Calabar, l'elogio del tradimento

28/11/2021

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da LUIZ ROBERTO ALVES*

Commento all'opera di Ruy Guerra e Chico Buarque

Introduzione

La storia del tradimento può essere anche la storia dell'inganno, dell'inganno e dell'inganno nel discorso umano, nei giochi di potere e nell'educazione delle giovani generazioni. Raramente il discorso sul tradimento viene trattato come un fenomeno della prassi, che fa dialogare la coscienza autonoma individuale con la chiarezza dei diritti sociali e dell'autodeterminazione nella Storia. Si verifica, tuttavia, nel lavoro teatrale Calabar, l'elogio del tradimento, di Ruy Guerra e Chico Buarque, 1973.

Nel movimento chiarificatore del dramma, la storia del tradimento può essere la storia dell'emancipazione della persona e delle sue scelte autonome, di regola rifiutate e censurate dai discorsi e dalle pratiche ufficiali, soprattutto nel campo dell'educazione popolare, cioè , nella sistematizzazione della cultura. l'assenza di Calabar del curricolo e delle attività extrascolastiche dell'istruzione di base brasiliana, ha sicuramente ritardato a lungo il dibattito che i giovani dovrebbero avere il diritto di avere sul concetto e sulle esperienze umane delle scelte e sui loro livelli di coscienza nei processi di costruzione del potere, che certamente rimbalza nel analisi di economia, politica e cultura. Calabar è ciò che non è, o è ciò che non si vuole che sia. In tempi di repressione, sul lato A e sul lato B, scompare ancora di più.

Sono dunque giusti il discorso, la canzone e la scrittura dell'opera di Chico Buarque e Ruy Guerra, che dissolvono il processo dei tradimenti in un triplice movimento che questa lettura osa chiamare lo stato della storia (insieme a tanti altri stati... ), una sorta di interiorizzazione di storie individuali nella rifondazione collettiva ed estetica di narrazioni e argomentazioni in vista di obiettivi fondamentali dell'arte nella tradizione autoritaria del territorio scosso dai poteri coloniali, ancora presente nelle trame politiche e nella condizione di le maggioranze.

I movimenti dei sensi

Il tessuto drammatico di questi movimenti ha nei personaggi Frei Manoel e Bárbara i suoi nuclei illuminanti del movimento dialettico, sia nella relativizzazione e naturalizzazione del tema del tradimento nella storia che si muove nei discorsi, sia nell'esperienza fisica e simbolica di i sensi di tradimento di Domingos Fernandes Calabar e il suo atteggiamento autonomo nel fervore della lotta coloniale. Vale la pena sottolineare i movimenti di coscienza su cui lavora Anna de Amsterdam, centrali per lo sviluppo del personaggio Bárbara e la sua inflessione sui suoi morti.

Negato il tradimento di Calabar come malvagità, o come altruismo e altri miti di interesse (in quel senso di Northrop Frye), demistificato tutte le sue sfaccettature di valore etico da trasmettere dal discorso ufficiale, spetta a Barbara sfidare la storia di tutti nell'inflessione che si muove tra le persone nominali tu e te. Anche se la lingua colta non ha destinatario in quella popolare divenuta passiva e lusinghiera, la sua presenza completa brani chiave, coerenti con quanto si condensa in serpente di vetro e Elogio del tradimento (pag. 92-93).^[I] I discorsi di Maurício de Nassau, così come quelli di Mathias de Albuquerque, svaniscono e, tutt'al più, fanno da contrappunto al movimento drammatico rivolto all'essere umano sempre circoscritto e spesso intrappolato, se non scartato.

A tal fine, il concetto molto rude e imponente del tradimento del "giovane meticcio" - ora capitano, ora maggiore - Domingos Fernandes Calabar scompare nella storia caricaturale della colonia portoghese, presente in molti libri di una storia che ha diseducato generazioni della scuola elementare brasiliana. Immediatamente, ciò che segue nel dramma non è l'inceppamento etico generale dei territori al di sotto dell'equatore, ma la rimozione di detriti religiosi e avidità che si ostinano a negare diritti e disposizioni all'autonomia delle popolazioni, la cui presenza non è altro che un'eco di un coro indebolito e distante. Allo stesso modo, l'operazione dialettica dell'opera suggerisce una nuova storiografia, che considera una componente della discussione a pag. , è definito nell'angolo di Bárbara serpente di vetro, il cui imperativo “fai attenzione, fai attenzione” comanda diverse affermazioni molto utili per riflettere sugli equivoci e le contraddizioni della storia ufficiale del Brasile: onore, possesso, costituzione della persona e privilegi di classe.

