane artista per il mondo come sarebbe stato d'ora in poi, dal terrore storico dato, basso ed eccitato. Allo stesso tempo, la musica portava, in modo codificato, espresso come roquinho, una parodia di una vecchia marcia rancho, dal mondo di La banda, un mondo sul punto di scomparire.

In effetti, quella canzone era una forma sull'orlo. In essa si afferma precocemente il vero destino delle cose: arrendersi, gettarsi, senza meta, alla pura destinazione dei beni. Coca-Cola, Brigitte Bardot, Guerrilla, tutte le riviste del mondo. Caetano ha fatto la diagnosi, ironico, “pieno di gioia e di pigrizia”, assumendo una posizione insolente e provocatoria, fresco, allora sconosciuto da queste parti, e gli offriva la chiave del segreto dei tempi nuovi, del mercato e del suo effetto euforico, narcotico, che sarebbe emerso prepotentemente dal 1970 in poi, creando per lui un vero e proprio ponte estetico. La sinistra, che ci ha messo trent'anni a capirlo, ha portato a compimento in pieno il gesto di Caetano Veloso nel governo Lula.

Voglio vedere Irene ridere. Dal punto di vista affettivo, la musica di Caetano Veloso è apparsa all'orizzonte del Brasile come un oggetto non identificato.

Caetano Veloso è il nostro Goethe?

4.

"Non abbiamo tempo per temere la morte." Il distacco di Caetano Veloso nel 1968, 1969 e 1970. L'evocazione di Sartre nel verso “no scarf, no document” ha molto senso. Era un riferimento dell'epoca, ma trasformato in un'etica e un affetto così puri, così radicali, che non conosceva paralleli in Brasile. Era Caetano, il giovane che cantava di essere disponibile in linea di principio a tutto nella sua generazione, che di fatto costituisce un suddito, e per questo credo sia stato arrestato. Nel 1970, in una canzone perduta, da un eterogeneo album di Elis Regina, un documento importante – segnato dal moderno sorpassato, che invecchiava in fretta, dall'afro bossa di Baden Powell, dal nuovo kitsch popolare che si generalizzava attorno, da Joyce, Edson Alencar e Hélio Matheus e la sintetica e acuta modernità dei nuovissimi Caetano e Gil, tutti insieme stesso tempo e ora, in una sorta di ornitorinco estetico di modernizzazione accelerata di MPB, molto suggestivo del paese stesso, e il cui titolo, …in piena estate, in piena settanta brasiliana, ha detto molto sulla cattiva concezione della cosa… – Caetano Veloso dà ancora una volta voce forte al gesto di libertà per l'esistenza, proprio nel momento del maggior pericolo e della massima violenza. Perché, dove c'è pericolo, cresce la salvezza:

Avere paura
..........Non
..........non aver paura
..........Non avere paura
..........Non
..........non aver paura
..........niente è peggio di tutto

..........niente è peggio di tutto

non un pavimento
..........nessun seminterrato
..........nessuna prigione
..........nessuna solitudine

niente è peggio di tutto
che hai già
Nel tuo cuore    

Mudo

L'invito centrale della canzone, politico, esistenziale e psicoanalitico, un invito amoroso ad accogliere l'intera esperienza di una generazione, detto a se stessi e al mondo, è “non aver paura”, anche di fronte al terrore e alla morte che circondato il tempo. Fa eco al “mamma mamma non piangere”, di fronte ai pericoli del mondo dei giovani che hanno accettato in pieno l'esperienza e si scontrano con la vita brasiliana; la “Andiamo a fare una passeggiata su Presidente Vargas Avenue”, da “Mentre il tuo lupo non arriva”, con un sottofondo di suoni di trombe militari e sirene che indicavano che il lupo era tutt'altro, in uno spirito di il bout de souflé malinconia in piena dittatura militare del Terzo Mondo; e il fortissimo “stai attenta quando giri un angolo, stai attenta ragazza, devi essere vigile e forte, non abbiamo tempo per temere la morte”.

