da TESSUTO MARIAROSARIA*
Gli artisti hanno trasformato i “sentieri della morte” della dittatura in strade della memoria
“Metto di nuovo le strade \ di quella che fu Santiago sanguinosa \ e in una bella piazza liberata \ mi impedisce di piangere per gli assenti. (Pablo Milanés, Tornerò per le strade).
“Lì mi seguì come un'ombra \ il volto che non mi vedeva \ e nel suo orecchio mi sussurrò \ la morte che sarei apparsa. (Silvio Rodriguez, Santiago del Cile)
La città in cui vivo conserva in molti dei suoi angoli il ricordo di anni disastrosi. Oltre all’Elevado Presidente João Goulart, il popolare Minhocão, che quando fu inaugurato nel 1971 si chiamava Elevado Presidente Costa e Silva, ce ne sono altri che fanno parte del programma “Ruas de Memória”, lanciato dalla città di São Paulo il 13 agosto 2015, per rinominare luoghi pubblici che onorano attori e sostenitori del regime militare, come le piazze Humberto Reis Costa (Sapopemba) e Luís Eulálio Bueno Vidigal (Vila Nova Conceição); i viali Fuad Luftalla (Freguesia do Ó), Luiz Dumont Villares (Parada Inglesa) e Nadir Dias Figueiredo (Vila Guilherme); per le strade Dr. José Bento Ribeiro Dantas (Nova Piraju), Dr. Paulo Assis Ribeiro (Cangaíba), Henning Boilesen (Jaguaré) e Rui Gomes de Almeida (Penha); la via Dr. Trajano Pupo Netto (Lauzane Paulista) e la Escola Estadual Engenheiro Octávio Marcondes Ferraz (Artur Alvim)., Poiché il programma non è stato portato avanti, sarebbe più appropriato chiamare questi spazi “Strade della dittatura”, come fa Joana Monteleone nel testo dedicato al tema.
Ci sono ancora altri luoghi che conservano un triste ricordo, tra cui l'attuale 36° Distretto di Polizia, in Rua Tutóia, 921, a Paraíso, un tempo sede del DOI-Codi (Distaccamento Operazioni di Informazione-Centro Operativo di Difesa Interna), uno dei più grandi centri di tortura centri del regime militare brasiliano, nel cui giardino l’artista Fernando Piola piantò “clandestinamente”, per quasi due anni, foglie rosse a simboleggiare il sangue ivi versato (Operazione Tutoia, agosto 2007-maggio 2009); il carcere Tiradentes, al numero 451 dell'omonimo viale, a Luz, di cui rimane solo il portale in pietra; e, nello stesso quartiere, l'ex sede del DEOPS (Dipartimento di Stato per l'ordine politico e sociale), oggi parzialmente occupato dal Memorial da Resistência, che, tra le altre attività, è dedicato a raccogliere testimonianze su uno dei momenti più brutali della storia del Paese, per ricercare e preservare i luoghi della repressione politica, per realizzare mostre sugli anni difficili della dittatura militare in Brasile e in altri paesi dell’America Latina che hanno vissuto la stessa esperienza.
È stato al Memorial da Resistência che sono entrato in contatto con le opere di artisti argentini, brasiliani e cileni, principalmente in mostre che erano in dialogo con quelle che ho potuto vedere in altre istituzioni – come l'Archivio Pubblico dello Stato di San Paolo , il Centro Cultural Banco do Brazil, il Centro Universitário Maria Antônia e la Pinacoteca de São Paulo – un dialogo sul quale ho già avuto modo di scrivere alcuni testi.,
Nonostante l’impatto causato da tutte le mostre, 119, di Cristian Kirby – tenutosi al Memorial da Resistência tra il 18 ottobre 2014 e il 18 marzo 2015 – è stato quello che ha attirato maggiormente la mia attenzione, nonostante abbia come sfondo la capitale di un paese che, però, non conosco. Non lo so. 119 (2013-2014), nel suo formato San Paolo, consisteva in 120 ritratti d'archivio (uno dei quali doppio) di prigionieri politici scomparsi durante la dittatura cilena, un pannello con i fascicoli dei detenuti e le cartelle che compongono il “Fascicolo – Caso 119”, posto su un tavolo a disposizione del pubblico, con chiaro riferimento ai fascicoli di polizia, ma con l'intento opposto.