dati per analogia

Questi indicatori dell'opera sono visti alla luce della sua costituzione estetica sempre presente. Il commentatore chiede il permesso di offrire altri dati storici associati al tema. L'esperienza storico-poetica si svolge nel Brasile coloniale molto vicino al tempo proiettato dalle azioni di Calabar, l'elogio del tradimento. Alla fine degli anni Novanta del Cinquecento, il commentatore lavorò al processo inquisitorio numero 1590, che incriminò il primo poeta portoghese-brasiliano, Bento Teixeira, autore di un'opera nello stile delle Lusíadas in onore delle gesta dei membri della famiglia Albuquerque.^[Ii]

Questa è la già famosa poesia in ritmo epico chiamata Prosopopea. Risulta che Bento era un Nuovo Cristiano, espressione citata nella commedia a pag. il conglomerato capitalista delle Indie Occidentali. Nella lettura di frate Manoel, così come prima in José de Anchieta, questa terra è un luogo di MMA, perché anche i nuovi cristiani, battezzati sotto gli occhi dell'Inquisizione portoghese, tornano all'ebraismo e lo fanno con la circoncisione sulla pubblica piazza. Questo momento inquisitorio in Frei contrasta con i suoi volti reali di fronte a governanti circostanziali, portoghesi o olandesi, che lo confrontano con il personaggio Bárbara in cerca di illuminazione.

Il poeta Bento Teixeira, pressato dalla tortura e dal fuoco, ha denunciato un folto gruppo di giudaizzanti e ha colto l'occasione per denunciare anche presunti cristiani di origine e il loro comportamento tutt'altro che evangelico. Così, tradisce giuramenti e patti tenuti tra prigionieri e il grande elenco di lodati tradimenti lo porta a un simulacro di perdono, poiché all'inizio del XVII secolo viene trovato morente in una prigione di Lisbona. Come lui, centinaia di brasiliani e luso-brasiliani sono stati condannati, o perdonati, dopo aver “battuto” i loro crimini contro la Chiesa alla luce dell'elenco dei mali perpetrati dai coloni e affissi sulle porte delle chiese. Un processo inquisitorio è un vulcano di tradimenti, invenzioni, travisamenti, un fenomeno che va certamente considerato quando si studia la storia del Brasile di allora e di oggi.

Un processo inquisitorio, fenomeno che permea l'intero tempo cronologico dell'opera, ha il suo valore di scambio nei tradimenti. Tuttavia, dopo che il Sant'Uffizio ha apposto i nomi dei presunti infedeli sulle porte delle chiese della Colonia, non ci fu più spazio per il falso giubilo immaginato da frate Manoel. Per ogni evenienza, questa nascente società non ha nulla a che fare con Eldorado. Nel caso specifico di Bento Teixeira, trasforma anche la confessione in un'opera di finzione, ricca di citazioni di greci, romani e maestri della Chiesa. All'interno della costruzione fittizia, il poeta neocristiano critica, come se denunciasse – e quindi tradisse – altri praticanti dell'ebraismo, l'orrore delle pressioni e delle torture subite dai prigionieri del Sant'Uffizio, sia in Brasile che in Portogallo. Crea letteratura nella storia, che salva la sua triste condizione di traditore e informatore, merce di scambio illusoria nella vita con l'autoritarismo.

Decostruzioni e riorganizzazione della storia

Nella terra lavorata, venduta, saccheggiata e gestita secondo gli interessi dei poteri di turno e la loro competenza tecnologica, Calabar, l'elogio del tradimento, decostruisce, punto per punto, quello che potrebbe essere qualcosa di omologo agli atti inquisitori. In questo senso rivela il suo carattere di storia drammatizzata da personaggi liberati dall'orrore delle calunnie e degli ammonimenti. Segnala, quindi, autonomia e libertà, valori poco presenti nell'esperienza coloniale.

