da FERNÌ PESSOA RAMOS*
Saggio sull'opera di Caetano Veloso dall'analisi del film "Narciso in vacanza"
L'ultimo documentario su Caetano Veloso è stato oggetto di polemiche. Molto si è detto delle opinioni che Caetano, 'e passante', si sviluppa nel lavoro, ma non è stato scritto molto sul film stesso.
narciso in vacanza è un documentario, un film documentario, diretto da Renato Terra e Ricardo Calil, autori che hanno una filmografia comune e hanno anche firmato un documentario su Carlos Imperial (Sono Carlo Imperiale) e un altro sui festival musicali di Record, il successo Una notte nel 67.
Entrambi sono sceneggiatori e scrivono per riviste come Folha de S. Paul e Piauí. Renato sembra essere quello su cui punta di più”messa in scena” ed è lui che si intromette, con le battute, nella scena di narciso in vacanza. È lui che regala a Caetano la famosa rivista del film Titolo con “quelle fotografie” della Terra coperta di nuvole che, anni dopo, ispireranno il poeta – di ritorno da una sessione di Star Wars e cullato dai suoi personaggi che vagano in galassie lontane, lontano dal pianeta madre – componendo una delle canzoni più note e di maggior successo del suo repertorio (“Terra”).
Come documentario, narciso in vacanza ha particolarmente successo. Renato Terra e Ricardo Calil possiedono la qualità dei buoni sceneggiatori, che è saper passare da storie lunghe e complicate per stabilirsi sul punto che può rendere audiovisivamente il linguaggio drammatico della narrativa cinematografica. Nel caso dei documentari, la modalità drammatica della finzione si sovrappone a uno strato enunciativo di asserzioni in 'voce fuori campo' (fuori campo), oppure al discorso dell''io' che enuncia nelle testimonianze o nelle interviste.
Questi si concentrano sull'universo esterno o sul "sé" che parla. In Una notte nel 67 i registi erano riusciti a tagliare con successo, in una notte, l'atmosfera effervescente dell'epoca, rappresentando uno stimolante pannello del mondo che accade nell'intensità della sua indeterminatezza.
Una notte… è del 2010 e in quel periodo i documentari brasiliani stavano scoprendo il potenziale dell'uso di filmati d'archivio (immagini del periodo) per narrare. La forma è presente con maturità almeno a partire dai pionieristici lavori di Silvio Tendler degli anni '1980 (The JK Years, una traiettoria politica/1980; jango/1984) e nei quattro lungometraggi di Eduardo Escorel sul contesto dell'emergere storico di Getúlio Vargas, una serie diretta da 1930 – Tempo di Rivoluzione'/1990 (produzione e ricerca di Claudio Kahns e André Singer).
Una notte nel 67 è uno dei punti salienti di questo stile. Ha una narrazione agile, ricca di materiale d'archivio, testimonianze contemporanee e il focus preciso sulla 'notte nel 67', da cui le mani sicure degli sceneggiatori riescono a raccontare tanto. Questo è il cinema, il cinema documentario, che ha specificità e singolarità che lo differenziano dalla forma di finzione del film.
narciso in vacanza, in quanto documentario, si costituisce in modo diverso. Al suo centro c'è la testimonianza di Caetano Veloso, che acquista una sua dimensione. La narrazione si concentra sull'intensità della sua espressione corporea (fisionomia e gestualità), esplorando la performance che il modo di locuzione della parola stabilisce. Renato Terra dichiara di aver inizialmente pensato di lavorare con materiale d'archivio per ritrarre l'arresto di Caetano, ma di aver cambiato idea durante il processo e di essersi concentrato sulla testimonianza quando si è reso conto della ricchezza del materiale che aveva tra le mani.