C'era anche un video prodotto da OPAL Prensa, che aveva nel titolo il nome attribuito all'azione repressiva del governo cileno: I parenti di 119 persone detenute e scomparse chiedono giustizia 39 anni dopo l'Operazione Colombo (I parenti di 119 persone detenute e scomparse chiedono giustizia per 39 anni di operazione Colombo, 2005).
L'evento a cui si fa riferimento nel video è una collaborazione tra il governo locale e l'Operazione Condor. Inventando false notizie sulla reciproca eliminazione tra dissidenti, attraverso la stampa legata agli organismi ufficiali, con l'obiettivo di squalificare le organizzazioni dell'opposizione, l'operazione Colombo è culminata nella pubblicazione di un elenco di 119 persone scomparse, pubblicato anche in Brasile (in parte, con la pubblicazione di 59 nomi) e in Argentina (un'altra parte, con altri 60 nomi), in periodici che circolarono solo in quell'occasione: il quotidiano Curitiba Nuovo Il giorno (“Terroristi cileni nell’interno dell’Argentina”, 25 giugno 1975) e la rivista Bonaerense prato (“Quelli che tacevano per sempre”, 15 luglio). La notizia è poi apparsa su due giornali cileni: La Seconda (“Ferce epurazione dei marxisti cileni”, 18 luglio; “Sterminati come topi”, 24 luglio) e mercurio (“Identificati 60 Miristas assassinati”, 23 luglio; “Inchiesta dell'Agência Latin su 119 Miristas”, 9 agosto),, entrambi del Gruppo mercurio.
La scelta dell'Argentina di pubblicare una delle liste potrebbe essere stata determinata dal fatto che Buenos Aires è il quartier generale operativo dell'Operazione Condor, un'alleanza tra i governi militari del Cono Sud, divenuta ufficiale in un incontro tenutosi a Santiago nel fine del 1975, ma già articolato due anni prima. Integrata da Brasile, Cile, Argentina, Bolivia, Paraguay e Uruguay, l'Operazione Condor ha operato negli anni '1970 e '1980, con l'approvazione degli Stati Uniti fino al 1977, nello scambio di informazioni tra servizi di intelligence e nella pianificazione di azioni di repressione della sovversione. Nel caso del Brasile, è interessante ricordare che, oltre a partecipare all’operazione, la dittatura si preoccupò della situazione cilena ancor prima che il candidato dell’Unità Popolare fosse eletto presidente (1970), come testimoniano i verbali del Congresso dell’Ottobre 24, 1966 riunione del Consiglio di Sicurezza Nazionale.
Allarmato da un probabile spostamento a sinistra in Cile, il governo brasiliano ha espresso la volontà di collaborare ad un colpo di stato per impedire l'avanzata del socialismo e, a quanto pare, durante il mandato di Salvador Allende, ha finanziato i politici dell'opposizione. Per quanto riguarda il Gruppo mercurio, è noto che ricevette denaro dalla CIA (Servizio segreto degli Stati Uniti) per fare propaganda contro il governo di Salvador Allende.,
Appropriandosi delle immagini d'archivio di queste 119 persone scomparse, le stesse che i familiari utilizzano nelle loro richieste di chiarimenti sui rapimenti, Kirby le ha stampate, utilizzando emulsione fotosensibile, sulle pagine della mappa di Santiago e sull'indice delle sue strade. Ogni ritratto è accompagnato da un'etichetta con nome completo, data di nascita e morte, professione, generalità della famiglia, appartenenza e luogo di detenzione (abitazione o luogo pubblico).