Senza pretesa di esattezza, e meno di definitiva, vale la pena di suggerire i tre movimenti indicati all'inizio di questa riflessione. Proprio per il metodo rivelato dall'opera, sono stati indicati tre momenti determinanti del tema: lo stato della storia, che si situa fino al momento in cui i potenti signori, Mathias e Hollande, terminano il loro difficile lavoro fisiologico, seguito dal pulizia solidale con foglie di banane essiccate e sono seguite dall'esilarante grido di frate Manoel contro la tirannia e per la libertà, che meglio suggerisce la tirannia della diarrea e la libertà di defecare sul suolo brasiliano.

Segue l'interiorizzazione delle singole storie nel collettivo, con suddivisioni che hanno come epicentro la morte di Calabar, la trama dei carnefici e il loro susseguirsi di trucchi, indispensabili sia per le giustificazioni delle coscienze che per le potenti argomentazioni di Barbara. Il terzo momento, necessario per l'atteggiamento dialettico suggerito dalla lettura e dall'ascolto, è un rituale straordinario, svolto soprattutto dalle donne e che qui si chiama rifondazione estetica delle storie. In esso Frate Manoel continua a esercitare il suo ruolo di vero e proprio zerbino, che perde consistenza con la fine della scomparsa di Nassau, ma non perde il suo unico ruolo importante, quello di corriere, il cui significato diventa polvere e poi niente. Scompare quando i discorsi sfuggono al manicheismo ea una lettura autoritaria del mondo, unici luoghi a cui può aggrapparsi.

Il movimento costitutivo di quella che è stata definita la prima parte dell'opera contiene tutte le componenti della trama: le battute che non sono dialoghi, ma discorsi paralleli che segnalano le distanze di interessi e lealtà, musicalità e poetiche come antenne per l'illuminazione del futura e vera caratterizzazione dei personaggi, perché, come linguaggio, tali luci sfuggono ai personaggi. In questo movimento si danno tutte le enunciazioni necessarie al lavoro delle affermazioni successive, segnalate sempre dalle violente figure linguistiche dell'asse metaforico, come la valenza della diarrea come epica, di un tradimento come dettaglio di sottigliezza, di l'odioso amico, dello zucchero trasformato nel culto più importante, della morte fatta numero, capelvenere nella caatinga e ideale dell'immenso Portogallo. Le valenze a volte, e molte volte, lasciano il posto alle ambivalenze, strumenti linguistici indispensabili per processi di demistificazione del discorso ufficiale che di solito perdura nella storia.

Se l'asse metaforico può benissimo servire ai discorsi romantici, nel gioco antinomico dei poteri indeboliti o decadenti segnala toni carnevaleschi e riempie la bocca ai padroni dei piccoli poteri, come si vede nelle assurde piattaforme di governo della Colonia olandese e del sebastianista portoghese, affermatosi nella prima parte del brano e dialettizzato nelle successive in un percorso battuto fino alla sua dissoluzione. Se nel 1590 l'agognata epopea brasiliana dedicata alla famiglia Albuquerque da Bento Teixeira si rivelò straziante, non essendoci più una forza mitica consistente per un'impresa del genere, figuratevi decenni dopo lo sgretolamento delle forze contendenti. Quindi, la migliore letteratura dell'epoca appartiene all'arrogante Gregório de Matos, che ha motivo di dire: “Dio salvami! Quello che cammina scoreggiando/Caro come un amante/Fuori guanti, trecce/Insegne, armi, bastoni/Dentro pane ammuffito”.

Il lungo movimento di quella che qui è stata chiamata l'interiorizzazione dei discorsi individuali nel collettivo ha l'esatta forza che gli danno le donne protagoniste i cui canti guidano i significati dissolti del tradimento perpetrato da Calabar, la sua innocua confessione, la sua morte e tutto un processo di apprendimento che organizza scoperte e processi di consapevolezza, ancora una volta molto simili alla filosofia quotidiana presente nelle opere di Agnes Heller e Paulo Freire. La continuità del dialogo che il teatro offre diventa favorevole alla dialetizzazione delle apparenze del potere, alla mitizzazione degli apparati istituzionali e alla magniloquenza dei discorsi, sistematicamente messi in discussione.

