Il centenario della rivoluzione sovietica, e persino il quincentenario della rivoluzione di Lutero, possono distogliere la nostra attenzione da un terremoto letterario che si è verificato appena cinquant'anni fa e ha segnato l'emergere culturale dell'America Latina in quella nuova e più grande fase che chiamiamo globalizzazione - essa stessa uno spazio che alla fine risulta essere ben al di là delle categorie separate del culturale o del politico, dell'economico o del nazionale. Mi riferisco alla pubblicazione, nel 1967, di Cent'anni di solitudine di Gabriel García Márquez, che non solo ha innescato un “boom" Latinoamericano in un ignaro mondo esterno, ma ha anche introdotto diversi pubblici letterari nazionali a un nuovo tipo di romanticizzazione. L'influenza non è copiare ma un permesso inaspettato di fare le cose in modi nuovi, di avvicinarsi a nuovi contenuti, di raccontare storie in modi che non sapevi di poter usare. Cosa ha fatto, allora, García Márquez per lettori e scrittori in un mondo del dopoguerra ancora relativamente convenzionale?

Ha iniziato la sua vita produttiva come critico cinematografico e scrittore di sceneggiature che nessuno voleva filmare. Sarebbe così oltraggioso da considerare Cent'anni di solitudine una mescolanza, un intreccio e un rimescolamento di script di film falliti, con tanti episodi fantastici che non si sarebbero mai potuti girare e che quindi dovevano essere attribuiti al manoscritto sanscrito di Melquíades (da cui il romanzo è stato “tradotto”)? O forse si può notare la sorprendente simultaneità tra l'inizio della sua carriera letteraria e il cosiddetto bogotazo, cioè l'assassinio nel 1948 del grande leader populista Jorge Eliécer Gaitán (e l'inizio di settant'anni di violenza in Colombia); o che García Márquez stava pranzando per strada mentre, non lontano, Fidel Castro, 21 anni, aspettava nella sua camera d'albergo un incontro pomeridiano con Gaitán sulla conferenza dei giovani che era stato mandato a organizzare a Bogotá quell'estate.

La solitudine del titolo non deve essere intesa a prima vista come il ruolo affettivo diventa alla fine del libro: anzitutto, nella fondazione o rifondazione del mondo stesso da parte del romanzo, significa autonomia. Macondo è un posto lontano dal mondo, un mondo nuovo slegato da uno vecchio che non vediamo mai. I suoi abitanti sono una famiglia e una dinastia, anche se affiancati dai loro compagni nella fallita spedizione che per caso è arrivata a questo punto. La solitudine iniziale di Macondo è una purezza e un'innocenza, una libertà da qualsiasi miseria mondana, dimenticata in quel momento iniziale, quel momento di una nuova creazione. Se insistiamo a vederla come un'opera latinoamericana, allora possiamo dire che Macondo non è contaminato dalla conquista spagnola tanto quanto dalle culture indigene: né burocratico né arcaico, né coloniale né indigeno. Ma se insistiamo su una dimensione allegorica, allora questo significa anche l'unicità della stessa America Latina nel sistema globale e, su un altro livello, la particolarità della Colombia rispetto al resto dell'America Latina, o addirittura alla regione natale di García Márquez ( costiera , Caraibi) dal resto della Colombia e delle Ande. Tutte queste prospettive segnano la freschezza del punto di partenza del romanzo, il suo utopico esperimento di laboratorio.

Ma, come sappiamo, il problema formale dell'utopia è quello della narrazione stessa: quali storie si possono ancora raccontare se la vita è perfetta e la società è perfetta? Oppure, per capovolgere la questione e riformulare il problema del contenuto in termini di forma del romanzo: quali paradigmi narrativi sopravvivono per fornire la materia prima per quella distruzione o decostruzione che è l'opera stessa del romanzo come una sorta di metagenere. o anti-genere? Questa era la verità più profonda del pioniere La teoria del romanticismo di Lukács. Generi narrativi, stereotipi o paradigmi appartengono alle società più antiche, tradizionali: il romanzo è, dunque, l'antiforma propria della stessa modernità (o, in altri termini, del capitalismo e delle sue categorie culturali ed epistemologiche, della sua quotidianità). Ciò significa – come disse Schumpeter in una frase immortalata – che il romanzo è anche un veicolo di distruzione creativa. La sua funzione, in una certa “rivoluzione culturale” propriamente capitalista, è il perpetuo disfacimento dei paradigmi narrativi tradizionali e la loro sostituzione non con nuovi paradigmi, ma con qualcosa di radicalmente diverso. Per usare un attimo il linguaggio deleuziano: la modernità, la modernità capitalista, è il momento del passaggio dai codici agli assiomi, dalle sequenze significanti, o anche, se si preferisce, dal significato stesso, alle categorie operative, alle funzioni e alle regole; o, in un altro linguaggio ancora, questa volta più storico e filosofico, è il passaggio dalla metafisica alle epistemologie e pragmatismi, potremmo anche dire dal contenuto alla forma, se l'uso di quest'ultimo termine non corresse il rischio di creare confusione.

Il problema con la forma del romanzo è che non è facile trovare sequel che sostituiscano quei paradigmi narrativi tradizionali; le sostituzioni tendono inevitabilmente a prendere la forma di nuovi paradigmi e di nuovi generi narrativi a pieno titolo (come testimoniato dall'emergere del romanzo di formazione come genere narrativo significativo, basato su concezioni della vita, della carriera, della pedagogia e dello sviluppo spirituale o materiale che sono tutte essenzialmente ideologiche e quindi storiche). Questi paradigmi di nuova creazione, sebbene già familiari e obsoleti, devono a loro volta essere distrutti, in una perpetua innovazione di forma. Anche allora, è abbastanza raro che un romanziere inventi paradigmi sostitutivi completamente originali (un cambiamento di paradigma è un evento tanto importante nella storia della narrativa quanto lo è altrove), per non parlare della narrativa stessa sostitutiva - qualcosa che il modernismo ha sempre bramato. In parte e senza successo direi: perché ciò che si richiede qui è un nuovo tipo di narrativa romanzesca che sostituisca ogni narrativa, un'evidente contraddizione in termini.

