Piogge estive

01/10/2023

Cinema · XNUMX€ editorialisti

da TESSUTO MARIAROSARIA*

Considerazioni sul film di Carlos Diegues

Sono case semplici, con le sedie sul marciapiede.

E con Afonso – impiegato di un ufficio o di un dipartimento nel centro di Rio de Janeiro, che, una volta in pensione, porta gli spettatori nel quartiere in cui vive – che inizia Piogge estive (1977), di Carlos Diegues. È interessante notare, fin dall'inizio, che la macchina da presa resterà incollata al protagonista per quasi tutto il tempo e che sarà attraverso di lui, seguendo il suo sguardo o il suo vagabondare, che entrerà nelle finestre e nelle porte, portandoci a scoprire aspetti della vita in periferia carioca, in un procedimento molto simile al frontone (atto di essere sulla traccia), proclamato da Cesare Zavattini, sceneggiatore di umberto d (umberto d, 1951).

Questo film, diretto da Vittorio De Sica, uno dei più noti per affrontare le difficoltà di un pensionato, è la probabile fonte di ispirazione per Diegues, anche se la sua interpretazione della vecchiaia è sotto una luce diversa. In Piogge estive, la telecamera segue il protagonista e gli altri personaggi e, a volte, sembra muoversi in base al contatto con la realtà circostante, nel costante tentativo di conoscere l'altro, di cui spesso vediamo solo la superficie.

Nel prologo e nella sequenza d'apertura del film la situazione è già data. Organizziamo una festa d'addio per i nostri colleghi, con due giovani donne emozionate che speculano se Afonso è ancora “un vecchio magro” o se ha “passato la sua età e non rappresenta più un pericolo”; l'atrio della stazione Dom Pedro II (Central do Brasil) e il treno in cui una ragazza, che si è voltata per vedere chi c'era dietro di lei, di fronte al nostro protagonista, si sente rassicurata dal suo aspetto da uomo anziano; le tipiche strade di un quartiere di periferia che il pensionato attraversa fino a raggiungere una semplice casa, dove, prima di entrare, grida al vicino che abita di fronte “Non mi toglierò mai più il pigiama, signor Lourenço”, tremando la sua valigetta vuota; la penna d'oro (il premio per la dedizione al lavoro) che mostra al ritratto della defunta moglie sul comò; la passeggiata, già in pigiama, per le vie del quartiere, quando confessa al signor Lourenço di non essersi ritirato prima per paura della moglie; la festa che i vicini stanno preparando in suo onore, alla quale parteciperà anche la figlia Dodora, accompagnata dal marito Geraldo, che “gioca con la Borsa”; Lo sguardo di Afonso verso Isaura, la vicina che appare vestita di bianco, come un'apparizione, per congratularsi con lui; Lurdinha, la sua cameriera, che gli chiede di nascondere il suo fidanzato, Honório (alias Lacraia), ricercato dalla polizia; Sanhaço, l'amico operaio, che aggiusta gratis il rubinetto della cucina, mentre ricorda una samba da lui composta su Lacraia e che Juraci, il mascalzone locale, ha venduto a un altro “compositore”.

Così capiamo subito che Afonso è un uomo anziano, vedovo, che apparentemente non “rappresenta più alcun pericolo”, ma che si prende cura del suo vicino, che, una volta andato in pensione, ha chiuso altri sogni in fondo a un cassetto, ha intenzione di diventare semplicemente uno spettatore della vita: la sedia che installa sul marciapiede, davanti alla porta di casa, simboleggia bene questo atteggiamento. È molto amato dal vicinato, con cui va d'accordo, e vive in un quartiere di periferia dove la solidarietà ha ancora valore per i suoi abitanti, che sono tutti bravi e grandi lavoratori, anche se tra loro ce n'è sempre uno o due scrocconi.

Il tema centrale di Piogge estive, la vecchiaia, è intervallato da alcune sottotrame che illuminano il personaggio di Afonso, delineano un quadro del microcosmo messo a fuoco (e, per estensione, anche del macro) e rivelano le intenzioni del regista. Nella rivista cinema, José Carlos Avellar aveva già sottolineato come, a partire dagli anni '1970, la “costruzione dello spettacolo” fosse abbastanza simile in molti film del cineasta, grazie “all'inserimento di una serie di personaggi secondari di presenza molto forte” . Questo è ciò che accade nel lavoro sullo schermo, se pensiamo all'enfasi data alle storie del signor Lourenço, di Dona Helô e di Virginia, principalmente.