Come ha spiegato lo stesso artista, sul Nucleo di memoria: “Il progetto è iniziato nel 2011, con la proposta di documentare i luoghi della città (abitazione e strade pubbliche) in cui è stato rapito ciascuno dei 119 prigionieri scomparsi. Concepire il progetto basato sul riconoscimento della storia nello spazio pubblico ha significato assumere un linguaggio fotografico basato sulla sua condizione ontologica di documentazione, escludendo dalla mia proposta l'inserimento di elementi teorici e pseudo-poetici comuni alla fotografia come la preoccupazione per il contrasto, la luce, la composizione e l'inquadratura. Queste fotografie non cercavano la bellezza ma piuttosto traducevano un'esperienza chiamata: I sentieri della morte. E comprendere la città e lo spazio pubblico come spazi della memoria. Nella seconda fase del progetto, iniziato nel 2013, i negativi dei ritratti vengono utilizzati come tracce di luce, come impronte della loro esistenza giustapposte sulla pianta e sull'indice delle strade della città (Santiago), che rappresenta il territorio come esperienza del politico e come sostegno alla costruzione dell'essere sociale”.
Sottolineando che il progetto è iniziato nel 2011, Kirby si riferisce anche alla serie precedente, Luoghi della scomparsa (2012), in cui ha presentato gli spazi urbani in cui sono state rapite alcune persone scomparse, per riaprire una ferita e far riaffiorare, nella memoria collettiva della città attuale, quei tragici momenti che il governo di transizione democratica (1989-1999 ), pur senza negarli, li aveva ridotti ad un anodino ricordo.
Se, come abbiamo visto, per Kirby, nella prima serie, la fotografia aveva una funzione documentaristica, nel suo tentativo di “tradurre un’esperienza chiamata: The Paths of Death”, in 119, la sovrapposizione dei volti a frammenti di mappe e elenchi di strade trasforma la città nel suo insieme non solo nel teatro dell'azione repressiva dello Stato, ma anche in un luogo della memoria, in quel tessuto urbano in cui queste persone hanno vissuto, viaggiato e verso il quale vengono restituiti, reinserindosi in esso. È un modo per riaffermare la presenza di questi esseri nella storia stessa del Paese.
Rendere presenti le persone assenti da una Santiago ancora traumatizzata dal bagno di sangue promosso dal potere oppressore era stato anche l'obiettivo di Luz Donoso in Azione di sostegno in un sistema commerciale (1979), esponendo sugli schermi televisivi in vendita, esposti nella vetrina di una rivista del Paseo Ahumada, immagini di politici scomparsi. Immagini in cui il pubblico si era già imbattuto Huincha peccato pinna, l'anno precedente, in cui lunghe strisce di carta riprodotte, in fotocopiatrice,, foto di detenuti-scomparsi, manifestazioni di protesta e azioni repressive della polizia che hanno scosso le strade cittadine, articoli di giornale, volantini, opuscoli e altri scritti contro la dittatura, la fatidica domanda”¿Dove sei?” e il titolo dell’opera seguito dalla frase “finché non ci dicono dove sono".
In quechua, huincha designa un nastro stretto e lungo, realizzato in materiale flessibile; il termine scelto dall'artista è quindi in linea con il supporto utilizzato, nel quale i lembi si sommano tra loro, costituendo un archivio in costruzione, da completare costantemente man mano che sempre più casi vengono chiariti.
L'atto dell'addizione guida anche l'azione artistica ripresa in video, Mille croci sul marciapiede (1979), di Lotty Rosenfeld. In esso, l'artista interviene sulla pavimentazione dell'Avenida Manquehue (nel tratto compreso, significativamente, tra i viali Los Militares e Presidente Kennedy), incollando strisce bianche sopra quelle che separano le corsie, formando un nuovo segno, che può simboleggiare sia una croce, come indica il nome dell'opera, così come il segno più, cioè un gesto che si somma all'infinito, come suggerisce la profondità di campo degli scatti associati al termine “miglio” nel titolo, che si riferisce a “migliaia”, cioè a un insieme incommensurabile di croci.