La perpetua resurrezione di nuovi paradigmi narrativi e sottogeneri dalle ceneri ancora calde della loro distruzione è un processo che attribuirei alla mercificazione come prima legge del nostro tipo di società: non sono solo gli oggetti a essere oggetto di mercificazione, ma tutto ciò che è in grado di essere nominato. Ci sono molti esempi filosofici di questo processo apparentemente inevitabile, e filosofi che – come Wittgenstein o Derrida, in modi diversi – si sono posti l'obiettivo di liberarci da categorie e concetti stabili, reificati e convenzionali sono finiti per essere etichettati. Questo accade anche con la distruzione creativa dei paradigmi narrativi: il suo “movimento a L-cavallo”, la sua deviazione o defamiliarizzazione, finisce per diventare solo un altro “nuovo paradigma” (a meno che, come nella postmodernità, non si decida per il contrario). di quella che si chiamava ironia, cioè l'uso del pastiche, il gioco con la ripetizione di forme morte con una leggera distanza).

Certamente, queste sono le conseguenze, secondo me, delle idee di Lukács in La teoria del romanticismo – idee che non potrebbero trarre profitto, come possiamo, da generazioni di esperimenti modernisti accumulati in questa direzione. tornando a Cent'anni di solitudine al fine di dimostrare e convalidare quanto ho appena proposto, possiamo partire dal suo principale paradigma narrativo, il family romance. Di questo si è molto discusso ultimamente, giungendo alla conclusione che non è più possibile, se mai lo è stato (e forse, infatti, in Occidente non lo è mai stato). O romanzo di formazione non è una storia d'amore familiare, ma una fuga familiare; il romanzo picaresco ruota attorno a un eroe che non ha mai avuto una famiglia; nel romanzo sull'adulterio, il suo rapporto con la sua famiglia parla da sé.

Qualcuno, credo Jeffrey Eugenides, sostiene che la storia d'amore familiare è ora possibile solo al di fuori dell'Occidente, e penso che qui ci sia un'idea profonda. Possiamo pensare a Mahfouz, per esempio, ma direi che si dovrebbe prima avere in mente uno dei più grandi di tutti i romanzi, il classico cinese Il sogno della camera rossa. Dopotutto, viene dalla Cina slogan che incarna l'ideale della famiglia come struttura fondamentale della vita stessa: cinque generazioni sotto lo stesso tetto! La grande dimora o complesso comprende dunque tutti, dal patriarca ottantenne al neonato, comprese le generazioni intermedie di genitori, nonni e anche bisnonni, secondo gli opportuni scarti generazionali ventennali: il patriarcato nel suo ideale forma, o addirittura platonica, si potrebbe dire (chiudendo un occhio sul ruolo spesso maligno dei vari zii e matriarche nel processo). La sapienza popolare di tutti i tempi – insieme a molti filosofi, a cominciare da Aristotele – ha assimilato lo Stato stesso a questa famiglia patriarcale o dinastica, ed è questo profondo archetipo ideologico che Cent'anni di solitudine porta in superficie e rende visibile. La famiglia allargata fondata da José Arcadio Buendía è lo Stato “mitico”, che solo più tardi, nei suoi giorni di prosperità, sarà rilevato da funzionari statali professionali o formali, nella persona del “magistrato” e della sua polizia, ai quali in un primo momento viene assegnata una posizione più piccola e discreta accanto ad altri aggregati [attaccapanni] di qualsiasi città-stato, come commercianti e librai. E così come la famiglia allargata ha il proprio personale di servizio – giardinieri, elettricisti, addetti alle piscine, falegnami e sciamani – anche questi occasionalmente compaiono e scompaiono intorno alla famiglia Buendía, di cui possono essere considerati membri onorari.

La famiglia considerata come la propria città-stato ha, come ci insegnano gli antropologi, un problema fondamentale: l'endogamia, la tendenza centripeta ad assorbire in sé tutto ciò che è esterno, correndo il rischio della consanguineità (matrimonio tra cugini e persino incesto) e tutte le conseguenze di identità trionfante, tra ripetizione, noia e quella fatidica mutazione genetica, il familiare codino. Ciò che non è la famiglia, ovviamente, è l'altro e il nemico. Tuttavia, la legge della consanguineità ha il suo modo di pensare che l'altro sia innocuo; ha le sue categorie di pensiero per riconoscere la differenza e relegarla in una categoria subordinata e intermittente, anzi ciclica e innocuamente festosa. Queste incursioni dall'esterno sono chiamate Zingari. Questi portano, come le pagine iniziali di Cent'anni di solitudine così memorabilmente ci mostra, la differenza radicale, sotto forma di ninnoli e invenzioni: magneti, telescopi, bussole e, infine, l'unico vero miracolo compiuto da questi imbroglioni e truffatori, la meraviglia che prova il loro autentico potere magico: "Molti anni dopo ”, recita l'immortale prima frase del romanzo, “davanti al plotone d'esecuzione, il colonnello Aureliano Buendìa ricorderà quel lontano pomeriggio in cui suo padre lo portò a scoprire il ghiaccio”. Ghiaccio! Un elemento dalle proprietà inconcepibili, una nuova aggiunta alla tavola periodica. L'esistenza del ghiaccio ai tropici è “memorabile” perché viene ricordata, come direbbe Benjamin. Segna, nella frase iniziale, la natura dialettica della realtà stessa: il ghiaccio brucia e gela allo stesso tempo.