Secondo una dichiarazione dello stesso Carlos Diegues cinema: “I miei film sono libri di racconti, sono un susseguirsi di storie legate insieme attraverso una struttura. […] I miei film partono da […] strutture molto semplici, di enorme fragilità, alle quali si aggiungono questi piccoli riferimenti esterni che, a volte, rischiano anche di diventare ornamenti”.

Em Piogge estive, ciò non accade; tuttavia il film corre quasi questo rischio,^, nei due momenti in cui va oltre l'universo suburbano – nelle sequenze del teatro di varietà e nell'appartamento dove Geraldo viene sorpreso dalla moglie. Ciò che “giustifica” i due episodi all’interno della struttura filmica è l’intenzione dell’autore di ampliare l’orizzonte ritratto per, per contrasto, esaltare i valori positivi dell’ambiente in cui vive il protagonista.

Lunga vita, lunga strada

È interessante notare che il film è stato girato nel 1977 e uscito nelle sale l’anno successivo, cioè in un periodo antecedente alla nascita tra noi del concetto di vecchiaia,^, avvenuta negli anni '1980, divenuta popolare all'inizio del decennio successivo. Questo dato è importante, perché all'epoca in cui il regista realizzava la sua opera, l'invecchiamento era visto come un fatto estremamente problematico dal punto di vista soggettivo e sociale.

L'adozione di alcune azioni positive nei confronti della vecchiaia e di eufemismi per designarla, nella società odierna, non sempre riduce lo scoraggiamento di chi arriva a questa fase della vita, anche quando si tratta di persone dotate di sorprendente “longevità intellettuale”.^,. Come ha confessato il giurista e filosofo italiano Norberto Bobbio: “Ho una vecchiaia malinconica, malinconia intesa come consapevolezza dell’irrealizzato e di ciò che non è più realizzabile. L'immagine della vita corrisponde a una strada la cui fine va sempre avanti, e quando crediamo di averla raggiunta, non è quella che immaginavamo come definitiva. La vecchiaia diventa allora il momento in cui abbiamo piena consapevolezza che il percorso non solo non è concluso, ma non c’è più tempo per completarlo e bisogna rinunciare a compiere l’ultima tappa”.

Se in passato, come scriveva il filosofo e oratore romano Cicerone, si accettava che “la vita segua un corso ben preciso e la natura dota ogni epoca delle sue qualità”, ultima delle quali è “la saggezza, la chiaroveggenza e il discernimento” ; se la vecchiaia, considerata “la scena finale di questo dramma che costituisce l’esistenza”, fosse coronata dalla naturale ascendenza che l’uomo anziano (soprattutto quando aveva un passato esemplare) esercitava sulla sua famiglia e sulla sua comunità, con lo sfilacciamento dei legami che esisteva un tempo accomunava le generazioni, la società odierna, come ha sottolineato Benedito Nunes: “ha spezzato questo legame, ha svalutato la conoscenza dell'esperienza, ha corroso la memoria collettiva, ha svalutato la memoria; pertanto, la vecchiaia ha privato del suo dono alla società e alla cultura. Dalla condizione naturale di sopravvissuto di una generazione qual è lui, [...] l'uomo anziano, perché improduttivo [...] passa, coperto dall'etichetta clinica di 'terza età', all'anonimato dell'escluso senza voce” (riportato da Vera Maria Tietzmann Silva ).

Nonostante questa variazione dettata da fattori culturali e/o economici, ciò che conta è che, sotto la pressione di una società in cui gli esseri umani hanno valore solo quando producono beni redditizi, come ha denunciato anche Simone de Beauvoir nel suo saggio vecchiaia (1970), una persona, giunta a questa fase della vita, oltre a sentirsi un peso morto, sembra aver rinunciato ad aspirazioni, sogni, desideri, ad un futuro, potremmo dire.

È su questo tema che si concentra Cacá Diegues,^, più specificamente sul rapporto dell’anziano con il proprio corpo, con la propria libido. E, cosa ancora più sorprendente per quegli anni, il film si concentra sul desiderio femminile in età avanzata.^, Em Piogge estive, sono tre le donne anziane su cui puntare per rappresentare questo tema: Isaura, attratta dal prossimo, con la sua pulsione soffocata dalla pressione sociale e dai legami familiari; Dona Helô, costretta a rinunciare al sesso per imposizione del marito Abelardo, amico di Afonso, che gli confessa di “sognare ancora molta spazzatura, molta perdizione, molta sporcizia”; Virgínia Diniz, l'attrice/star drammatica, che paga per avere il coraggio di seguire i suoi impulsi accanto al giovane Paulinho (figlio di Abelardo e Helô).