Questa oltraggiosa libertà, dato il peso dell'immenso regresso della cultura conservatrice, è stata la vita critica e sperimentale di una generazione disposta a tutto per il proprio spirito, qui libero, intelligente ed erotico. E coraggioso. Ha dato voce allo spirito di giustizia e all'eroismo della sinistra, nel tragico passaggio storico, ma è anche rapidamente ritornato a uno spirito di libertà e di confronto estetico con tutto. “Sii marginale, sii eroe”: questa voce pura di vita radicale ha servito contemporaneamente due diverse avanguardie, è stato lo spirito di due progetti che hanno diviso – con la morte, con la tortura e con il mercato ingiusto ma effettivo – due progetti che un tempo erano uniti. E quindi, dentro Gioia Gioia un canto anch'esso concepito con questo spirito, ma orientato al nuovo effetto estetico ed erotico della forma merce sul nuovo soggetto, anch'esso evocato, sinteticamente, come una sorta di libera associazione di massa, l'immagine della guerriglia che aleggiava come orizzonte possibile.

5.

“Considera lo stesso movimento di imitazione, che è più complicato di quanto sembri. Nella prefazione di Sogni d'oro, scrive José de Alencar: “Etichettare questi libri come di natura estranea è, sottolineano i critici, non conoscere la società di Rio de Janeiro, che è lì che persuade l'equipaggiamento parigino per i corridoi e le strade, pronunciando l'algeon universale, che è la lingua del progresso. , gergo irto di termini francesi, inglesi, italiani e ora anche tedeschi / Come si può fotografare questa società senza copiarne i tratti?”

“Il primo passo, quindi, lo fa la vita sociale, e non la letteratura, che imiterà un'imitazione. Ma fatalmente il progresso e la raffinatezza parigini facevano parte di un altro modello qui; riprendendo il nostro mandato dall'inizio, sono un'ideologia di secondo grado”. Tra le già famose argomentazioni di questo brano del 1977, Roberto Schwarz aggiunge la seguente nota a piè di pagina: “La situazione è paragonabile a quella di Caetano Veloso che canta in inglese. Accusato dai 'nazionalisti', risponde che non è stato lui a portare gli americani in Brasile. Ho sempre voluto cantare in questa lingua, che sentivo alla radio fin da bambino. Ed è chiaro che cantare in inglese con accento nordico registra un momento sostanziale della nostra storia e del nostro immaginario”.

Così, la problematizzazione della musica è più ricca di quanto rivela il suo aspetto, mentre in Verde tropicale, il libro degli anni '1990, il critico la vede al contrario, e quindi l'aspetto ricco, che fa parte della forma, non sfugge a un problema che, di fatto, c'è. Tra l'integrità della soluzione estetica e intellettuale di Caetano per la canzone in inglese e la tendenza di Alencar ad essere sussunta, ridotta, al problema della cultura d'importazione che percepisce, sono emerse le due grandi soluzioni teoriche ed estetiche per la cultura liceale della periferia e dell'arretrato Paese. L'antropofagia di Oswald de Andrade, che sta in fondo e sostiene il gesto di Caetano Veloso, e l'inventiva analisi del male stesso di Machado de Assis, che anima la tesa posizione critica di Roberto Schwarz. La cultura critica brasiliana oscilla tra queste due potenze, non sempre conciliabili.

Le canzoni in inglese di Caetano Veloso – Perso in paradiso, un po' più blu, Londra Londra, Non mi conosci, ... - sono tra i più perfetti nel canzoniere popolare brasiliano. E Baby è la canzone più bella dialettica d'amore mai fatto.

6.