Interferendo nella segnaletica, quindi in una convenzione sociale, la croce fissa di Lotty Rosenfeld crea una stranezza, che, unita al paesaggio deserto e al gesto isolato dell'artista, provoca una sensazione di assenza, o meglio, di assenze da riscattare da parte della società. Nelle parole di Andrea Giunta: “L'artista – una donna sola sulla strada – è colui che ripete l'azione. Ripristina e attiva idee di rito e sacrificio. L'esposizione del suo corpo isolato in un'azione di strada suggerisce una costante minaccia di pericolo. Lotty Rosenfeld cerca così di indurre un senso di sconcerto, che destabilizza la normalità imposta dal potere repressivo e si assume il compito di sovvertire segnali fondamentali per una riflessione sulla città, sull'arte e sulla politica”.
Con l'intervento Alfredo Jaar ha cambiato anche il paesaggio urbano Studi sulla felicità (1979-1981), in cui collocò numerosi pannelli in giro per Santiago con la domanda “¿Sei felice?”. Il suo gesto è stato ripreso da Janet Toro in un'altra performance all'aperto, Schiena domande (1986),, registrato in otto fotografie in bianco e nero. Tenendo piccoli cartelli che chiedevano “¿perché sei triste?"E"¿Perché non sorridi?”, l'artista e Claudia Winter hanno camminato lungo il Paseo Ahumada, dove c'era una grande folla, ma la polizia ha presto disperso i passanti.
In entrambi i casi, si trattava di domande apparentemente semplici, poiché chiedevano ai cileni quali fossero le loro emozioni, domande che non richiedevano necessariamente risposte immediate, il cui scopo era piuttosto quello di insinuare un subdolo disagio, che arrivava a mettere in discussione lo stato di soddisfazione generale del governo. pubblicizzato. Il disagio che appariva nelle foto della serie I dormitori (1979), di Paz Errázuriz, ha anche corroborato questa spaccatura tra la realtà e ciò che il sistema predica: i poveri, abbandonati a se stessi e dominati dall’apatia.,
I luoghi pubblici di Santiago sono stati lo scenario di altri lavori del fotografo, come la registrazione dell'incontro delle donne dell'8 marzo 1985, Marzo della Giornata internazionale della donna, una manifestazione che ha interrotto il traffico e che la polizia ha represso con getti d'acqua, ripresi dall'alto di un edificio del centro. Eppure, nelle foto della serie Protestas (1988), in cui Paz Errázuriz ritraeva entrambi gli aspetti dello scontro tra forze dell'ordine e membri della Donne per la vita. Creato nel novembre del 1983, questo gruppo è stato caratterizzato da grandi mobilitazioni – come quella del Paseo Ahumada, ripresa da Tatiana Gaviola nel video Non dimenticarmi di me (1h03'),, nel 1988 – e azioni fulminee – come quella ripresa nelle foto di Kena Lorenzini, sempre nel 1988 –, che indagarono su dove si trovassero i detenuti scomparsi e invocarono il ripristino della democrazia.,
Interventi come Azione di sostegno in un sistema commerciale, Mille croci sul marciapiede, Studi sulla felicità, Schiena domande (1986) e le manifestazioni del gruppo Donne per la vita hanno trasformato lo spazio pubblico in un territorio di costante conflitto, non solo calpestando il discorso ufficiale e attraversando i tradizionali luoghi espositivi, ma rendendo le strade il luogo ideale per dibattere questioni di interesse collettivo, come ha attestato Iria Candela.