A questi corpi mortificati dall'età si contrappone il giovane corpo di Lurdinha, che dà pieno sfogo alla sua sessualità con il fidanzato, spiato da Afonso, il quale, vedendo i due giovani intrecciati, sente aumentare il suo desiderio e, umiliato, si rifugia nella sua stanza per compiere il suo atto solitario. Perché anche per gli uomini il sesso aveva un'età, senza che lui venisse accusato di agitazione prematura.^,. Abelardo, all'età di 60 anni, per assicurarsi una vita lunga e sana rinuncia all'unione carnale e passa le giornate appeso al telefono per sapere se e come sopravvivono, in termini di salute, i suoi coetanei; Lourenço nasconde dietro la sua triste maschera da clown la tragica pedofilia che lo ha colpito a fine carriera; Afonso canalizza il suo desiderio negli sguardi che rivolge al suo vicino, che ricambia silenziosamente.

Questo è il tabù Piogge estive si rompe, mostrando che, come i sentimenti, anche il sesso pulsa ancora in queste persone per le quali la vita sembra non riservare più sorprese. E, nella sequenza più poetica del film, il regista fa finalmente accadere l'incontro tra Isaura e Afonso.

Queste sono cose del momento, sono piogge estive

Preoccupato per il pensionato, che ha appena vissuto alcune disavventure (Juraci lo ha denunciato per aver dato rifugio a Lacraia, ma Sanhaço gli ha salvato la faccia, mentre Lourenço, per distogliere l'attenzione della polizia dall'amico, confessa di aver rapito, violentato e ucciso una ragazza ), il vicino suona il campanello. Ciò accade proprio nel momento in cui Afonso chiede al ritratto del defunto di intercedere affinché la morte lo prenda, colpendolo forte al petto fino a fargli spezzare il cuore.

Il vostro cuore, al contrario, esploderà di felicità nell'accogliere Isaura. Per rompere il ghiaccio di una conversazione un po' imbarazzata, le offre della birra, lei legge alcuni "versi", forse scritti da lei, e parla della propria vita (il fidanzato, la gravidanza, l'aborto, la dedizione alle sorelle maggiori, giorni da impiegato di periferia), i due ballano al suono di Camminiamo, cantata da Francisco Alves, il pensionato si vanta di sapere come accontentare le signore, la bacia, dichiara il suo desiderio, ma il vicino cerca di nascondersi dietro una frase comune – “Nessuno di noi è abbastanza grande per l'amore” – , bacia di nuovo lei. E poi, nel momento più toccante del film, da dietro la tenda della stanza compaiono due corpi seminudi, che mostrano i segni del tempo. A terra, spogliati di ogni pudore, mani e braccia si cercano, Isaura esclama “Possiamo”, i due si amano, mentre fuori piove.

Le frasi che si scambiarono prima dell'atto sessuale acquistano un significato reale e il film raggiunge il suo pieno significato. Alla timida manifestazione dei sentimenti e della libido di Isaura – “La vita non è come le acque del fiume che passano senza sosta, né come il sole che sempre va e viene. La vita è una pioggia estiva, improvvisa e fugace, che evapora quando cade” – Afonso ha risposto con l’impetuosità del suo desiderio: “Il mio interesse per te non è iniziato appena ti sei trasferito nel quartiere. Cresceva lentamente, giorno dopo giorno, come un ruscello che si infittisce senza che tu te ne accorga perché le piogge cadono alla sorgente. All’improvviso diventa un’alluvione”. Se Afonso sentiva il piacere aumentare, Isaura si lasciò convincere di dover approfittare di questa nuova possibilità che la vita le sta offrendo: così, entrambi danno sfogo al loro desiderio di godimento estremo.

Anche se senza la stessa carica di sensualità con cui Zulmira si lascia possedere dalla pioggia i morti (1965), di Leon Hirszman,^, La sequenza di Afonso sotto il diluvio, dopo l'abbraccio, ha un'indiscutibile forza erotica. Ciò che il pensionato celebra, abbandonandosi all'acqua rigenerante, è la sessualità non più nascosta e vergognosa, ma libera e senza ostacoli. È il seme della vita che ancora una volta germoglia nel suo corpo, mortificato dall'età e dalle restrizioni sociali. È il fiorire di nuove energie nella senilità, per quanto effimero e illusorio possa essere quel momento. È l'esaltazione di questa “estate” prematura della sua esistenza.