È dunque la materia prima del “family romance” su cui si lavorerà in questa sezione iniziale in tutte le sue risorse e possibilità di variazione musicale, permutazione strutturale, metamorfosi, invenzione aneddotica, in una produzione di infiniti episodi che sono tutti in infatti gli stessi equivalenti strutturali nel mito del "realismo magico", la cui produzione e riproduzione sono esse stesse ciò che viene poi tautologicamente descritto come "mitico". Tuttavia, l'identità di questa proliferazione apparentemente incontenibile e irreversibile di aneddoti familiari è tradita dalla ripetizione dei nomi nel corso delle generazioni: tanti Aureliano (17 a un certo punto), tanti José Arcadio, e persino alcuni Remedio e Amaranta raggruppati su il lato femminile. Harold Bloom ha ragione a lamentarsi di “una specie di stanchezza da guerra [stanchezza da battaglia] estetico, in quanto ogni pagina è colma di vita al di là della capacità di ogni singolo lettore di assorbirla”.

Aggiungerei a ciò un imbarazzo che il commentatore letterario è restio ad ammettere, vale a dire la difficoltà di tenere separati i nomi dei personaggi l'uno dall'altro. Questo problema è molto diverso dalle lamentele degli studenti su patronimici e matronimici russi (e ora cinesi o non occidentali) impossibili, e merita maggiore attenzione come sintomo di qualcosa di storicamente più importante: vale a dire, il rinnovato significato delle generazioni e dell'età. in un mondo sovrappopolato e quindi condannato alla sincronia invece che alla diacronia. Ricordo quando, nello sviluppo dell'ormai rispettato genere letterario del giallo, uno scrittore di una certa originalità (Ross Macdonald) iniziò a sperimentare delitti multigenerazionali: non si riusciva mai a ricordare se l'assassino fosse il figlio, il padre o il nonno. . Così è con García Márquez, ma in modo deliberato, in un mondo spaziale al di là del tempo stesso (“dove nessuno era ancora morto”; “il primo essere umano nato a Macondo” e così via). Tutto cambia a Macondo, arriva lo Stato, poi la religione e, infine, lo stesso capitalismo; la guerra civile corre come un serpente che si morde la coda; il villaggio invecchia e diventa desolato, la pioggia della storia va e viene, i protagonisti originari cominciano a morire; eppure la narrazione stessa, nei suoi fili rizomatici, non si spegne mai – la sua forza rimane la stessa fino al fatidico giro delle sue ultime pagine. La dinastia è una famiglia di nomi e questi nomi appartengono all'inesauribile slancio narrativo, non al tempo o alla storia.

Così, come ha osservato Vargas Llosa, dietro la ripetitiva sincronicità della struttura familiare di García Márquez c'è tutta una progressione diacronica della storia della società stessa, contro la cui oscura e inesorabile temporalità seguiamo le permutazioni strutturali di una famiglia sempre mutevole, eppure statica. struttura, le cui generazioni cambiano nella loro permanenza e le cui variazioni riflettono la storia solo come sintomi, non come marcatori allegorici. È questa duplice struttura che consente una soluzione unica e irripetibile del problema della forma sia per il romanzo storico che per il romanzo familiare.

Ma la narrazione familiare ha un ultimo asso nella manica, un'ultima mossa disperata nel suo momento di saturazione e di esaurimento: l'inversione assoluta o la negazione strutturale di se stessa. Perché ciò che definiva l'autonomia di Macondo e consentiva la sua lussuosa esfoliazione delle endogamie era il suo isolamento monadico. Eppure, come nelle antiche cosmologie dell'atomismo, il concetto stesso di atomo produce una molteplicità di altri atomi, identici a se stesso; la nozione dell'Uno genera molti Uno; la forza di attrazione che attira tutto ciò che è esterno verso l'interno, che assorbe ogni differenza in identità, ora si sovverte e si nega, e la repulsione a cui l'attrazione si converte improvvisamente assume un nuovo nome: guerra.

Con la guerra, Cent'anni di solitudine acquista il suo secondo paradigma narrativo, solo in apparenza speculare al primo, dove il protagonista filiale, secondario, eccentrico diventa ora improvvisamente l'eroe. Il romanzo di guerra, ovviamente, è di per sé un tipo peculiare e problematico di narrazione: è, se vogliamo, una manifestazione di un'esigenza strutturale più profonda di ogni narrazione, vale a dire ciò che i manuali degli sceneggiatori raccomandano come conflitto e ciò che i teorici della narrativa come Lukács (e Hegel) vedono l'essenza della preminenza della tragedia come forma.

La versione latinoamericana del romanzo di guerra, tuttavia, è un po' più complicata di quanto sembri. La guerra civile istituzionalizzata della Colombia, l'alternanza di stampo austriaco tra i suoi due partiti, è dapprima ricordata dall'identificazione di Aureliano con i liberali, ma viene poi trasformata dal suo ripudio di entrambi i partiti con l'adozione della guerriglia e del diffuso “banditismo” sociale. Nel frattempo, nel paese di Bolívar, questa atomizzazione è modificata da un vero panamericanismo bolivariano (del tipo a cui aspirano entrambe le recenti rivoluzioni latinoamericane, quella cubana e quella venezuelana), che non è esso stesso che una figura di quella “rivoluzione "mondo" che l'originaria rivoluzione sovietica aveva sperato di avviare. L'ambiguità non è solo quella del Sud America come “zona autonoma” geograficamente ed etnicamente distinta in una storia mondiale di cui vuole tuttavia essere parte centrale; ma anche quello dell'intreccio di queste diverse autonomie – dal villaggio allo stato-nazione alla regione – tra le quali la rappresentazione si muove liberamente. Ricordiamo che il mitico fondatore, José Arcadio, lasciò il Vecchio Mondo "cercando uno sbocco al mare" (sconsigliato dalla scoperta di una primitiva palude, si stabilì nella posizione a metà strada di Macondo). Lo spazio dell'indipendenza (e della solitudine) è, quindi, qualcosa di simile al tentativo di diventare un'isola. Il mare figura qui come l'ultima frontiera e la fine del mondo, personificata socialmente ed economicamente per l'America Latina dagli Stati Uniti. (È vero che l'altra grande zona regionale autonoma di cui fa parte Cartagena de García Márquez sono i Caraibi, ma ciò difficilmente ha in Cent'anni di solitudine l'importanza che la centralità regionale della Rivoluzione cubana ebbe nella vita stessa di García Márquez).

