Cinema brasiliano – tre studi critici

18/01/2021

editorialisti

Di AFRANIO CATANI*

Commenti ai libri di Jean-Claude Bernardet, BJ Duarte e Fernão Ramos

1.

Ciò che colpisce l'occhio Cinema brasiliano: proposte per una storia, di Jean-Claude Bernardet è il modo in cui l'autore utilizza lo spazio temporale per fondare le sue tesi, proposte e suggerimenti per uno studio più approfondito del cinema brasiliano. Situazioni e fatti accaduti all'inizio del secolo si ripetono ancora oggi con spaventosa intensità nel cinema nazionale così colonizzato; i problemi cruciali relativi all'industrializzazione e all'occupazione dei mercati – quasi il 70% dei quali è assorbito da prodotti esteri – non sono ancora stati risolti; il ruolo dello Stato – dapprima attraverso misure protezionistiche e, successivamente, attraverso interventi più diretti nella produzione delle opere – nell'ambito della produzione e commercializzazione cinematografica: questi e altri temi controversi sono attentamente trattati nella sua stimolante opera.

Strutturato in sei capitoli e scritto in un linguaggio privo di gergo accademico, proposte… cerca di discutere questioni che fino ad allora erano state poco esplorate dalla bibliografia disponibile sul cinema brasiliano. Poiché è impossibile evidenziare l'insieme delle questioni affrontate da Bernardet, metto in evidenza i capitoli “Lo scavo” e “Nuovo attore: lo Stato”. Nella prima, Jean-Claude richiama l'attenzione sulla seguente variabile: nei primi decenni del XX secolo, con il mercato dominato dal prodotto importato, il film brasiliano non era necessario per il funzionamento del commercio cinematografico.

A volte appare un film di finzione, anche se “non è abbastanza regolare e redditizio per sostenere un quadro di produttori con un minimo di attrezzature, laboratori, know-how. Tuttavia, i cineasti ci sono e producono senza interruzioni. Sembra che avvenga un fenomeno che potrebbe verificarsi solo in una cinematografia dominata”. Le produzioni hanno affrontato la vita quotidiana delle città, gli interessi locali, creando “un'area libera, fuori dalla concorrenza dei produttori stranieri (...). Si sviluppò la produzione di documentari – o “naturali” come si chiamavano allora – e di cinegiornali”.

Sono questi film, e non quelli di finzione, che sostengono la produzione brasiliana, prodotta con i soldi ottenuti da ricchi “che vogliono promuovere il loro nome, le loro imprese, i loro prodotti, le loro azioni politiche e mondane. (…) La produzione si basa su un documentario legato a un'élite mondana, finanziaria, politica, militare, ecclesiastica, da cui dipendono i realizzatori”. Se compaiono operai, contadini, soldati, è solo come complemento di un attore alle élite. Per Bernardet, “la camera dei documentari dell'epoca era la camera del potere”.

In “Nuovo attore: lo Stato”, Bernardet mostra come la presenza di film stranieri, alleata all'azione dello Stato, contribuisca a determinare le forme della produzione cinematografica in Brasile. Incapaci di fronteggiare l'aggressività delle imprese straniere, i produttori nazionali trovarono nello Stato l'unica via in grado di assicurare loro una quota minima di mercato che consentisse una crescita – sia pure a livelli non industriali – della produzione.

Si vede che, storicamente, la lotta dei cineasti patrizi si è sviluppata non tanto contro i film stranieri – limitando le importazioni – ma a favore dei film brasiliani. Chiedono così l'esposizione obbligatoria, l'esenzione dall'imposta sui consumi, l'esenzione o l'abbassamento dei dazi doganali per l'importazione di macchinari e materie prime, mentre gli industriali di altre zone inoltrano richieste per ottenere dal governo una forte tassazione dei prodotti importati – quando c'era un prodotto nazionale simile - per inibire le importazioni.

In questo modo, di fronte alle rivendicazioni congiunturali dei registi brasiliani, il capitale statale finisce per penetrare direttamente nella sfera della produzione nel 1969, attraverso la creazione di Embrafilme, con l'obiettivo di garantire la sopravvivenza del cinema nazionale. E dal 1975 in poi è entrata anche nell'ambito della distribuzione – con le naturali conseguenze ideologiche che questa situazione presenta –, cercando di contrastare i film stranieri a livello di mercato stesso.