Nel cambiamento (i filmati d'archivio scandiscono solo i titoli di coda), si rivela il talento dell'artista cinematografico, sfruttando creativamente le svolte del contesto produttivo che da sempre coinvolgono e determinano l'arte del cinema. In questo percorso il documentario ha contato, tra gli altri (il cinema è un'arte autoriale, ma di creazione collettiva), con la partecipazione di João Salles a Videofilmes, palpitante probabilmente nel montaggio e nel modo di utilizzare il materiale prelevato per comporre il film unità.
La partecipazione a questo processo di composizione è brevemente menzionata dal fratello di João, Walter Salles, in un'intervista sulla produzione di narciso in vacanza la rivista Variety, pubblicazione legata agli studi di Hollywood. La produzione stessa è stata di Paula Lavigne, che ha avuto la sensibilità di avviare l'ideazione del progetto, con le riprese effettuate poco prima delle elezioni del 2018. ha causato, un punto di riferimento per l'affermazione della sua Streaming.
narciso in vacanza è un'opera che mostra il documentarista nella sua lotta con il mondo, mentre questo mondo lascia le sue tracce, attraverso l'inquadratura, nei macchinari della macchina da presa. Quindi è un film messa in scena, dalla regia della scena. A Terra ea Calil va il merito di aver saputo aprire le porte della scena e di averci messo la 'bestia' Caetano – dentro la 'gabbia' della messa in scena.
Messa in scena che conduce in maniera nettamente minimalista, data l'intensità della performance. La dimensione del talento è presente proprio nel ritiro con cui lasciano respirare il corpo e la parola di Caetano, mentre i registi si configurano progressivamente davanti a lui. Lasciarlo respirare al proprio ritmo è un modo per svelare ciò che, come ricordo dell'esperienza, era contenuto, velato, e ora si rivela attraverso la performance alla telecamera nelle circostanze dello scatto.
Le riprese sono state realizzate da due telecamere simultanee articolate senza gerarchia (fotografia di Fernando Young), apparentemente in due sessioni, sottilmente mescolate nell'edizione dell'opera, firmata da Jordana Berg (l'editore preferito di Coutinho) e Henrique Alqualo, che seguono un percorso di tagli leggeri, rispettosi della continuità, anche se abbastanza ricorrenti.
Il tipo di documentario che esplora la questione del corpo, in particolare il volto e la parola, ha una forte tradizione nel cinema brasiliano, con Eduardo Coutinho che ne è sicuramente la figura più importante. Coutinho ha scoperto la sua vena nella seconda fase della sua carriera e vi si è dedicato negli ultimi 20 anni della sua vita, con un talento che lo ha portato ad essere considerato uno dei principali cineasti sulla scena mondiale all'inizio del XXI secolo .
Al centro del suo cinema, almeno dagli anni 2000 in poi, c'è l'espressione della personalità-personaggio attraverso il volto/parola, con continuità e organicità tratte dall'unità dell'inquadratura. Terra e Calil, respirando la loro eredità e influenza, compresa la produzione nell'ambiente dei "Videofilmes" che ospitava Coutinho, hanno saputo incanalare la modalità filmica verso le particolarità di narciso in vacanza.
Caetano Veloso sembra composto, nei gesti del corpo e nelle tonalità del discorso, per questo tipo di cinema. Abbastanza lucido e con una memoria ben articolata, galoppa attraverso le tappe principali del suo viaggio tra le carceri della dittatura militare, senza attenersi ad atteggiamenti piagnucolosi a volte tanto graditi al pubblico in cerca di una catarsi più immediata. Lo stesso Gil, nelle interviste che hanno accompagnato l'uscita del film e che chiedevano anche i suoi ricordi dell'evento, rivela stupore per la chiara struttura cronologica della memoria di Caetano, qualificando i propri ricordi come più impressionistici e affettivi, attorno a episodi singolari.
Caetano dà un colore particolare alla sua esperienza, punteggiandola con l'intensità del suo discorso e la costellazione di affetti, che la sua fisionomia - a noi familiare - indirizza a circostanze che catturano nella sua immaginazione. È a questo punto che sottolineo la direzione della scena di Terra e Calil, poiché sanno estrarre dal loro soggetto la forma che sembra debordare naturalmente in questa direzione. Ma qui la naturalezza non esiste, perché non si tratta solo di cinema, ma di scena cinematografica.