Questo sarebbe il momento di parlare di politica e Cent'anni di solitudine come romanzo politico, perché, nonostante l'eterna guerra civile colombiana, il nemico sono sempre gli Stati Uniti, come ci ricorda l'inesauribile sospiro di Porfirio Díaz: “Povero Messico, così lontano da Dio e così vicino agli Stati Uniti!”. Ma questi gringos, una razza strana e straniera, il cui solo avvicinamento affatica i muscoli e desta sempre sospetti, sono qui personificati dal modesto Mr. Brown, presto sostituita dall'anonima compagnia delle banane, che porta con sé il capitalismo, la modernità, la persecuzione dei sindacati, la repressione sanguinaria e un'inevitabile delocalizzazione (un'insolita anticipazione della piaga vissuta dagli stessi Stati Uniti, decenni dopo, dell'espatrio delle fabbriche ). Porta anche la desolazione di otto anni di pioggia: un mondo di fango, la peggior sintesi dialettica possibile tra alluvione e siccità. Ma ciò che è veramente e artisticamente politico in questa sequenza non è solo il suo simbolismo mitico – o, del resto, il modo in cui l'insieme dei problemi formali della rappresentazione dei cattivi, degli stranieri e degli attori collettivi viene abilmente circumnavigato – ma piuttosto la sostituzione del tema più grande di García Márquez: non la memoria, ma l'oblio. La piaga dell'insonnia (e la conseguente amnesia) è stata superata da tempo; ma qui rivive una specifica – potremmo dire chirurgica – amnesia: nessuno se non José Arcadio Secondo ricorda il massacro degli operai. È stato sradicato con successo dalla memoria collettiva, magicamente e tuttavia naturalmente, in quella repressione archetipica che consente a tutti noi di sopravvivere agli incubi immemorabili della storia, di continuare a vivere felici nonostante il “mattatoio della storia” (Hegel). Questo è il realismo – sì, anche il realismo politico – del realismo magico.

In questo contesto, però, c'è qualcosa di particolarmente sterile e scheletrico nel paradigma della guerra in quanto tale: il bellicoso non può fornire la ricchezza aneddotica del paradigma familiare, tanto più quando è ridotto, come nel romanzo, alla rigida reciprocità delle fazioni nemiche... Quello che emerge non è tanto un romanzo di guerra quanto un gioco di esecuzioni – a partire da quella famosa prima frase (“davanti al plotone di esecuzione”) – e un insieme di colpi di scena sorprendenti (Aureliano non sarà giustiziato – due volte –, ma il suo fratello José Arcadio, insieme a diversi alter ego). Qui, in questa “fine del mondo” temporale piuttosto che geografica, ciò che la performance promette è un momentaneo arresto in quella continuità senza fiato di tempo pieno e narrazione perpetua lamentata da Bloom, creando così lo spazio per un tipo di evento del tutto nuovo: la memoria ( “Il colonnello Aureliano Buendía ricorderebbe”). La rappresentazione della memoria come evento trasforma completamente questa temporalità: totalmente diversa dalla familiare versione proustiana, arriva come un fulmine con una forza propria. La nostalgia è aneddotica; la memoria qui non è una resurrezione del passato, in questo spazio pieno di frasi incessanti, qualcosa come un racconto churrigueresco. Non può esserci passato in quel senso tradizionale, né può esserci presente (quello che c'è, come già sanno i lettori del romanzo, è un manoscritto, di cui parleremo tra poco).

Ma le inversioni strutturali che compongono la vicenda narrativa del romanzo traggono le loro energie più intense dalla materia della guerra, e questo soprattutto nella caratteriologia di Aureliano (che, per questo, il più delle volte sembra essere il protagonista del romanzo, anche se non ha protagonista), se non la famiglia stessa e il suddetto spazio comunitario). García Márquez è un comportamentista nel senso che i personaggi mancano di psicologia, profonda o meno; senza essere allegorici, appunto, sono tutti ossessivi, posseduti e definiti dalle proprie passioni specifiche e illimitate. I personaggi secondari sono contrassegnati da mere funzioni (di trama o professionali); ma quando i protagonisti escono dalle loro ossessioni, è per entrare nel il nulla spazi chiusi e case chiuse – come con Rebeca, che resta dimenticata nella sua età avanzata in una sorta di rapimento narrativo, dove la distrazione del romanziere (anzi, del cronista impersonale) è rigorosamente identica all'oblio della società (e della famiglia ). ) in quanto tale; senza i loro legami aneddotici, non solo diventano normali, ma scompaiono.

Oppure le sue passioni si trasformano improvvisamente in nuove missioni, nuovi possedimenti demoniaci: questo è paradigmatico in Aureliano, che passa dalla fascinazione per il ghiaccio dell'infanzia, passando per l'anno della produzione artigianale da alchimista (nel laboratorio del padre) di piccoli pesci oro, alla vocazione politica alla guerra e alla ribellione, che si impadronisce di lui non appena Macondo rischia di essere assorbito dalla reificazione istituzionale di uno Stato, e che di nuovo scompare come deconversione e accesso allo sconforto alla fine del epoca di rivoluzioni, nel momento in cui torna ai suoi mestieri e alle sue stanze appartate: a Macondo solo l'attività incessante sostiene la vita.