In questo senso, un’altra azione urbana che merita di essere evidenziata è Fondazione dell'Università del Cile, realizzato nel campus Juán Gómez Millas da Las Yeguas dell'Apocalipsis, durante un'occupazione studentesca presso la Facoltà di Lettere (1988). In esso, Pedro Lemebel e Francisco Casas, cavalcando senza sella su una cavalla, in un'allusione a Lady Godiva, entrarono nel campus lungo via Las Encinas, in compagnia dei poeti Carmen Berenguer, Carolina Jerez e Nadia Prado. Nello spettacolo, da un lato, hanno emulato la statua equestre che, nella Plaza de Armas, immortalò Pedro de Valdivia, fondatore di Santiago; dall'altro conferiscono alla figura del conquistatore una connotazione erotica, contrapponendo l'omosessualità maschile alla virilità militare.,, con l'obiettivo di favorire l'ingresso delle minoranze nell'università.,
Tema anche la riflessione sui luoghi pubblici sequestrati dal golpe militare La persistenza della memoria (2014), in cui Andrés Cruzat è intervenuto su immagini in bianco e nero scattate nella foga del momento da fotografi cileni – come Horacio Villalobos e Juan Enrique Lira (da mercurio) – e stranieri (tra gli altri, Chas Gerretsen, Koen Wessing e David Burnett), inserendoli in attuali scatti a colori, per comporre fotomontaggi, in cui il passato irrompe in un presente in cui le persone non sono molto interessate a vivere all'ombra degli eventi del settembre 1973.
Il concetto di fotomontaggio di Cruzat prende come punto di riferimento le rifotografie computerizzate del russo Serguei Larenkov (2009-2010), in cui l'angolazione dell'inquadratura attuale ricrea la posizione della fotocamera delle immagini originali scattate in diverse città europee durante la Seconda Guerra Mondiale.,
Quindi dentro La persistenza della memoria, Salvador Allende (nella sua ultima documentazione fotografica in vita), sul balcone del Palazzo della Valuta, viene osservato da alcune persone inscritte in un cerchio luminoso, mentre altre non prestano attenzione a ciò che sta accadendo. Una famiglia, passando al numero 80 di Rua Morandé, resta completamente all'oscuro del lavoro dei vigili del fuoco e dei soldati per rimuovere il corpo del presidente attraverso una porta laterale della sede del governo.
I dipendenti fedeli fino alla fine a Salvador Allende vengono arrestati per l'indifferenza dei passanti. Madri e bambini camminano spensierati in una scena di battaglia, sotto la minaccia delle armi. In un viale trafficato, una ragazza viene perquisita da un soldato, senza che nessuno se ne accorga. La Giunta Militare, con Augusto Pinochet in primo piano, appare all'interno della Chiesa della Grazie Nazionale, dove, il 19 settembre 1979, fu celebrata una messa di ringraziamento.
Attraverso questo inquietante contrasto, Cruzat propone una riflessione sull'apparente normalità del presente e sul clima minaccioso di un passato recente, cioè sul rapporto tra i segni della memoria e il Cile attuale. Intervenendo su immagini del passato, l'artista conferisce loro un significato particolare, poiché il suo gesto ci consente di ricontestualizzare un'esperienza storica collettiva.
È lo stesso gesto di Alfredo Jaar nel video Septiembre 11 2013 (1h55”), in cui, dopo lo storico sequestro del Palazzo della Moneta in fiamme (immagine che ha perso il suo significato originario perché così utilizzata nelle celebrazioni del 2013), fa “emergere” dalle macerie l’aspetto attuale dell’edificio. Dopo aver installato una telecamera fissa in un edificio situato sul lato est di Piazza della Costituzione, inizia a riprendere la sede del governo, tra le 11:45 e le 12:45, cioè mezz'ora prima e mezz'ora dopo l'attentato del 1973. bombardamento, iniziato alle 12:15. Trasmesse in una sala e sul sito web del Museo della Solidarietà Salvador Allende, le immagini mute provocano una sorta di sospensione temporale,, in quanto gli spettatori possono avere l'impressione che l'attentato non sia avvenuto o creare immediatamente un contrappunto tra la tragedia del passato e la sua rimozione nel presente,.