Comunque, l'espressione fisiognomica di Caetano per la telecamera (ha questo dono) può fare paura e il suo discorso è lapidario, tagliente come un rasoio. C'è una nota foto di Bob Wolfenson di Caetano con le sopracciglia arcuate in posizioni opposte, che ben sintetizza questa forza fisionomico-corporea che il film coglie attraverso l'intelligente scelta di ambientazione: il muro con le lastre di cemento e la sedia isolata dove può incrociare le gambe su se stesso, formando la centralità di una figura a suo piacimento per sostenere la parola.
È questa composizione scenica, e lo sguardo di Terra e Calil che dirige l'"attore" Caetano, che sono al centro della forza del film. Consegna della foto Titolo, generando una certa sorpresa, al momento giusto; il preciso arretramento in un intervento più forte per lasciare spazio al discorso di Caetano; la possibilità di leggere il fascicolo alla fine del film; sono tutti elementi che compongono la costruzione della scena in cui l'espressione di Caetano è efficace.
Le registrazioni della sua testimonianza all'epoca sarebbero state ottenute da un membro della sua famiglia pochi mesi prima delle riprese. Il cantante avrebbe sfogliato distrattamente le pagine, ma è stato durante le riprese del documentario che si è dato a 'mettere in scena' (in modalità 'diretta') la sua reazione, su proposta del direttore di scena. Circondando e dando nord alla rappresentazione della sua memoria, il regista utilizza questi due motivi esterni (Revista Titolo e atti giudiziari) per inquadrare e dare gravità al discorso, in modo che non si perda in modo centrifugo.
Notevole anche l'interpretazione della canzone 'Hey Jude' nell'intensità del flusso unitario della dichiarazione nella messa in scena, ma inserita in modo illustrativo nella memoria della sua audizione in carcere. Il flusso della testimonianza, secondo i registi, è stato ripreso in due diversi momenti principali (Coutinho, nella stessa tipologia di cinema, si caratterizza per cercare, al limite, la sintesi assoluta, non ammettendo l'illustrazione motivata).
L'espressione di un corpo e il suo discorso portano una maggiore intensità quando questo corpo è quello di un personaggio pubblico, una 'star'. La sua configurazione, per noi, acquista l'inevitabile particolarità che non ha la messa in scena di volti anonimi. I gesti fanno parte del nostro repertorio comune. La voce che conosciamo in modalità canzone è lo stesso discorso che ascoltiamo nell'affermazione, componendo indirettamente ricordi che possono essere attivati come affetti nella nostra memoria. A questo si aggiunga la presenza di Caetano-corpo che parla nell'attuale durata dell'inquadratura, e nel nostro tempo spettatoriale, in un modo di parlare dalla forte retorica, articolato nel modo incisivo che è una delle caratteristiche del poeta.
Caetano dice che non gli piace perdere il controllo e vedersi preso dalla rabbia. Che ci si sente davvero male quando succede. Vedendo la sua personalità, immagine filmica della scena nel modo di un comportamento, possiamo immaginare questa rabbia dietro la dolcezza che timbra. In alcuni momenti più seri, il gioco delle sopracciglia mostra la penetrazione del temperamento forte. Ma chi ha pronunciato un lucido discorso improvvisato, senza perdere un colpo, di fronte al pubblico in rivolta all'evento 'É Proibido Proibir' ('Questo è il giovane che vuole prendere il potere...'), non deve avere paura di perdersi nell'esaltazione, inghiottito da una rabbia incontrollata. In un momento simile, Sergio Ricardo ha finito per lanciare la sua chitarra tra il pubblico.