A Macondo esiste solo lo specifico e il singolare: i grandi schemi astratti della dinastia e della guerra possono dominare solo attività minute ed empiricamente individuate. La specificità della soluzione narrativa di García Márquez risiede chiaramente nel coordinamento, cosa unica, per non dire impossibile, di questi livelli narrativi: non nell'unificazione di invenzioni poetiche episodiche all'interno della continuità della vita di un bizzarro personaggio singolare (come nel generico linea parallela dei megaromanzi di Grass e Rushdie), ma piuttosto in un'unica costellazione strutturale, forse quello che in ultima istanza si può chiamare “realismo magico”. Si tratta infatti di smettere di usare quel termine generico per tutto ciò che non è convenzionale e di gettarlo nel cestino dove teniamo quegli epiteti stanchi come “surrealista” e “kafkiano”. La versione originale di Alejo Carpentier è quella in cui il vero stesso è una meraviglia (la “vero meraviglioso”) e in cui l'America Latina è essa stessa, nel suo disadattamento paradigmatico – dove i computer convivono con le forme più arcaiche della cultura contadina e così via, attraverso tutte le fasi dei modi storici di produzione – una meraviglia da contemplare. . Ma questo può essere osservato e detto solo con arguzia assolutamente asciutta e l'innegabilità non sorprendente di un mero fatto empirico. Il “metodo” di García Márquez, ci dice, deve essere quello di “raccontare la storia… in tono imperturbabile, con una serenità infallibile, anche se tutto il mondo resiste, senza dubitare un attimo di quello che dici ed evitando il frivolo come così come il truculento… [Cioè] quello che sapevano gli antichi: che, in letteratura, non c'è niente di più convincente della propria convinzione”. Non c'è quindi niente di straordinario, niente di miracoloso nel fatto che Mauricio Babilonia, un uomo che è tutto amore, puro amore, sia costantemente circondato da un nugolo di farfalle gialle (“che profumano di olio di motore”); non c'è niente di tragico nel fatto che sia stato abbattuto come un cane da qualcuno con cui interferisce nei piani; niente di magico nel fatto che un prete tormentato dalla totale assenza di Dio o di religione a Macondo cerchi di richiamare i suoi cittadini alla decenza e alla devozione levitando un piede da terra (dopo essersi fortificato con una tazza di cioccolata calda); o che Remedios la Bella ascende al paradiso come un mucchio di teli al vento. Nessuna magia, nessuna metafora: solo un grano catturato nella trascendenza, un sublime materialista, che asciuga i piatti o cambia l'olio catturato in una prospettiva angelica, uno sporco celeste, l'idea platonica delle unghie sporche di Socrate. Il narratore deve raccontare queste cose con tutta la freddezza ontologica di Hegel davanti alle Alpi: “Questo è(e anche allora senza l'enfasi ontologica del filosofo).

Non è la “magia”, dunque, ma qualcos'altro che va evocato se si considera l'innegabile unicità dell'invenzione narrativa di García Márquez e il modo in cui le permette di realizzarsi. Credo che quest'altra cosa sia la sua inquietante, accattivante concentrazione sul suo immediato oggetto narrativo, che somiglia ad Aureliano che si sveglia al mondo “con gli occhi aperti”:

“Mentre le tagliavano l'ombelico, muoveva la testa da una parte all'altra, osservando le cose nella stanza ed esaminando i volti delle persone con una curiosità imperturbabile. In seguito, indifferente a chi gli veniva incontro, mantenne la sua attenzione concentrata sul tetto di palme, che sembrava sul punto di crollare sotto la tremenda pressione della pioggia”.[I].

Più tardi, «l'adolescenza... gli aveva restituito l'espressione intensa che aveva avuto negli occhi quando era nato. Era così concentrato sui suoi esperimenti di gioielleria che difficilmente usciva dal laboratorio, e solo per mangiare”. È interessante, anche se non particolarmente rilevante per i nostri scopi, che, come i suoi personaggi rapiti, lo stesso García Márquez non abbia mai lasciato la sua casa durante la stesura di Cent'anni di solitudine; ciò che è essenziale per comprendere le peculiarità del romanzo è proprio questa nozione di concentrazione, che, molto più delle vaghe idee di magico o “maravilloso”, ci dà la chiave della sua narrazione episodica.

Potremmo tornare indietro e tracciare un lungo viaggio dalla logica aristotelica alla libera associazione freudiana, passando per la psicologia dell'associazionismo settecentesco e culminando nel surrealismo, da un lato, e nello strutturalismo jakobsoniano (metafora/metonimia), dall'altro. In tutte queste inquadrature ciò che conta è la successione temporale e il movimento da un tema all'altro, come quando lo sguardo nascente di Aureliano si sposta da un oggetto all'altro o quando la collocazione degli oggetti in questo o quel “teatro dei ricordi” ricorda allo spettatore l'oratore l'ordine dei tuoi commenti. Quello che voglio suggerire è che, lontano dal disordine barocco e dall'eccesso di quel “realismo magico” con cui viene così spesso etichettato, il movimento dei paragrafi di García Márquez e lo svolgersi dei contenuti dei suoi capitoli devono essere attribuiti a un logica narrativa rigorosa. , caratterizzato proprio in termini di una peculiare "concentrazione", che inizia con la posizione di un determinato argomento o oggetto.