Tuttavia, vale la pena ricordare che il dramma rivela una piena conoscenza del modo di uccidere dell'inquisizione e della sua controparte, la colonia. Frate Manoel prende la confessione di Calabar, che si pente “con molte lacrime e compunzione di spirito”, l'“io” non significa nulla, perché dopo aver fatto la confessione l'imputato è “rilassato al braccio secolare” per usare parole dagli atti inquisitoriali, il che significa che la Chiesa se ne lava le mani e consegna i condannati al potere esecutivo, alla forza armata. Alla vergognosa esecuzione del giovane cosciente e autonomo, Albuquerque esce di scena, organizzata da un amalgama di discorsi di buon senso sul tradimento, fortemente scossi dalla potenza delle canzoni e dei discorsi di Bárbara e Anna. Le due estremità di questo movimento di coscienza si realizzano attraverso il canto del corpo allargato che abbiamo seguito per tanti decenni. Tatuaggio e il suo rimbalzo nel corpo riunito dalla coscienza, serpente di vetro, nel terzo movimento. I contrappunti indispensabili sono dati dalla voce di Anna, o dal frevo esculacho Non c'è peccato a sud dell'equatore, successive ai dialoghi sulle ambivalenze del tradimento (o come diceva Frei, il tradimento dipende dalla sottigliezza storica) o dal segno ironico della coscienza presente in Vince nella vita chi dice di sì, cantato in un momento del dialogo in cui non esiste nessuno al potere.

Come Albuquerque, anche Nassau ha solo il discorso finale per la partita, senza distinzione né gloria, ingannata dalla grandezza dello zucchero e dalle visioni di una nuova organizzazione capitalista, panacee per i nostri cicli alterni, in mezzo ai quali l'unico ciclo che non ha preso piede in Brasile è stata la democrazia e la giustizia sociale. Quindi chi dice di sì vince nella vita è una prova e una sfida, così come tutto ciò che fa bene a tutti fa bene al Brasile.

I grandi dibattiti storico-morali del secondo movimento garantiscono la coerenza dell'ultima parte. Souto e Calabar possono anche essere confusi, ma non sono la stessa cosa. In effetti, è l'unico antagonista con un qualche peso storico a far valere le argomentazioni di Barbara nell'ultimo movimento dell'opera. Le differenziazioni si fanno più nette come una sfida, così che perde posto nella storia il personaggio che intende essere trasversale a tutto e approfittare di tutto, Frate Manoel do Salvador, che non svolge più il suo ruolo minimo di confessore e che diminuisce in la presunta grandezza delle sue lodi. Ciò che emerge è una lunga e faticosamente cucita linea di autonomia (che contraddice l'affermazione di Nassau secondo cui tutto è tradimento), di esercizio dei diritti, fortemente dibattuto nell'intersoggettività dei personaggi nei primi momenti dell'opera.

Le autonomie traditrici del potere, anche se smembrate e frantumate, sono capaci di moltiplicarsi e prendere consistenza in un dominio simbolico superiore, che è quello della sanità mentale, della gioia, della prassi che educa e produce significato nel mosaico della storia. Poiché il discorso di Albuquerque era già stato presentato, anche i discorsi di Nassau ei suoi servili religiosi svaniscono. Il discorso “di ciò che è bene per l'Olanda e che è bene per il Brasile” (panacea discorsiva) di quest'ultimo, in una frase nominale (spesso un motto politico banalizzato) si trasforma in una frase su cui lavorare nei misteri delle pratiche sociali che la cultura elite ha sempre usato a suo vantaggio.

In questo brano straordinario, tale appropriazione indebita è fortemente messa in discussione e resa ancora più solida nel brano finale. Calabar, l'elogio del tradimento, è la creazione che i nostri figli e nipoti non avrebbero dovuto smettere di leggere e/o vedere prima di terminare l'ultimo anno di istruzione di base, sotto la mediazione di un educatore preparato. L'istituzione di una società democratica e di una cultura della cittadinanza potrebbero garantire letture nuove e feconde, capaci di meglio comprendere e spiegare “i più celebri iniziati ai misteri del tradimento”.

* Luiz Roberto Alves è professore senior presso la School of Communications and Arts dell'USP.

Riferimento

Ruy Guerra & Chico Buarque. Calabar, l'elogio del tradimento. Rio de Janeiro, Civiltà brasiliana, 1973.

note:

[I] Qui lavoriamo con la sesta edizione di Civilização Brasileira, 6.

[Ii] L'opera relativa all'analisi storica e testuale del processo 5206, scaturita dalla tesi di laurea dell'autore di questo testo, è stata pubblicata da Ática nel 1984, con il titolo Confessione, Poesia e Inquisizione.