Le opere di tutti gli artisti citati in questo testo sono importanti per l'impegno con cui hanno preso posizione contro il tentativo di perdita di memoria inscenato nel loro Paese, ma tra queste ho finito per evidenziare quelle di Cristian Kirby e André Cruzat, che non erano realizzati in spazi pubblici, ma affrontati a tema. Se il primo ha restituito alla scena urbana volti che volevano cancellare, il secondo ha inserito nel presente figure del passato, permettendo loro di ritornare sulle strade di Santiago, non come ombre, ma come presenze ancora palpitanti di vita. Intrecciando strati temporali per far riaffiorare, da questa sorta di palinsesto costituito dalle loro opere, corpi trascinati dal vortice della Storia, i due artisti hanno trasformato i “sentieri di morte” della dittatura in strade della memoria.
*Mariarosaria Fabris è professore in pensione presso il Dipartimento di Lettere Moderne della FFLCH-USP. Autore, tra gli altri libri, di Nelson Pereira dos Santos: uno sguardo neorealista? (edusp). [https://amzn.to/3PYm91L]
Versione ampliata di “Yo pisoré las calles nuevamente”, pubblicata nel Libro IV della raccolta “Pensar a América Latina e o Caribe”: Attori, azioni e politiche culturali in America Latina: comunicazione e cultura. San Paolo, FAPESP-PROLAM/Editora, 2019.
Riferimenti
CANDELA, Iria. Arte in America Latina 1990-2010. Londra: Tate Publishing, 2013.
COLOMBO, Silvia. “Condor ha 'votato' l'assassinio degli oppositori”. Folha de S. Paul, P. A14, 17 aprile. 2017.
FABRIS, Annateresa; FABRIS, Mariarosaria. “Cile (11/9/1973-…): la persistenza della memoria”. In: ARAUJO, Denize et al. Dittature rivisitate: cartografie, memorie e rappresentazioni audiovisive. E-book, 2016.
GIUNTA, Andrea. “Poetica della resistenza”. In: FAJARDO-COLLINA, Cecilia; GIUNTA, Andrea (org.). Donne radicali: arte latinoamericana, 1960-1985. San Paolo: Pinacoteca de San Paolo, 2018.
HINOJOSA, Lola. "Manifesto. Hablo por mi differenziation (Manifesto. Parlo dalla mia differenza)”. Disponibile in:www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/manifyto-hablo-por-mi-diferencia-0>.
“1988 / Fondazione dell'Università del Cile”. Disponibile in:www. yeguasdelapocalipsis.cl/1988-refundacion-de-la-universidad-de-chile/>.
MONTELEONE, Giovanna. “Strade della dittatura”. In: MONTELEONE, Joana et al. Aspettando la verità: imprenditori, giuristi ed élite transnazionali, storie di civili che guidarono la dittatura militare. San Paolo: Alameda, 2016.
NUCLEO DI MEMORIA. “In 119, Cristian Kirby espone l’arte come testimonianza della memoria sociale”, 2014. Disponibile su:http://www.nucleomemoria.org.br/noticias/internas/id/ 598>.
SION, Vittorio. “Colpo di stato contro il Cile, prima di Allende”. In: MONTELEONE, on. cit.
SION, Vittorio. “L'Operazione Condor nel rapporto del CNV”. In: MONTELEONE, on. cit.
note:
[1] Grandi imprenditori, generalmente membri dell'Ipês (Istituto di ricerche e studi sociali), della FIESP (sostenitrice di Oban) e/o di altre associazioni come americano Telecamera climatica (Camera di Commercio Brasile-Stati Uniti), come registrato da Monteleone.