Bevendo l'acqua piovana dopo l'amore, Afonso vuole conservare questo momento dentro di sé affinché non scompaia rapidamente. La vita può essere come le piogge estive, improvvise e fugaci, ma prima che le acque evaporino bisogna arrendersi al loro turbine, non importa quando, non importa come, non importa il prezzo da pagare, sembra dirci l'uomo del film. Altrimenti Dona Helô si ritroverà con l'amara consapevolezza di pensare di aver commesso un errore nella vita rinunciando alla tanto desiderata carriera concertistica.

Questo sogno che sogno da tanto tempo

Questo è il secondo tema Piogge estive affronta desideri nascosti, aspirazioni che vengono lasciate da parte dal pragmatismo quotidiano, dalle imposizioni sociali o familiari, e che finiscono per generare conflitti e frustrazioni. È qui che il film allarga il suo spettro, concentrandosi non solo sugli abitanti delle periferie, come Sanhaço, che aspira a fare il calciatore (è diventato riserva del Bangu), magari un suonatore di samba, ed è un operaio, ma anche Geraldo, residente nella zona sud, apparentemente di successo nella vita e felicemente sposato, ma che, sotto la sua arroganza, nascondeva una pulsione omosessuale.

Per il regista (come menzionato da Sérvulo Siqueira): “Questo è un film su persone che non vivono la vita che vorrebbero davvero aver vissuto. In linea di principio verrebbe chiamato Due vite: quella vita che sei costretto a vivere, o per forti ragioni, o per pressioni sociali o in virtù della realtà stessa; e un'altra vita che o vivi segretamente, o semplicemente non vivi per ragioni di repressione sociale o per ragioni interne. E il film parla di quanto sia facile esplorare questa contraddizione e spesso assumere un certo radicalismo. Quindi questo non è un film decadente perché se alcuni personaggi non risolvono questa contraddizione, altri lo fanno. Questo è un film ottimista”.

Nonostante il parere del suo direttore, in Piogge estive, c'è un certo pessimismo – o almeno una certa malinconia – riguardo a ciò che ciascuno di noi fa della propria vita, un pessimismo che si estende dal microcosmo alla società nel suo insieme, dalle periferie ai quartieri più esclusivi delle città: se La deviazione comportamentale di Lourenço si nasconde nel maresciallo Hermes, i piccoli o grandi sogni di Afonso, Isaura, Helô, Sanhaço e tanti altri abitanti del quartiere, del centro e di Copacabana si rivelano come la frustrazione di Dodora, la tendenza sessuale di Geraldo, il vero volto di Virgínia Diniz, ex attrice drammatica di note persone di periferia, stella decadente nella sua realtà di ogni notte.

Una visione un po' romantica della Zona Nord di Rio, che affonda le sue radici sia nel proto-Cinema Novo,^, così come nell’esperienza di Carlos Diegues, che ha trascorso la sua adolescenza a Botafogo, un’enclave della Zona Sud, ma che, secondo le sue stesse parole (nella dichiarazione che compone il video), “all’epoca, era un quartiere quasi suburbano, almeno per le sue caratteristiche suburbane.”

In due film di cinemanovista – bocca d'oro (1962), di Nelson Pereira dos Santos, e il suddetto i morti –, paradigmatiche come cronache della vita suburbana di Rio, viene dato uno sguardo più critico a quella realtà. Secondo Ismail Xavier, nella prima, con l’opzione per un approccio umanista, “la famigerata violenza non cancella un tocco di innocenza sui volti degli attori […], figure che ci permettono di catturare un Brasile, o una rappresentazione di esso, prima dell’inacidimento del 1964 e del duro apprendimento della violenza nel nuovo ciclo di modernizzazione conservatrice”, mentre il secondo appartiene a quell’“insieme di film brasiliani disincantati, realizzati nel periodo 1965-70, in cui è evidente una sforzo per comprendere meglio la mentalità di quelle fasce di popolazione da cui mi aspettavo comportamenti diversi nella crisi politica che stavamo vivendo in quel momento”.

