da BENJAMIN MITCHELL*

Commento all'allegoria, al rapporto tra finzione e documentario e all'incontro coloniale nel cinema del paese

Prima domanda: l'allegoria

La questione della natura necessariamente allegorica di ogni testo “terzomondista” ha una risonanza particolare nello sviluppo del cinema brasiliano nel corso di questo secolo. Mi sembra una questione di modernizzazione: la presa di coscienza che testi marcatamente nazionali, anche quando presentano una narrazione del tutto interiorizzata, sono in grado di riflettere il posizionamento globale delle nozioni di quello che, a torto, si chiama “terzo mondo”.

Questa idea ha applicazioni immediate in letteratura, ma il suo utilizzo nel campo delle immagini in movimento è un'altra storia. Lo sviluppo del cinema come arte e merce è parallelo al processo di modernizzazione in America Latina e, di conseguenza, riflette il modo in cui una nazione come il Brasile ha reagito alla modernizzazione e all'ascesa della tecnologia. Il cinema occupa per questo un posto di rilievo nel pensiero di Jameson. Nel cinema brasiliano, i testi nazionali sono ormai mediati dalla tecnologia; sono plasmati dai loro mezzi di produzione e definiti attraverso percorsi meccanizzati. L'obiettivo quindi è indagare su come i film brasiliani fornissero allegorie per la complicata situazione in Brasile.

Nelle analisi che seguono, il nostro obiettivo è esplorare i modi in cui la credenza nella modernizzazione in questo secolo, con tutte le implicazioni insite nei mercati globali distorti e negli apparati dell'egemonia culturale, ha trasformato e mistificato le dinamiche nelle narrazioni private e particolari. Il cinema fornisce un quadro per queste nuove mitologie, e questo è l'essenziale qui.

Nel film bocca della spazzatura di Eduardo Coutinho (1994), gli spettatori vengono introdotti in una vasta gamma di destinazioni individuali e private. Tali destini sono rivelati nella forma di ciò che potrebbe essere chiamato sequenze di ritratti: Frammentato da segmenti titolati, ogni blocco crea uno spazio in cui vengono esplorate le vite di molte persone diverse. In breve, tali ritratti costituiscono la sostanza del film di Coutinho. In sostanza, sono inseparabili da ciò che costituisce il resto del video, che cerca più di una semplice registrazione del fenomeno dell'impoverimento dei brasiliani che lottano per sopravvivere in un'enorme discarica alla periferia di Rio. In vari modi, questo documentario fa luce sul discorso di Jameson.

In tutto il film è sempre presente un certo tipo di tensione, il che non sorprende vista la natura piuttosto ambigua della comunità che popola la discarica. Si avverte quasi questa ambiguità da parte del regista, alle prese anche lui con un fenomeno culturale il cui significato non è apparentemente evidente né immediatamente comprensibile. Coutinho inizia il suo film, quindi, dalla discarica stessa. Tuttavia, ciò che diventa evidente allo spettatore è l'impossibilità di isolare la discarica dalle persone che vi raccolgono. La comunità e la discarica esistono in tandem, in collaborazione, nonostante l'altro. Queste immagini iniziali sono a volte un po' inadeguate al processo: la stessa repulsione per la discarica è parallela alle pazienti tecniche di catarizzazione praticate dagli abitanti. La nostra reazione immediata a tali immagini controverse è cercare di dissociare la spazzatura dagli abitanti.

Coutinho resiste a questa dissociazione. Al contrario, si sofferma su queste immagini, e poi inizia le sue interviste proprio nello spazio della discarica. I suoi abitanti sono i primi a diffondere alla fine l'ambiguità che circonda la discarica: per loro non c'è ambiguità. La discarica sostiene la comunità, fornisce cibo e guadagni, dà loro l'opportunità di guadagnare denaro lavorando con la spazzatura. È il fondamento di un'economia informale, che riunisce tutte quelle persone. Pensando a Jameson, apprendiamo che i destini di quelle persone, le narrazioni delle loro vite, dipendono completamente dalla discarica. Quando Coutinho sposta l'attenzione dall'ambiente della discarica alle singole sequenze di ritratti, iniziamo a vedere come le storie dei netturbini si spostano dalle narrazioni personali alle narrazioni collettive. È qui che il video inizia a rivelare la propria natura allegorica.