[2] Si tratta di: “Ricordi di un tempo di guerra” (2014), “Il passato ritratto” (2017) e “Identidades parted” (2019), pubblicati negli annali di Cinema em Perspectiva, Curitiba; “Revolving the past” (2016), per la rivista elettronica Palau; “Cile (11/9/1973-…): la persistenza della memoria” (2016, co-autore di Annateresa Fabris) e “Ritratti rivelati, passato salvato” (2018), pubblicati in e-book organizzato da Denize Araujo et al., Dittature rivisitate: cartografie, memorie e rappresentazioni audiovisive e Imag(em)inary: immagini e immaginario nella comunicazione, rispettivamente; “Con un corpo presente”, conferenza tenuta al VII Cocaal (2019), San Paolo. Questi scritti fanno parte di un insieme di saggi in cui, dalla fine del 2013, mi dedico ad affrontare la rappresentazione delle dittature militari nelle manifestazioni artistiche del Cono Sud, gli altri sono: “Anni di sogni e di sang” (2014), pubblicato in Nuovo di zecca (catalogo della mostra sul cinema latinoamericano contemporaneo tenutasi in Italia) e il suo adattamento in portoghese, “Anos de dream e de sang” (2014), pubblicato negli annali dell'ANPUH-Rio; “Il torturatore cordiale” (2014), per gli annali dell'ANPUH-San Paolo; “Alla ricerca degli adulti” (2016), che fa parte del volume Immagine, memoria e resistenza, organizzato da Yanet Aguilera e Marina da Costa Santos, pubblicato anche su questo sito, nel quale ho pubblicato anche “Mulheres insurgentes” (2021, coautore di Annateresa Fabris).
[3] Mirista: militanti del MIR, Movimento di Rivoluzionario Izquierda (Movimento della Sinistra Rivoluzionaria).
[4] Dentro diario di vita (1977), che fa parte della serie “Imbunches”, Catalina Parra ha presentato una serie di edizioni di mercurio, cucito sui quattro bordi e pressato saldamente tra due lastre acriliche, fissate da quattro viti. L'opera rende bene l'idea del ruolo repressivo svolto dal giornale, allineato fin dall'inizio al governo di Augusto Pinochet (1973-1990), se si pensa che, in spagnolo, premere si riferisce sia alla pressa che allo strumento per comprimere o appiattire. Per quanto riguarda il termine Mapuche imbunch, designa un corpo ostruito, come quelli della serie in cui l'artista ha voluto simboleggiare come la vita quotidiana delle persone sia soggetta alla violenza e al controllo e alla manipolazione dell'espressione verbale.
[5] La tecnica della fotocopiatura delle fotografie è stata utilizzata anche da Roser Bru – artista catalana esiliata in Cile dal 1939 – nell’opera Calce viva (1978), realizzato come ritratto funebre multiplo di nove dei quindici cadaveri rinvenuti in una fossa comune, in miniere di calce disattivate, situate a Lonquén (regione metropolitana di Santiago).
[6] Parallelo sottolineato da Andrea Giunta. La serie di Jaar è disponibile su Internet.
[7] La serie, disponibile su internet, si riferisce a un insieme di fotografie scattate da Pierre Verger, in vari angoli del mondo, e riunite da Raphael Fonseca nella mostra Dormienti, tenutosi alla Caixa Cultural di Rio de Janeiro (21 gennaio-18 marzo 2018). Mi limito a segnalare la coincidenza, perché non so quanto fosse diffusa l'opera di Verger in altri paesi dell'America Latina.
[8] Disponibile su Internet.