Lungi dall'essere un lavoro finito, Cinema brasiliano: proposte per una storia ha l'indiscutibile merito di suggerire indizi e di aprire diverse piste per comprendere i problemi di questo cinema indigeno colonizzato.

2.

Benedito Junqueira Duarte (1910-1995) è forse un nome poco familiare a generazioni che, negli ultimi 40 o 50 anni, non hanno seguito più da vicino il cinema nazionale e, in particolare, il cinema di San Paolo. Benedito però ha fatto un po' di tutto mentre era attivo: è stato produttore, regista, scenografo, luci, operatore di macchina da presa, montatore, montatore, oltre che critico per due grandi testate, Lo Stato di San Paolo (1946-1950) e Folha de S. Paul (1956-1965), oltre che nella defunta rivista di cultura anhembi (1950-1962).

Vivendo in Francia dagli 11 ai 18 anni, ha imparato il mestiere di fotografo con José Ferreira Guimarães, un noto ritrattista e suo zio, mentre allo stesso tempo ha affinato le sue abilità nel officina parigino di Reutlinger. Tornato in Brasile, dal 1929 al 1933, fu fotografo-reporter per il Gazzetta Nazionale.

L'effettiva militanza di BJ Duarte nel cinema di San Paolo era già evidente nella seconda metà degli anni Quaranta quando – insieme a Caio Scheiby, Francisco Luiz de Almeida Salles, Lourival Gomes Machado, Múcio Porfírio Ferreira e altri – creò, nel 1940, il 1946^o São Paulo Film Club – il primo fu diretto da Paulo Emílio Salles Gomes all'inizio degli anni Quaranta, chiuso poco dopo dal DIP (Dipartimento Stampa e Propaganda) di Getulio Vargas, al centro dell'Estado Novo (1940-1937). Poco dopo che Ciccilo Matarazzo fondò il Museo d'Arte Moderna (1945), fu inaugurata la Cineteca MAM, che altro non era che l'ex Clube de Cinema e la futura Cinemateca Brasileira.

Il culmine di questa agitazione culturale si ebbe alla fine del 1949, quando fu costituita la Cinematográfica Vera Cruz, finanziata dalla borghesia di San Paolo con l'obiettivo di fornire al cinema nazionale una produzione industriale su basi “razionali” e in condizioni tecniche per competere ad armi pari piede con film stranieri. Sulla scia di Vera Cruz sono emersi altri studi e produttori indipendenti, con la formazione di un mercato del lavoro (instabile) in questo campo. La crisi finanziaria di Vera Cruz scoppiò nel 1954, provocando grande sconforto tra i giovani che pensavano a una promettente carriera nel cinema di finzione. Ma nella seconda metà degli anni '50 apparvero le agenzie pubblicitarie e la maggior parte dei tecnici si rivolse ai film pubblicitari.

Benedito si unisce anima e corpo a questo vero fermento culturale: scrive programmi, manifesti e partecipa agli innumerevoli dibattiti sul cinema, ed è membro regolare delle commissioni (statali e municipali) di cinema che si formano. Tutti questi temi e una serie di altri temi (ad esempio, la lotta sistematica al cinema novo, i premi Saci istituiti dal quotidiano Lo Stato di San Paolo, il documentario scientifico realizzato nel Paese) sono ampiamente dibattuti nei tre organi di stampa in cui ha recitato - e i volumi di questi Cronache della memoria ne sono un'ottima testimonianza. E non dobbiamo dimenticare che l'autore ha già prodotto più di 600 documentari scientifici, di cui circa 60 sono stati premiati qui e all'estero. Inoltre, è stato Benedito a filmare l'intervento chirurgico per il primo trapianto di cuore in Brasile, eseguito dal cardiologo e chirurgo Eurycledes de Jesus Zerbini nel maggio 1968: è stato il quinto trapianto al mondo e il primo nel Paese.

I libri di BJ Duarte sono indispensabili per comprendere vari aspetti del cinema di San Paolo negli anni 1950 e 1960. Tuttavia, comprendo il ruolo delle associazioni di classe e dei congressi cinematografici che hanno avuto luogo negli anni '50, così come l'effettivo contributo del cinema novo.