Da un punto di partenza relativamente arbitrario – gli zingari e i loro peculiari giocattoli o giochi meccanici, la famiglia della moglie, la costruzione di una nuova casa (solo per citare gli inizi dei primi tre capitoli) – si segue un'associazione di eventi, personaggi e oggetti con tutto il rigore della libera associazione freudiana, che non è affatto libera, ma esige nella pratica la massima disciplina. Quella disciplina richiede l'esclusione, non l'inclusione epica così spesso attribuita alla narrativa di García Márquez. Quanto non emerge nella linea specifica degli argomenti collegati deve essere rigorosamente omesso; e la linea narrativa deve portarci ovunque vada (dalla maledizione della coda del maiale alla diffamazione di Prudencio Aguilar, il suo assassinio, l'ossessione del suo fantasma e, di conseguenza, il tentativo di abbandonare la casa infestata, l'esplorazione della regione , la fondazione di Macondo, il suo insediamento da parte dei suoi figli, l'organo che è ben lungi dall'essere una coda di maiale, ecc.). Ciascuno di questi thread segue da vicino il suo predecessore, qualunque sia il formato che la serie prende dal proprio slancio; non è, però, la forma della sequenza narrativa, quanto piuttosto la qualità delle sue transizioni, come emergono dall'estasiata concentrazione di García Márquez sulla logica del suo materiale, tanto quanto dalla sequenza di argomenti che emergono da quello sguardo non distratto , da cui né l'astrazione né la convenzione possono spostarlo. Questa è una logica narrativa che è in qualche modo al di là sia del soggetto che dell'oggetto: non emerge dall'inconscio di qualche “narratore onnisciente” né segue la logica abituale della vita quotidiana. Sarebbe allettante dire che è integrato nella materia prima di quell'America Latina che Carpentier ha definito il “maravilloso” (dovuto, credo, alla coesistenza di tanti strati di storia, tanti modi di produzione discontinui). In ogni caso, non è davvero appropriato attribuire all'entità fittizia chiamata "immaginazione" di García Márquez un genio eccezionale di un narratore. Piuttosto, è un'intensità di concentrazione altrettanto indescrivibile o indicibile che produce i materiali successivi di ogni capitolo, che poi, nel loro accumularsi, danno luogo alla comparsa di loops e imprevedibili ripetizioni, “temi” (per citare un'altra finzione letterario-critica), che alla fine si esauriscono e iniziano a riprodursi in schemi numerici statici.

Quella concentrazione, tuttavia, è la qualità che consumiamo nella nostra singola lettura e che non ha un reale equivalente in, diciamo, il tamburo ou L'arcobaleno della gravità ou I figli della mezzanotte, anche se i loro impulsi sono analoghi, così come le associazioni da cui sono costruiti i loro episodi. Non abbiamo termini tecnico-letterari preconfezionati per affrontare quella strana modalità di contemplazione attiva che è alla base anche di questo processo compositivo (e di lettura). Sarebbe filosofico e pedante riferirsi alla famosa formula fichtiana – “l'identico soggetto-oggetto” –, che ebbe i suoi giorni di gloria in ambiti al di là dell'estetica; ma c'è un senso in cui rappresenta la caratterizzazione più soddisfacente e ci spinge ad adottare un approccio essenzialmente negativo a questi fili narrativi. No, qui non è coinvolto alcun punto di vista o narratore (o lettore). Non c'è flusso di coscienza o stile indiretto libero. Non vi è alcun ordine inizialmente impugnato e infine ripristinato. Né ci sono divagazioni; il filo segue la sua logica interna senza distrazioni e senza realismo o fantasia. Le grandi immagini – i fantasmi che invecchiano e muoiono, l'amante che emana farfalle gialle – non sono né simboli né metafore, ma designano solo il filo stesso, nella sua inesorabile progressione temporale e nel suo ostinato ripudio di ogni distinzione tra il soggettivo e l'oggettivo , il sentimento interiore e il mondo esterno. Solo i punti di partenza sono arbitrari, ma sono dati nella famiglia stessa; sono meno un genere o un tema che una rete di punti, ognuno dei quali può servire finché le associazioni non iniziano a esaurirsi e cessano. La dialettica della quantità sulla qualità lascia il segno man mano che gli episodi si accumulano e iniziano a sopraffare quelli che prima erano nuovi riferimenti con strati di memoria. E infatti, questo è ciò che, in mancanza di una parola o di un concetto migliore, García Márquez chiama la logica narrativa dei suoi fili: “memoria”, ma memoria di un tipo strano e non soggettivo, una memoria dentro le cose stesse del suo futuro possibilità, minacciate solo da quell'epidemia di insonnia contagiosa che rischia di liquidare non solo gli eventi, ma il significato stesso delle parole stesse.

Sarebbe filisteismo del tipo più noioso e noioso pronunciare qui la parola “immaginazione”, come se García Márquez fosse una persona reale e non (come Kant pensava lo stesso “genio”) semplicemente il veicolo di un'anomalia fisiologica – come la sua propri personaggi – il portatore di quello strano, inspiegabile dono che chiamiamo concentrazione, l'incapacità di lasciarsi distrarre da ciò che non è implicito nella sequenza narrativa in questione. Come lettori, è un felice incidente se riusciamo, in modo simile, a perderci in quell'oblio precisamente situato, in cui tutto segue logicamente e nulla è strano o "magico", un'attenzione ipercosciente ma irriflessa in cui siamo incapaci di distinguerci dallo scrittore, in cui condividiamo quello strano momento di emergenza assoluta che non è né creazione né immaginazione: partecipazione piuttosto che contemplazione, almeno per un po'. È una caratteristica distintiva dell'incanto del meraviglioso che ignoriamo il nostro stesso incanto.