[9] Il gruppo, quando promuove manifestazioni callejeras, non solo mantenne viva la memoria del fatidico 11 settembre 1973 e delle sue disastrose conseguenze, ma predicò anche l'insubordinazione, incoraggiando la popolazione a tornare nelle strade controllate dal potere. Donne per la vita è emerso come reazione “alla morte di Sebastián Acevedo, che si è dato fuoco dopo la scomparsa dei suoi due figli. Il movimento era composto da donne dell'opposizione provenienti da diverse professioni e classi sociali e con diverse appartenenze politiche”, come riferisce Andrea Giunta. In Pace per Sebastián Acevedo (1985), Lotty Rosenfeld renderà omaggio anche all'autoimmolazione del padre disperato. Donne per la vita ha avuto un ruolo importante nella sensibilizzazione sulla condizione femminile, nonostante vi fossero state precedenti manifestazioni artistiche, come, ad esempio, il video di Gloria Camiragua, ghiaccioli (4'47”), eseguita tra il 1982 e il 1984. In essa, ripetendo continuamente la preghiera media Maria, come se stessero dipanando un rosario, ragazze e donne succhiano ghiaccioli i cui bastoncini sono soldatini di plastica. Questi, infine, vengono posti vicino ad un rosario, su un tavolo ricoperto dalla bandiera cilena. Alle voci dei protagonisti si sovrappone la registrazione di un rosario recitato da donne e guidato da un sacerdote, all'interno di una chiesa. In questo modo, un gesto ludico, non esente da connotazioni erotiche, diventa un atto politico, rivelando l'unione tra la Chiesa cattolica e uno Stato militarizzato nella sottomissione delle donne.
[10] Il duo artistico nasce nel 1987 e, grazie alle loro azioni impreviste e provocatorie, si afferma presto nel campo della controcultura. Nonostante fosse un sostenitore del comunismo, Lemebel veniva talvolta molestato nella sua cerchia a causa del suo orientamento sessuale. Nel settembre 1986, durante una manifestazione politica segreta della sinistra alla stazione ferroviaria di Mapocho, il esecutore lei è intervenuta con i tacchi alti e con un trucco vistoso che, partendo dalla bocca e terminando al sopracciglio sinistro, raffigurava una falce e martello sul viso. Nell'occasione l'artista ha letto il suo manifesto sotto forma di poesia Hablo per me differenzia. Le azioni performative di Pedro Lemebel e Francisco Casas sono disponibili su Internet.
[11] Si parla di Lemebel e Las Yeguas dell'Apocalipsis Significa parlare del corpo come inizio, metà e fine di un'opera. È importante ricordare che, dagli anni '1960 in poi, il corpo era reinventato, diventando spesso il supporto per rappresentazioni artistiche. Questa nuova prospettiva faceva del corpo un oggetto politico verso cui convergevano manifestazioni estetiche e sociali, in cui, non di rado, la sessualità giocava un ruolo preponderante. Nei paesi dell’America Latina governati da dittature militari, il corpo è diventato anche un territorio di violenza, violenza esercitata a tutti i livelli dagli apparati repressivi. Nell'arte cilena, il corpo era spesso evocato dalla sua assenza o riprodotto in modo metonimico, cioè una parte (generalmente, il volto) per il tutto, raramente rappresentato nella sua interezza.
[12] Piccoli testi esplicativi accompagnano le immagini. Ringrazio Ignacio del Valle Dávila per aver consigliato il lavoro di Cruzat, disponibile su Internet.
[13] Materiale disponibile su Internet.
[14] Già nel 1974, in un’altra opera intitolata 11 Settembre, Jaar aveva provocato questo stesso tipo di sospensione temporale intervenendo su un calendario dell'anno precedente, che, dalla fatidica data in poi, ripeteva il numero 11 fino alla fine di dicembre. La data congelata ha generato una domanda nello spettatore: è stata una giornata infinita, che ha paralizzato il Paese, oppure il desiderio di fermare il corso della Storia nel momento esatto di quell'evento affinché non accadesse?
[15] L’analisi di questo video di Jaar, disponibile su Internet, e dei lavori di Kirby e Cruzat si basa sul testo “Chile (11/9/1973-…): la persistenza della memoria”.
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