Em Piogge estive, sebbene l'esperienza personale sia all'origine dell'affetto con cui il regista si concentra su questo universo, non possiamo dimenticare che Central do Brasil – quale spartiacque tra la città ricca e il sobborgo verso cui venivano sempre più spinte le classi meno favorite come Rio de Janeiro modernizzato – è diventato un simbolo della nostra cinematografia, almeno dagli anni Cinquanta in poi. Un processo che il film non manca di mostrare, non solo ricordando il futuro esproprio della casa di Afonso per la costruzione di un viadotto, ma confrontando le case costruite all'epoca della fondazione del quartiere con i complessi residenziali più recenti, come quello di cui La famiglia Lacraia risiede in vere e proprie baraccopoli verticali.

Curiamo la solitudine interessandoci agli altri

Questa non è l'unica critica implicita alle questioni sociali dell'epoca presente nel film. Poiché il narratore ha scelto di essere un personaggio tra i suoi personaggi, questa critica, tuttavia, non è severa. Afonso rispetta la legge, ma allo stesso tempo dà rifugio a Lacraia (sulla cui estrazione sociale non ci sono dubbi) e rifiuta di collaborare con la polizia. Quando Juraci commenta che è un criminale pericoloso, il pensionato ribatte che per lui un criminale morto è solo un bambino coperto di sangue.

Dobbiamo sottolineare che questo episodio, oltre a confermare il buon carattere di Afonso, richiama alla mente la disparità tra il reato commesso e la pena applicata, a partire dalla fine degli anni Cinquanta, dalla polizia di Rio, soprattutto nel decennio successivo, con l'emergere delle squadre della morte^,. Qui si incontrano soprattutto due temi cari al nostro cinema degli anni Cinquanta e Sessanta: la convivenza tra marginale e operaio contro l'oppressione della classe dominante e del governo, e la solidarietà intraclassista. È chiaro che quelli erano ancora anni in cui poteva prevalere una visione più idealizzata del fuorilegge, che andrà progressivamente scomparendo con l’escalation del traffico di droga e della conseguente violenza che esso comportava. Dopotutto, Lacraia potrebbe essere un ladro, ma si sente ancora inorridito quando pensa a cosa il signor Lourenço avrebbe potuto fare al bambino rapito.

E se Afonso non tradirà la fiducia che Honório e Lurdinha hanno riposto in lui, sarà Sanhaço a portare avanti la bandiera della solidarietà, non solo aiutando il suo vicino a fuggire dalla polizia, ma soprattutto diventando depositario di tutti i valori in quello che crede la sua gente: la sequenza finale del film è piuttosto significativa in questo senso. Mentre il pensionato sta entrando nell'abitazione con i dipendenti del Comune per occuparsi dell'esproprio, l'operaio, sul marciapiede antistante (accompagnato da uno dei figli), lo chiama e i due si salutano. E la telecamera lascia definitivamente Afonso e inizia a seguire Sanhaço (con suo figlio), che, dopo aver raggiunto la moglie e gli altri tre figli, cammina con tutti loro per la stessa strada dove abbiamo visto camminare Afonso al suo ritorno dal suo ultimo giorno di lavoro.

È una scena bucolica, in inquadratura chiusa, permeata da una tenue malinconia, ancor più accentuata dal pianto che l'accompagna, e con una certa aria di nostalgia per un universo destinato a scomparire con l'avanzare della modernizzazione, ma i cui valori primordiali potrebbero persistere finché non ci saranno persone disposte a crederci. Persone semplici, i cui desideri vengono spesso frustrati, ma che non perdono la speranza in giorni migliori e, con essa, la gioia di vivere. Questo finale, da cui il film trae ancora una volta la sua poeticità, ne evidenzia anche i limiti.

Camminiamo, forse ci vediamo più tardi

Piogge estive può essere considerata la traduzione in immagini del brano gente umile (di Garoto, Vinícius de Morais e Chico Buarque), una versione più disincantata, per certi aspetti, ma altrettanto poetica. Nella dichiarazione che compone il video, Carlos Diegues rivela sentimenti opposti riguardo al suo lavoro. Se, da un lato, evidenziandolo Piogge estive è stato dedicato ai suoi figli, allora bambini -, spiega di averlo fatto “perché penso che un film su persone che non sapevano vivere la propria vita dovrebbe essere una lezione per coloro che vivranno ancora la propria ”, presenta invece una lettura ottimistica: “In ogni caso non è un film negativo, nel senso di dire che la vita non vale la pena, no, anzi, tant’è che il protagonista di questo film trova la felicità, capisce finalmente i suoi sentimenti, il senso della propria vita, proprio quando è alla fine. In altre parole, anche se stiamo per morire, siamo ancora vivi e, finché siamo vivi, ne vale sempre la pena”.