Nei blocchi titolati, Coutinho provoca molte conversazioni intime e franche con i collezionisti. Ci sono momenti affascinanti in queste sequenze: una donna avverte il regista di lasciarla in pace, una giovane donna canta motivata da una canzone popolare suonata su un registratore a cassette, un uomo incredibilmente anziano racconta il suo viaggio attraverso quasi tutto il paese. Vedendo questo signore, non si può fare a meno di notare elementi di allegoria in gioco sulla tela. Lui stesso è un'allegoria vivente dell'intera situazione socio-economica del Paese.

Ciò che vediamo nel vecchio personaggio è, infatti, la storia. Come spettatori, sappiamo che ha trascorso tutta la sua vita lavorando in diverse regioni del paese. Ipotizziamo addirittura che buona parte del loro lavoro possa essere stato svolto in altre discariche. In effetti, qui abbiamo un uomo che ha cresciuto la sua famiglia e ha vissuto una vita come lavoratore itinerante. Come indica la sua stessa barba, è un uomo saggio e che ha viaggiato molto. Estendendo la sua storia, arriviamo a un'idea di Jameson: il ruolo svolto dal vecchio spazzino in quella comunità ha ricche implicazioni come allegoria nazionale.

Tale allegoria nazionale, non a caso, riguarda la dipendenza. Nella comunità dei netturbini abbiamo un gruppo di persone che hanno costruito una società virtuale attorno ai rifiuti della moderna società brasiliana. Sono diventati dipendenti dalla spazzatura, con potenziali implicazioni per un'allegoria nazionale. Il Brasile è un paese con una lunga tradizione orientata all'export, un paese con enormi risorse naturali ed estrattive. Un Paese dove queste stesse materie prime viaggiano attraverso due economie diverse: una volta tolte dalla spazzatura, le verdure acquistano un nuovo valore, coincidente con quello che il mercato informale dei collezionisti attribuirà loro. La storia di questo vecchio personaggio testimonia la durabilità della comunità dei raccoglitori di rifiuti; rimane, sopravvive, come il Brasile, dipendente dall'estrazione di risorse, che le risorse vengano riorganizzate o meno.

Il film promesso pagatore ruota attorno al destino privato di un uomo che sta semplicemente cercando di mantenere una promessa che aveva fatto. Gli ostacoli che l'uomo incontra possono essere messi in relazione con i confini impliciti, ma non ancora evidenti, tra cultura e società nel Brasile moderno. In questo film, alcune delle idee di Jameson mi sembrano del tutto appropriate. Come vedremo, ciò che accade quando un contadino decide di mantenere la sua promessa a Santa Bárbara ha implicazioni ben più grandi dell'enorme scalinata che fa da cornice al conflitto.

Il viaggio intrapreso dal contadino e da sua moglie fa subito emergere due contrasti. Prima di tutto, sa che deve il massimo rispetto a Iansã, il santo che guarì il suo asino malato, principale motivazione per lui per adempiere fino alla fine un contratto divino. Così, portando il peso di una croce, parte per la città dove si trova la chiesa oggetto della sua devozione. Man mano che la narrazione procede, ci rendiamo conto che il penitente, nonostante i conflitti che ne derivano, difende con forza i termini del suo contratto divino. Il conflitto centrale si stabilisce qui: come farà il contadino a mantenere la sua promessa di fronte alla resistenza ufficiale?

L'altro conflitto centrale è legato alla sua stessa traiettoria, che parte dalla campagna verso la capitale. È un passaggio che va da un ambiente rurale a un grande centro urbano. Questo passaggio non solo comporta una transizione tra diversi stili di vita, ma passa anche da un paesaggio prevalentemente agrario a un altro ambiente che rappresenta un Brasile più modernizzato. È un passaggio da un tempo all'altro; il pellegrinaggio porta l'uomo e sua moglie dal Brasile tradizionale al Brasile moderno.

Questo è il peso che l'uomo porta sui gradini della chiesa, sperando di mantenere la sua promessa, finché il sacerdote non scopre la natura sincretica della promessa. La prima resistenza agli sforzi del contadino costituisce la tensione tra le pratiche cattoliche sincretiche e l'ideologia dominante. Mentre un Brasile rurale sembra accettare più facilmente il sincretismo, la chiesa urbana si identifica più profondamente con la tradizione europea del cattolicesimo.