3.

Con Cinema marginale (1968-1973), di Fernão Ramos, chi è interessato alla storia del cinema brasiliano ha la possibilità di entrare in contatto con una riflessione sistematica su questo movimento, il cui apice si ebbe tra la fine degli anni Sessanta e l'inizio del decennio successivo. Fino ad allora, sullo stesso tema, c'era solo il libro di Jairo Ferreira, Cinema dell'invenzione, che si caratterizzava principalmente per essere una testimonianza di coloro che erano impegnati fin dall'inizio in diverse produzioni di San Paolo realizzate all'epoca.

La prima versione del libro di Fernão è stata scritta nel 1984 e pubblicata tre anni dopo grazie a un accordo tra l'Editora Brasiliense, l'estinta Embrafilme e la Divisione Ricerca del Centro Cultural São Paulo (CCSP). Insieme all'area Cinema di questo Centro, Fernão ha sviluppato il progetto sul cinema marginale, effettuando una ricognizione degli articoli disponibili sulla stampa (grande e piccola), in altre pubblicazioni di vita effimera e, in particolare, utilizzando il Multimeios Archivio del CCSP – oltre a produrre la filmografia più completa del periodo, con 56 film.

Il cinema marginale è scoppiato in Brasile (San Paolo, Rio de Janeiro, Salvador e Belo Horizonte) alla fine degli anni '1960, con registi come Rogério Sganzerla, Júlio Bressane, Andrea Tonacci, Ozualdo Candeias, João Silvério Trevisan, José Mojica, tra gli altri. Marins, Neville d'Almeida, Sylvio Lanna, Geraldo Veloso, Elyseu Visconti, oltre ad alcuni “stretti indipendenti”, come Luiz Rosemberg, Carlos Frederico, Sérgio Bernardes, Haroldo Marinho Barbosa, Ivan Cardoso, José Setti e Paulo Bastos Martins. film come Il bandito a luci rosse (1968), Donna di tutti (1969) e senza quel ragno (1970), di Sganzerla; Il margine (1967), di Candeias; Uccise la famiglia e andò al cinema (1969), è nato l'angelo (1969), Stia attenta signora (1970) e il Re del mazzo (1974), di Bressane; Bla bla bla (1967-1968) e Bang Bang (1970), di Tonacci; giardino di guerra (1968) e Piranha d'asfalto (1970), di Neville, sono rappresentativi del cinema marginale.

Attraverso concetti come orrore, godimento, abiezione, è possibile comprendere le urla e gli ululati, il sesso, il vomito, lo sbavare, la lacerazione del corpo e della mente, gli escrementi e il sangue che sgorga dalle bocche dei personaggi. Analizzando l'estetica marginale, Fernão si dedica in particolare a tre elementi strutturali che attraversano l'insieme delle opere, vale a dire l'aggressività, la stilizzazione (erba – concia) e la frammentazione narrativa (l'opposto della tradizione classica, presente nell'industria cinematografica americana in prima metà del secolo). Inoltre, stabilisce i rapporti tra cinema marginale e nuovo cinema e situa il cinema marginale di fronte alla complessa produzione – distribuzione – mostra cinematografica.

Fernão Ramos conclude affermando che il cinema marginale ha finito per lasciare profonde radici nel cinema brasiliano, che continuano a dare i loro frutti. E usando le parole di Walter Benjamin capisce che la specificità di questo cinema stava nel ricercare “uno stile violento che fosse all'apice della violenza degli eventi storici” (non ci vuole molta fatica a ricordare l'ambiente irrespirabile – principalmente in termini politici) e culturali – esistenti in Brasile all'inizio degli anni '70).

*Afranio Catani, professore in pensione all'USP e visiting professor all'UFF, è autore, tra gli altri, di L'ombra dell'altro: Cinematográfica Maristela e Cinema Industrial Paulista negli anni '50 (Panorama, 2002).

Le versioni originali dei tre saggi sono state pubblicate, rispettivamente, in leggere libri, NO. 22 marzo 1980; leggere libri, NO. 52, novembre 1982; giornale pomeridiano, 19 novembre 1987.

Riferimenti

Jean Claude Bernardet. Cinema brasiliano: proposte per una storia. San Paolo, Companhia das Letras, 2009.