Oltre a parlare con la musica, Caetano ha questo dono della parola, della comprensione e della spiegazione, nella buona tradizione della retorica bahiana o brasiliana, e non esita quando gli viene chiesto. Iniziato alla mostra, Caetano va come un treno, o una cascata (definizioni di François Truffaut e Humberto Mauro per il cinema) verso la sua meta. Questo movimento di far dispiegare una storia nella durata, inesorabile come una freccia verso la fine, messa in scena per la macchina da presa, è anche il movimento del film.
narciso in vacanza è l'espressione della memoria come emerge attraverso il presente della parola, che fluisce dalla fisionomia e dai gesti. Porta il vecchio che ricorda la vita, ma non riesce ancora a lasciarla alle spalle, come esalta la canzone. È immerso nel presente degli uomini, completamente a suo agio nella schiuma del frastuono, ondeggiante nel piacere e nella rabbia delle polemiche. È ancora il vecchio, ma l'aria pesante lo ringiovanisce di certo.
E nel vecchio Caetano Veloso assistiamo a uno spostamento, se non nell'opera, nelle linee esplicative di questa 'comprensione' del mondo che lo accompagna fin dalla giovinezza e che ora forma qualcosa come un 'tardo Caetano'. Un poeta tardo che rimane narcisista, nella naturalezza entusiasta che si guarda allo specchio della macchina fotografica, assaporando la spiegazione, ma che abbandona la spontaneità che aveva una volta nel presente del passato.
Piuttosto, porta una posizione radice riflettente, una sovrapposizione intrinseca sopra lo strato originale. Risveglia già nella memoria stessa del mondo il soffermarsi sul riflesso dell'altro, una citazione originale che si diverte a prendere per mano quando la mostra a wow, tratteggio. C'è chiaramente un impulso passato e retrospettivo in questo movimento dell'ultimo Caetano.
Lo stile tardo è quello che, soprattutto, può imprimere la spensieratezza e la libertà del narciso sicuro di sé, imprimendo il 'potere della soggettività', nel 'gesto irascibile con cui si congeda dalle proprie opere' (Adorno) . È quando, in qualche modo ritornando, l'artista riesce a dare abbastanza densità allo strato originario, riflettendolo sempre in un abisso al punto da poterci soffermarsi, ricordare o frantumare.
'Late Style' era un concetto creato da Theodor Adorno, in gioventù, in uno scritto sul vecchio Beethoven. Tra gli altri, l'intellettuale palestinese Edward Said ha pubblicato un libro (postumo) sull'argomento, stile tardo (Compagnia di lettere). Il libro di Said è una raccolta di saggi raccolti da amici dopo la sua morte e lavora sulle ultime opere di Beethoven, Strauss, Visconti, Jean Genet, Glenn Gould, Euripide, Benjamin Britten e altri, oltre allo stesso Adorno.
Il saggio di Adorno, 'Il tardo stile in Beethoven', inizia con un bellissimo paragrafo che stabilisce il rapporto tra la frutta matura e la maturità dell'artista: “La maturità delle ultime opere dei grandi artisti non è simile a quella che si trova nella frutta. Sono per lo più ruvidi e irregolari, anche decomposti, viziati, rovinosi. Privi di dolcezza, amari e pungenti, non si offrono per il mero assaggio. Mancano dell'armonia che l'estetica classica è solita esigere dagli oggetti d'arte e mostrano più tracce di storia che di crescita”.
È in questo scritto della sua giovinezza di 34 anni (1937) che Adorno definisce la percezione del ritardo nell'arte. In seguito, lui stesso si sarebbe invischiato nei meandri di questo stesso tardo nell'introspezione semicontorta e nella ricerca oscillante della scrittura (e del pensiero) in Dialettica negativa, l'ultimo lavoro pubblicato tre anni prima della sua morte nel 1969.