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Tuttavia, alcuni attributi dell'opera d'arte in generale ci offrono un accesso privilegiato a ciò che la Scuola di Francoforte chiamava contenuto di verità; tra questi, la temporalità ha sempre giocato un ruolo significativo nelle analisi più feconde del romanzo come forma. Proprio come Le Corbusier descriveva l'abitazione come una “macchina per vivere”, così il romanzo è sempre stato una macchina per vivere un certo tipo di temporalità; e nelle molteplici differenziazioni del capitalismo globale o postmoderno possiamo aspettarci una varietà ancora maggiore di queste macchine del tempo di quanta ce ne fosse nel periodo di transizione che chiamiamo modernismo letterario (le cui temporalità sperimentali, paradossalmente, inizialmente sembravano, di fronte ad esso, molto più varie e incomparabile).

Il romanzo è una specie di animale, e proprio come noi congetturiamo sul modo in cui un cane sperimenta il tempo, o una tartaruga, o un falco (tutti entro i loro limiti e possibilità, e ammesso che lo misuriamo in termini di nostre esperienze), il tempo umanistiche), così anche ogni singolo romanzo vive e respira una sorta di tempo fenomenologico dietro il quale a volte si intravedono strutture atemporali. Ecco perché, ad esempio, ho insistito per intendere quello che qui chiamiamo l'atto della memoria come un'esperienza puntuale, un evento che interrompe il flusso aneddotico ma irreversibile delle frasi narrative e che viene subito riassorbito in esse come se ancora un'altra narrazione evento. Ben presto, quella che sembrava essere la pausa e la distanza di un momento di autocoscienza si rivela come un altro esempio di coscienza non riflessiva, quell'incessante attenzione al mondo che è esso stesso modellato e teso da un'ontologia contraddittoria in cui tutto è già accaduto al momento, nello stesso momento, sta accadendo di nuovo in un presente in cui la morte esiste a malapena, sebbene il tempo e l'invecchiamento lo facciano. La ripetizione è diventata un tema popolare nella teoria contemporanea, ma è importante soffermarsi sulle varietà della ripetizione, di cui questa ripetizione temporale – passato e presente insieme – è un tipo unico.

Questa particolare struttura temporale si interseca quindi con un'altra, in cui si registrano cesure storiche fondamentali: la fondazione di Macondo è una di queste “rotture”, ma viene riassorbita grazie alla tendenza degli eventi mitici a ritornare a se stessi. L'arrivo della compagnia delle banane, che registra l'evento traumatico della colonizzazione economica degli Stati Uniti, viene assimilato alla continuità della vita quotidiana di Macondo poiché i suoi agenti e attori entrano a far parte dello staff secondario di Macondo; e poi tutto viene spazzato via dalla miseria degli anni piovosi che ne rendono invisibile la presenza. Anche qui, dunque, la temporalità come problema formale riflette quel dilemma più generale che ho caratterizzato come inbreeding, in cui l'autonomia del collettivo e le sue vicende interne devono in qualche modo trovare un modo per disinnescare gli shock esterni e assimilarli alla loro fabbrica, o attraverso il matrimonio, la guerra o, in questo caso, attraverso una naturalizzazione che trasforma ciò che è socioeconomico in atti divini o forze della natura. La temporalità storica diventa storia naturale, anche se di tipo miracoloso; mentre i suoi destinatari mantengono la possibilità di ritirarsi nell'effettivo spazio interno degli edifici che crollano.

Tali ritiri, le tanto attese morti dei principali protagonisti, e persino gli indicatori stessi della modernità capitalista nella figura della penetrazione imperialista, da parte della compagnia bananiera, dell'autonomia sempre più minacciata di Macondo, e con tutto ciò il progressivo esaurimento delle due trame o paradigmi narrativi (la ripetizione ciclica dei nomi; la crescita e il progressivo annullamento delle rivalità militari nel conflitto ideologico e la dialettica tra resistenza guerrigliera e “guerra totale”): tutto ciò indica una crescente insofferenza verso i paradigmi le cui originalità strutturali si sono esaurite e che, dopo il loro duplice sviluppo, danno luogo all'infinita ripetizione di bugie e all'accumulo di aneddoti su nuovi aneddoti. (Dove avviene la rottura? Questo è il vizio indicibile dello storico, il godimento nascosto della periodizzazione: una deduzione dei tempi ultimi del suo inizio, di "quando è successo" o, in altre parole, quando tutto si è fermato - il contrario di la scena principale sceglierei personalmente il momento in cui “il colonnello Gerineldo Márquez è stato il primo a rendersi conto del vuoto della guerra”, ma lascio ad altri il compito di identificare la propria “rottura” segreta.

Questo tipo di evento della memoria è totalmente diverso dal suo grande predecessore: Assalonne, Assalonne! di Falkner.

"C'era una volta - hai notato come il glicine, ricevendo il pieno impatto del sole su questo muro qui, distilla e penetra in questa stanza come se (non ostacolato dalla luce) da un progresso segreto e pieno di attrito fatto da particella a particella di polvere dalla miriade di componenti dell'oscurità? Questa è la sostanza del ricordo - tatto, vista, olfatto: i muscoli con cui vediamo e udiamo e sentiamo - non la mente, non il pensiero: non c'è memoria: il cervello ricorda esattamente ciò che i muscoli cercano: niente di più, niente meno: e la somma risultante è generalmente errata e falsa, e merita solo di essere chiamata un sogno.[Ii].