Il segreto del mondo pop in Brasile è negli anni 1970. Deve essere localizzato nella modernizzazione accelerata della vita data dalla televisione e nella felice cattura della controcultura nel nuovo grande mercato dell'industria culturale, locale universale. Il nome che questo movimento conosceva era “desbunde”: portare al corpo erotico la mancanza di soluzione e la continuità storica della crisi brasiliana, ribaltando la trance in transa. Caetano Veloso ne è stato il più grande artista. Caetano Veloso, classe media brasiliana, Rete globale della televisione, è un'equazione difficile ma vera.

7.

C'è una chiara derivazione kitsch dall'MPB posttropicale. Non un kitsch operante dall'esterno, da qualche coscienza ancora preservata che manipola e crea qualcosa con unità e forme industriali e di mercato, ma il kitsch efficace, inconsapevole della sua indiscriminatezza di cultura di massa felice e regredita, anche quando incide sulla tristezza. Le tante canzoni kitsch pop che si susseguono dal 1969 al 1975, affascinate dall'espansione controllata del mercato consumer del Paese. Sono i 'mustang color sangue' di Simonal e Marcos Valle, i 'Cristo d'acciaio dei BR 3' di Toni Tornado, i rocker che vogliono riflettere sul rock ma non sfuggono al pastiche, di Sá, Rodrix e Guarabira, i 'Gesù Cristo sono qui' di Roberto Carlos, il 'buio della mia stanza, a mezzanotte nella penombra' di Guilherme Arantes, “la nuvola che passa” di Hermes Aquino, i 'paralleli' di Belchior.

Più tardi, in un movimento di ritorno da questa degradata materia dello spirito confusa con la superficiale eccitazione della vita di mercato, emerge un kitsch industriale di secondo grado 'qualitativo', che, acquistando una certa autoironia, si avvicina, più o meno, al perduto momento intellettuale del tropicalismo – Ney Matogrosso, Ivan Lins, un certo Raul Seixas, Eduardo Dusek, un po’ Rita Lee, Baby Consuelo, ecc…

In questo modo, il primo rock nazionale degli anni '1980 approfitta della rivalutazione del kitsch industriale da parte della new wave internazionale, per realizzare, senza sensi di colpa, quest'altro nostro kitsch, autoindulgente. Un'immensa corrente kitsch testimoniava la modernizzazione di una coscienza borghese arretrata verso il mondo stesso che l'avrebbe dominata d'ora in poi.

Un altro movimento importante nella musica dei primi anni '1970: dal rock iniettato in MPB, da Mutantes e Rita Lee, al samba elevato a rock da Novos Baianos – ispirato dai vecchi Gil e Caetano…

I grandi commentatori di kitsch, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Tom Zé, João Bosco, non sono affatto kitsch.

8.

Possiamo riconoscere José de Alencar come Brás Cubas solo dopo il lavoro di Roberto Schwarz. Questo è il significato di un evento nel pensare la storia, consente opere e trasformazioni future, ma altera profondamente anche il senso del passato stesso. Caetano Veloso ha un perfetto passaggio saggistico su questo tipo di ribaltamento del senso della storia, basato su una certa presa di coscienza che la condensa, la completa e la illumina, in cui commenta come l'avvento della bossa nova di João Gilberto abbia alterato il senso di ciò che era samba, e il suo passato, tra noi, dando vita all'idea della “linea evolutiva” di MPB.

Roberto Schwarz commenta anche questo passaggio alla luce del concetto di rivoluzione. Così, in ogni momento, ci aspettiamo l'ordine di senso che deve, allo stesso tempo consentire il futuro, illuminare, alterare e completare il passato, sottraendoci alla noiosa costrizione della ripetizione più comune, che è il nostro presente.

*Racconti Ab´Sáber È docente presso il Dipartimento di Filosofia dell'Unifesp. Autore, tra gli altri libri di Il soldato antropofagico: schiavitù e non pensiero in Brasile (n-1 Edra).

Originariamente pubblicato in “Note su Caetano Veloso”. In: Racconti Ab'Sáber. saggio, frammento. Editore 34, 2014

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