Nonostante la rilettura del suo direttore, ciò che resta alla fine è un certo sgomento. Da un lato, il regista dribbla un dichiarato lieto fine tra Isaura e Afonso, poiché non vi è alcuna indicazione che continuino la loro storia, dopo la loro brevissima stagione d'amore, soprattutto perché al pensionato verrà espropriata la casa. Non che importi o cambi ciò che i due hanno vissuto insieme e la morale dell'opera stessa. Come in altri episodi, però, si ha la sensazione che a questi personaggi siano state offerte solo le briciole e di questo devono accontentarsi. Da ciò deriva quel tono minore, tipico della cronaca, ma che è anche il tono con cui trascorreva la vita delle persone ritratte. In fondo, nonostante i momenti di esaltazione, l'osservazione in quest'opera di Cacá Diegues non è diversa da quella di altri lavori cinenovisti sulla Zona Nord. Ma i suoi personaggi sembrano più sconfitti, più intrappolati nella periferia.

la fine di bocca d'oro, al contrario, indica una possibilità di uscita, rivelando “l'orizzonte di un'agitazione urbana che continua il suo corso”, il che potrebbe significare che Nelson Pereira dos Santos ha concluso “il film con un timido cenno verso un distinto e forse più promettente nella città che offre altri canali di esperienza”, nelle parole di Ismail Xavier. Domina anche la mancanza di prospettive i morti: in quest'opera, però, sebbene cerchi di spiegare “una situazione sociale con le sue contraddizioni interne, in cui i personaggi lottano senza molta consapevolezza delle circostanze che li muovono”, Leon Hirszman, alla fine, sembra simpatizzare con Zulmira e il marito, vedendo in loro “due vittime di un processo di alienazione avanzato, e in definitiva letale”. Le loro vite valgono poco perché non hanno alcun controllo su di esse”, ha sottolineato Luiz Zanin Oricchio.

Carlos Diegues, invece, pur cercando di promuovere il recupero dei valori popolari nelle periferie, pur volendo mostrare l'altra faccia della medaglia, cioè una piccola borghesia solidale e non persa nei suoi piccoli vizi e nelle sue meschinità, non quindi guidato piuttosto dal senso comune, da un vago umanesimo^, non molto diverso dallo zavattiniano,^, senza aprire nuove prospettive ai suoi personaggi, né criticare l'ambiente sociale in cui sono stati costretti a vivere, facendo dello sfondo una mera ambientazione per il loro film. Privando i suoi personaggi di una dimensione più storica e/o più ideologica, il regista offre loro solo una seconda possibilità sentimentale, mentre sembra condannarli a rimanere socialmente immobilizzati entro i limiti imposti dalla linea ferroviaria.

*Mariarosaria Fabris è professore in pensione presso il Dipartimento di Lettere Moderne della FFLCH-USP. Autore, tra gli altri libri, di Nelson Pereira dos Santos: uno sguardo neorealista? (edusp). [https://amzn.to/3PYm91L]

Versione riveduta di “Gente Umile”, testo pubblicato in Rivista scientifica/FAP, v. 6 luglio-dicembre 2010.

Riferimenti

BEAUVOIR, Simone de. vecchiaia. Rio de Janeiro: Nuova Frontiera, 1990.

BOBBIO, Norberto. Il tempo della memoria: dal senectute e da altri scritti autobiografici. Rio de Janeiro: campus, 1997.

CAVALIERE, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dizionario dei simboli. Rio de Janeiro: José Olympio, 1991 (voci acqua e pioggia).

CICERO, Marco Tulio. Il saper invecchiare seguito dall'amicizia. Porto Alegre: L&PM, 2009 [l'opera risale al 44 aC].

DIEGUES, Carlos. Piogge estive. Rio de Janeiro: Globovídio, sd [la dichiarazione del regista fa parte del video].

________. “Conceição a 40 gradi. Carnivalizzazione, logica dello spettacolo e parola chiave del Novecento”. cinema, Rio de Janeiro, n?.17, maggio-giugno. 1999 [conversazione con José Carlos Avellar, Geraldo Sarno, José Antônio Pinheiro e Ivana Bentes].

MOURA, Mariluce. “Il potere del vecchio” (luglio 2009). Disponibile sul sito dell'Indagine FAPESP – online.