La memoria faulkneriana è profondamente sensoriale, nella tradizione di Baudelaire – l'odore che porta con sé un intero momento del passato. Nonostante la sua attribuzione a un'avanguardia poetica, questa è la concezione ideologica occidentale dominante del tempo e del corpo, mentre quella di García Márquez è, al contrario, un'inversione del tempo cronologico: il tempo dei miracoli e della curiosità, dell'accresciuta attenzione, il memorabile, dell'evento eccezionale (Benjamin's storyteller) –, ciò che di solito avviene nella memoria collettiva e popolare, anche se qui si tratta della “memoria popolare” di un singolo personaggio. E il contrario: perché tutto in Faulkner non è in qualche modo trasmesso dalla memoria in quanto tale, così che gli eventi, intrisi di essa, non possono più essere distinti come presenti o passati, ma solo trasmessi dal mormorio infinito della voce rievocativa? Non c'è tale voce in García Márquez: la cronaca registra, ma non evoca, non affascina e ci immobilizza, catturando, nella rete di uno stile personale; e la mancanza di stile è anche, in generale, il segno distintivo del postmoderno.

“La storia della famiglia era una ruota dalle irreparabili ripetizioni”, dice Pilar Ternera verso la fine del romanzo, “una ruota che girava e che avrebbe continuato a girare fino all'eternità se non fosse stato per la progressiva e irrimediabile usura dell'asse”. Possiamo riconoscere l'inizio di questa sezione finale dall'emergere della pura quantità come suo principio organizzatore e, soprattutto, dall'apoteosi di quei dualismi tanto cari allo strutturalismo in generale, dove il contenuto cede il posto a una proliferazione formale standardizzata e vuota; ma anche, come ho già accennato, per i segni della modernità che cominciano a manifestarsi nel villaggio, come tanti stranieri indesiderati che in qualche modo hanno bisogno di essere accolti.

La denuncia dell'imperialismo non sarebbe certo una novità per la letteratura latinoamericana: il genere del “romanzo del grande dittatore” ne sarebbe un'altra versione (lo stesso García Márquez lo adottò nel suo libro successivo, L'autunno del Patriarca) – il ritratto del mostro politico che da solo è abbastanza forte da resistere agli americani. Qui, tuttavia, l'analisi è più sottile: solo la pioggia può costringere l'azienda bananiera ad abbandonare il paese, ma la cura lascia dietro di sé la sua stessa insormontabile desolazione – l'epitome stesso della “teoria della dipendenza”.

Più problematiche sono le modalità con cui questa penetrazione della “modernità occidentale” si registra nella stessa temporalità, poiché portano con sé quella che oggi chiamiamo “vita quotidiana”, ma che già il titolo del romanzo ha individuato come “una pietosa solitudine”. , la mancanza di un evento miracoloso, la cui noia deve ora essere colmata da un lavoro di routine senz'anima: nel caso di Amaranta, il cucito, la cui “la stessa concentrazione le ha fornito la calma che le mancava per accettare l'idea della frustrazione. Fu allora che capì il circolo vizioso del pesciolino d'oro del colonnello Aureliano Buendìa”. Ma questa introduzione della "comprensione" nella pura attività della cronaca è già una contaminazione e indica altri tipi di discorso narrativo che il romanzo intende evitare. Lo stesso accade con la nozione di “verità”, che compare nel momento preciso in cui José Arcadio Secondo scopre che la memoria del massacro degli operai è stata, in modo orwelliano, cancellata dalla memoria collettiva. La verità diventa allora il negativo in un senso quasi hegeliano: non l'elenco infinito di eventi della cronaca, ma piuttosto la riaffermazione di vecchi eventi piuttosto che la loro distorsione o omissione. Ma questo è anche un altro tipo di discorso, un altro tipo di racconto, diverso da quello che stavamo leggendo.

Questo è l'altro lato dell'esaurimento e dell'emergere della noia del lettore a cui Harold Bloom ha dato voce: perché qui la modalità cronica è caduta in rovina e il romanzo stesso ha cominciato a perdere la sua ragion d'essere, minacciato dalla psicologia da un lato , e da un'analisi approfondita dall'altro. La modalità cronica era essa stessa una sorta di utopia arcaica, ma di un tipo più sottile ed efficace di quei romanzi completamente indigenisti di cui Vargas Llosa si lamentava così amaramente. La cronaca ci ha riportato a un tempo e a un luogo più antichi, a un modo di origine più antico. Ora, improvvisamente, per la prima volta, cominciamo a comprendere il romanzo come una dualità in sé – l'esistenza, parallela alla narrazione impersonale eppure contemporanea di García Márquez, di antiche pergamene sanscrite su cui Melquíades compose la stessa storia, ma in una in modo diverso, in un altro modo, più autentico. E a quel punto, Cent'anni di solitudine diventa paradossalmente un testo-tendenza che abbraccia tutto il furore ideologico dell'écriture degli anni Sessanta; infatti, in un inatteso sbocciare finale, emerge un'originalità conclusiva che corrisponde a quella dell'inizio del romanzo, e quando la "vita reale" coincide finalmente con la confabulazione su pergamena, tutto finisce in un libro, proprio come Mallarmé aveva predetto, e il romanzo foglie in un vortice di foglie morte, proprio mentre Macondo viene spazzato via dal vento.

* Fred Jameson è direttore del Center for Critical Theory della Duke University (USA). Autore, tra gli altri libri, di Archeologie del futuro: il desiderio chiamato utopia e altre fantascienza (Versetto).

Traduzione: Carlo Henrique Pissardo

Originariamente pubblicato sulla rivista Rassegna di libri di Londra il 17 giugno 2017.

Note del traduttore

[I] GARCIA MARQUEZ, Gabriele. Cent'anni di solitudine. Traduzione di Eliane Zagury. 53a edizione. Rio de Janeiro: Record, 2003, p.20. Altri brani citati da Jameson sono tratti dalla stessa edizione [Nota del traduttore].

[Ii] FAULKNER, Guglielmo. Assalonne, Assalonne! Traduzione di Celso Mauro Paciornik e Julia Romeu. San Paolo: Cosac Naify, 2014, p.132.