Gilles Deleuze, allo spegnersi delle luci, già afflitto dal fiato corto che tre anni dopo lo avrebbe portato al suicidio, scriveva, nel 1992, in uno dei suoi ultimi saggi, L'Épuisé, sulla sensazione di esaurimento nelle opere audiovisive dell'ultimo Beckett (vedi Larissa Agostinho. 'The Late Style: Deleuze and Beckett').
L'esaurimento è uno dei tratti distintivi di questo stile tardo, quando l'artista (e anche il pensatore) si erge come un leone affamato sulla sua opera 'lasciata indietro' e la scuote in piena irresponsabilità creativa, impedendo al ruminare cosciente della società di riposare nella buona consapevolezza di interpretazione. L'opera esausta, l'opera che porta su di sé l'esaurimento tardo, è quella che, sulla soglia della rappresentazione, affronta affermativamente la parte di fine che le appartiene. È testimonianza, sempre secondo il giovane Adorno, della 'finita impotenza dell'io di fronte all'essere'.
Se c'è un cambiamento in Caetano, la sua base originaria è sempre stata quella di uno stile libertario, provocatorio, che, in un primo momento, ha portato in Brasile l'inedito dialogo senza confini con i prodotti culturali del capitalismo avanzato. L'interazione creativa del Tropicalismo con la spazzatura e il lusso dell'industria culturale, in chiave 'pop', gli valse una prolungata polemica con il critico marxista Roberto Schwarz che, nella coerenza della sua posizione, non poteva vedere di buon occhio l'approssimazione, seppur di carattere deglutitore, con gli alienati arcaici e altri 'frammenti' ipermoderni che, all'epoca, esplosero 'sopra Copacabana' – in modo 'supercool'.
Né l'esaltazione creativa di altri prodotti per eccellenza di questa stessa industria culturale, come il Jovem Guarda di Roberto Carlos ('ascolta quella canzone di Roberto...'), i frammenti di pubblicità in edicola, la chitarra elettrica, l'alienato rock dei mutanti, cultura allucinogena, 'disbunde', marginalismo hippie, ecc., ecc.
Un momento tropicalista che arrivò ad avere una sorta di opera di incoronazione, come il respiro di un periodo, in "Araçá Azul" (1973). In evoluzione, o nella sequenza in una nuova direzione, la cultura del corpo e il naturalismo, l'orizzonte pace-amore, segnano il secondo momento della carriera di Caetano dagli LP gemelli 'Jóia' (1975) e 'Qualquer Coisa' (1975 ).
In questi, lo spostamento delle bandiere tropicaliste è evidente nella nuova sensibilità naturalista (particolarmente intensa in 'Jóia'), incentrata sul bagliore con la rivelazione del mondo della natura, dove quel minuscolo dio, il dio del capelvenere, il panteista essendo 'chi vive vicino al ter-avencas' ('Pelos Olhos'). Un mondo a immagine del cosmo, già descritto come un ideale organico in cui 'prevale tutta la purezza della natura, dove non c'è peccato né perdono'.
Il Fu Caetano di narciso in vacanza e la posta narciso in vacanza' (le scene del film sono state 'riprese' circa due anni fa), trasporta questo passato ma lo fa ruotare attraverso la lente della polemica, che sembra essere un motivo nascosto costante nel suo lavoro, sia nel tropicalismo, nel naturalismo cosmologico, sia ora in il pregiudizio politico con un taglio più tradizionale all'interno del campo della sinistra.
Il motore libertario dell'atteggiamento dell'essere 'Caetano', da lui costruito come identità per un'intera generazione, si sovrappone a questa modalità polemica, formando uno sfondo che volta le spalle alla sostanza dello scontro. Il volto libertario già dava origine al lato controverso, ma all'epoca vi si collocava di conseguenza, dando gravità e motore. Nello spirito compianto, Caetano rimane a questo punto vibrante, ma sopraffatto dalla richiesta e dal gusto dello shock che alla fine acquista un giro proprio quando gira liberamente.