ORICCHIO, Luiz Zanin. “Una visione politica delle periferie di Rio”. Lo Stato di San Paolo, 17 gen. 2010.

SÈVE, Lucien. “Per una terza età attiva”. Le Monde Diplomatique Brasile, San Paolo, anno III, 30, gen. 2010.

SILVA, Vera Maria Tietzmann. “Leggere sulla vecchiaia: recensione”. Rivista dell'UFG, Goiânia, anno V, n. 2 dicembre 2003. Disponibile sul sito www.proec.ufg.br.

SIQUEIRA, Servulo. “Cinque giorni di realtà suburbana”. The Globe, Rio de Janeiro, 28 giugno. 1977.

VENTURA, Zuenir. Città scomparsa. San Paolo: Companhia das Letras, 1994.

SALVATORE, Ismail. Lo sguardo e la scena: il melodramma, Hollywood, il Cinema Novo, Nelson Rodrigues. San Paolo: Cosac & Naify, 2003.

note:

[1] Oltre a perdersi quasi in alcune sottotrame, il film soffre di mancanza di ritmo in diversi punti e presenta interpretazioni irregolari accanto a buone interpretazioni.

[2] Per i geriatrici la vecchiaia inizia a 75 anni, mentre l’Organizzazione Mondiale della Sanità stabilisce una variazione in base a fattori culturali e/o economici, classificando le persone con più di 65 anni come anziani nei paesi sviluppati, e con più di 60 anni, in quelli in via di sviluppo. Se all’inizio di questo secolo le persone con più di 60 anni costituivano il 10% della popolazione mondiale e questa percentuale tenderà a raggiungere il 22% nel 2050, non possiamo dimenticare che dieci anni fa, in Brasile, la speranza di vita era di 30 anni e, anche negli Stati Uniti, non aveva più di 50 anni (Mariluce Moura).

[3] Secondo Lucien Sève, una persona con “una formazione di alto livello, un rinnovamento sempre ricco di motivazioni, abilità e attività, oltre al progressivo raggiungimento dell'autonomia rispetto al mondo e a se stessi” sarebbe assicurata di “longevità creativa”. ". Secondo il filosofo francese, la sfida della società contemporanea sarebbe quella di rendere questa la regola, cioè, come diceva Karl Marx, “formare umanamente le circostanze” per tutti.

[4] Come si può dedurre da un’intervista rilasciata a Siqueira, all’epoca della realizzazione del film, il pensiero di Diegues converge con quello dello scrittore francese e dell’intellettuale brasiliano: “Avete notato che con l’epidemia – dagli anni ’60 in poi – di contestazione e rivendicazione delle minoranze sessuali, politiche e sociali, non ne è ancora apparsa una nel senso dell'età. C'è la gaypower ma non c'è vecchio potere. E questo è molto strano. Eppure gli anziani sono molto interessanti. Sono persone che hanno vissuto esperienze che noi non abbiamo. Lo so, sto dicendo una cosa ovvia, ma è la verità. In generale, gli anziani sono condannati dai giovani e dal sistema stesso all'immobilità sociale e all'inattività sessuale. E questo film – non dico che parli di questo – ha questo aspetto: gli anziani non sono quello. C'è questa leggenda dei giovani rivoluzionari e dei vecchi reazionari. Questo è manicheismo assurdo. Spesso si trovano persone anziane che sono estremamente più rivoluzionarie di certi giovani di oggi. Quindi il film ha questo aspetto: una sorta di interrogativo sull'età, non come avvicinamento alla morte ma come persistenza della vita in una fase successiva. La tendenza della civiltà capitalistica cattolica è che nel momento in cui l’individuo non è più produttivo per la società comincia ad attendere la morte. Questo film è esattamente il contrario, nel senso che i vecchi personaggi servono a una dimostrazione opposta. Perché la vita finisce quando muori e non quando inizi ad aspettare la morte. In generale, il rapporto con la vecchiaia appare da un punto di vista molto pio. La pietà per gli anziani è una cosa estremamente reazionaria perché suona come una forma di condanna, di emarginazione. Non mi dispiace per la vecchiaia, cerco di dimostrare che non si può condannare un individuo alla morte sociale prima di morire”.

[5] Non possiamo dimenticare, tuttavia, che il femminismo degli anni '1970 fece della gestione del corpo delle donne una delle sue principali rivendicazioni.

[6] Per Cicerone, “liberati dalla carne”, dalla tirannia della voluttà – questa “deplorevole passione” –, gli anziani dovrebbero coltivare i piaceri dello spirito. Secondo il relatore romano, gli anziani non solo non sentivano con la stessa intensità «quella specie di solletico che dà il piacere», ma non soffrivano quando ne venivano privati. Questo tipo di giudizio non sembra essere cambiato molto, se ancora oggi il pubblico ride del rapporto carnale tra Afonso e Isaura in Piogge estive, come accaduto durante la proiezione del film al MuBE (Museo Brasiliano della Scultura), a San Paolo, il 10 dicembre 2009, nell'ambito della manifestazione Conoscenza viva, il cui obiettivo era quello di sviluppare attività culturali legate al tema della vecchiaia e ai tabù dell'invecchiamento.

[7] Secondo Ismail Xavier: “In i morti, la presenza della pioggia come occasione di divertimento e di autoerotismo si rivela nel viaggio del protagonista, acquistando un valore estetico unico: è una scena antologica”

[8] Per fare un esempio basterebbe ricordare i primi due lungometraggi di Nelson Pereira dos Santos, Fiume, quaranta gradi (1955) e Rio, Zona Nord (1957). Secondo Diegues (a cinema), il primo e il pezzo Orfeu da Conceiçao (1956), di Vinícius de Moraes, “sono stati una scoperta molto grande, un momento fondante per una serie di cose nella mia vita”; il secondo, “un film straordinario; […] Un capolavoro; Ho anche plagiato la grande città [1966]; C’è molta roba del film di Nelson, ho reso omaggio, diciamo”.

[9] Come ricorda Zuenir Ventura, alla fine degli anni Cinquanta nacque il Servizio di Diligenza Speciale, che aveva tra il suo personale diplomati della Polizia Speciale dell’Estado Novo. La società potrebbe adottare qualsiasi “misura drastica” ritenuta necessaria per “ripulire” la città di Rio de Janeiro dall’emarginazione. Fu l'inizio della Squadra della Morte, conosciuta anche come Turma da Pesada o Uomini d'Oro, da cui deriverebbero le Scuderie Le Cocq, guidate dal delegato Milton Le Cocq de Oliveira.

[10] Le parole di Diegues (trascritte in cinema), riflettendo sul suo Orfeo (1998-1999), potrebbe essere applicato Piogge estive: «Recuperare anche certe parole perdute per l'eccesso di discipline psicoanalitiche, sociologiche, antropologiche, ecc., recuperare certe idee come generosità, compassione (compassione non nel senso di pietà: compassione nel senso di solidarietà nel percorso dell’altro), idee basilari della civiltà occidentale, del cristianesimo, dell’ellenismo, della democrazia moderna ma che in questo secolo vengono messe in secondo piano o dalle ideologie chiuse della prima metà del secolo, o da questa voracità del profitto, questa voracità del consumo, questa voracità dell'idea che pensi nell'altro è stupidità – capisci? Penso che queste idee fondamentali provengano dal mondo dello spirito e solo l'arte possa affrontarle. Sono idee che non hanno alle spalle la lotta di classe, sono idee che non hanno alle spalle Edipo, sono idee che non hanno nessuno di questi meccanismi di prigionia ideologica inventati nel XIX secolo. In altre parole, penso che sia tempo di una nuova illuminazione spirituale, di un neoumanesimo un po’ più modesto, in cui l’uomo alla fine non trionfa, non trionfa nel senso del trionfalismo classico, degli umanesimi della società senza classi, il paradiso quando muori, no. Un neoumanesimo modesto e non trionfalista in cui forse i difetti umani sono la grandezza dell’uomo come essere originario del pianeta. Questo... Solo l'arte può gestirlo; la politica non può gestirlo; le scienze umane non possono farcela, solo l’arte può farcela, solo la creazione artistica può farcela”.

[11] Come spiegato nella nota precedente, Carlos Diegues, come Cesare Zavattini, è intriso di un umanesimo di matrice cristiana, in cui l’interesse per gli altri appare associato alla compassione. L’umanesimo marxista di Nelson Pereira dos Santos indica già un orizzonte di ripresa sociale. Il rigore ideologico di Leon Hirszman, che evita le trappole dottrinali, rende il suo film il più politico dei tre.

la terra è rotonda esiste grazie ai nostri lettori e sostenitori.
Aiutaci a portare avanti questa idea.
CONTRIBUIRE