Un gusto che viene accentuato dalla configurazione del nostro tempo presente, con un campo a destra, di natura autoritaria, riuscendo a occupare spazio nella farsa storica di ciò che riaffiora – in un movimento simile a quello originariamente rilevato dal vecchio Marx in Napoleone III, il "piccolo", nel Secondo Impero francese. Un movimento che mostra, tra noi, la forza politica dell'intuizione marxista del ritorno dialettico (che non è l'eterno ritorno), ora alle prese con i generali guidati dal piccolo capitano.
Del resto, il delitto di cantare l'inno nazionale al ritmo di Tropicália, anche se immaginato dall'informatore (ma particolarmente ben immaginato), è tornato molto reale e di nuovo contestato, e potrebbe servire da risorgente matrice controversa per l'arcaico campo che Tropicália, ai suoi tempi, aveva creduto di aver inghiottito e rigurgitato per sempre.
Il modo dell'ironia e della parodia allegorica che frantuma la rappresentazione, che un tempo si svolgeva come immagine pertinente, al momento della farsa perde il suo slancio. Loro, i generali, la famiglia in sala da pranzo sono tornati, ma l'intensità primaria di quell'improvviso spostamento, che ha dato massa critica all'immagine originaria del tropicalismo, chiaramente non esiste più. Il giallo-verde copiato dalla farsa ha perso il divertimento che aveva nella prima sensazione di spiazzamento, quando l'improvvisa coesistenza dell'arcaico e dell'ipermoderno ha gettato la scheggia allegorica.
In altre parole, non c'è una Tropicália due, una Tropicália bis, ma c'è il nazionalismo gialloverde che torna come un affresco farsesco, vibrando in quella che è l'attualità della sua sostituzione. Spiazzato, allora, il compianto Caetano trova la risposta alla farsa non nel lato libertario della controcultura, né nel beffardo ingoiare le reliquie del Brasile e del suo 'monumento di carta crespa e argento'.
Sentendo il bisogno di continuare a respirare a squarciagola, ormai da anziano, trova nuovo slancio nell'ossigeno delle polemiche e si trova affrontato, come guida, nella costituzione di un'opposizione simmetrica e sfidante, capello per capello, faccia a faccia, alla fantastica realtà parallela dei vecchi generali di ritorno dalle catacombe.
Qui c'è stato un netto abbassamento dell'argomento (non si tratta di creazione artistica) nel discorso di comprensione illuminata che Caetano ama intraprendere. Nello scontro frontale degli opposti si cerca una polemica che può essere così impegnativa da dare sfogo all'indignazione che tutti proviamo, ma sotto la modalità livellatrice della verve rabbiosa, direttamente per raggiungere il punto più basso del nemico, disputando in lo spazio stesso della tua logica.
Così, abbandonando il campo libertario del pensiero critico non conciliato, in cui è sempre stato fissato, lo scambia per il lancio di polemiche e oscilla solo in esso. A questo punto tutta la tradizione del socialismo che ha una vena libertaria e che è stata all'origine della formazione, dalla metà degli anni '1970 e inizio del decennio successivo, con la sconfitta della lotta armata, delle nuove associazioni nel Sinistra brasiliana è anche arte contemporanea di sinistra che, in qualche modo, ha incorporato questo spirito – e che rabbrividisce con il risorgere di valori 'zombie' che si credevano definitivamente sepolti.
Uno sgomento ancora più forte quando si porta il sigillo di una figura libera come Caetano Veloso, presente nella tradizione che ha sempre saputo sopravvivere senza lo 'scampolo di sintesi'. La risposta al discorso allucinatorio sulla destra non deve essere il 'épater le borghese' nella lavanderia dall'altra parte, soprattutto quando la lavatrice può scoppiare, scatenarsi senza controllo e ad un certo punto coincidere con la barbarie.
*Fernao Pessoa Ramos, sociologo, è professore all'Istituto d'Arte dell'UNICAMP. Autore, tra gli altri libri, di Ma dopotutto... cos'è esattamente un documentario? (Senac-SP).