Di fronte alla resistenza del prete alle sue convinzioni, una sorta di martirio comincia a dominare il contadino. Comincia a sembrare un Cristo, anche lontano dall'onnipresente crocifisso. Una volta che il polverone iniziale si è depositato, diventa veramente un martire e la costruzione allegorica di questo destino privato diventa più chiara. La dimensione politica proiettata da questa narrazione è fortemente legata alle questioni nazionali che coinvolgono religione, classe e modernizzazione.

L'enorme porzione della popolazione brasiliana che pratica questa forma sincretica di cattolicesimo trova voce in questo protagonista. Rappresenta la costituzione di un credo sincretico, il motivo principale per cui gli è stato impedito l'accesso alla chiesa. Portando la storia nel regno delle allegorie nazionali, il film mostra cosa succede quando qualcuno decide di sfidare pubblicamente le pratiche dominanti e ordinate dei cattolici. Come ci informa la reazione ufficiale della Chiesa, la sintesi delle tendenze europee e africane non sarà tollerata dalla Chiesa. Può anche essere praticato al di fuori del sostegno della Chiesa, ma non sarà riconosciuto come pratica cattolica legittima. La Chiesa diventa il potente simbolo del controllo assoluto delle questioni individuali nelle pratiche religiose Quest'uomo personifica un'enorme popolazione di credenti in Brasile: oppresse principalmente dall'eredità della schiavitù e dalla rigidità gerarchica delle distinzioni sociali in Brasile, le religioni afro-brasiliane sono escluse da il discorso dominante della chiesa moderna. E, come attesta l'immagine finale del film, quando le pratiche sincretiche forzano l'ingresso all'interno della chiesa, quell'interno non è un luogo di luce. L'interno della chiesa è uno spazio inesorabilmente buio, un abisso.

Isola di Flores, di Jorge Furtado, presenta una narrazione informata dalle dinamiche allegoriche della vita quotidiana brasiliana. Apparentemente il cortometraggio narra la traiettoria di un pomodoro mentre attraversa il mercato nazionale e globale, dai campi e dalle piantagioni al supermercato, finendo infine nell'economia dei rifiuti, il bordo ironico di Ilha das Flores. Lungo la strada, Furtado mostra alcune narrazioni personali di brasiliani che entrano in contatto con i pomodori. In ciascuna di queste narrazioni, possiamo percepire un'allegoria nazionale coincidente. Ciò che rende questo cortometraggio un film eccezionalmente riflessivo è il fatto che lo spettatore è costretto a tessere insieme il significato di tutte queste narrazioni da una fitta rete di significati. Furtado ha costruito un sistema entropico di significati: espansione di energia, crescente disorganizzazione e dissociazione, groviglio sempre più moltiplicatore.

Il pomodoro segue una traiettoria ben definita nel film. Viene raccolto, imballato in una fattoria giapponese, portato al mercato, venduto a una casalinga, rifiutato e gettato nella spazzatura. All'atterraggio sull'isola di Flores, sarà consumato da un maiale o da un miserabile brasiliano. Il pomodoro assume una qualità astratta verso la fine del film, un'astrazione forse generata dai percorsi divergenti e dalle rotte commerciali che deve percorrere. E la struttura narrativa di Furtado gli permette di giustapporre una varietà di narrazioni personali, tutte legate all'itinerario del pomodoro. In questo senso, il pomodoro sembra avvicinarsi a qualcosa come un centro spostato. Nella narrazione è l'agente organizzatore, la cosa che dà coerenza ai diversi destini personali delle casalinghe, dei collezionisti e dei contadini. Allo stesso tempo, il pomodoro è costantemente dentro flusso, passando da economia ad economia, da valore a valore. Il pomodoro è l'anello di congiunzione inaugurale tra questi destini rivali, eppure disancorati, soggetti a fluttuazioni come ogni individuo. Furtado colloca il pomodoro nella narrazione come una sorta di risorsa ordinatrice nella caotica rete dei destini.

Il carattere di queste diverse destinazioni private è caratterizzato da una dimensione politica ed economica. Sono tutti partner obbedienti in un contratto sociale che non solo li unisce e li colloca a livello nazionale, ma li lega anche alla cultura e all'economia globali. All'inizio della narrazione c'è un contadino giapponese. Concretamente, la storia di quest'uomo incarna la situazione minacciata della dipendenza del Brasile dalle risorse agricole. Anche come immigrato, può essere un faro degli investimenti stranieri, dell'integrazione straniera nell'economia brasiliana, della crescente integrazione del Brasile nell'economia globale delle nazioni industrializzate. Quando il pomodoro arriva nelle mani della massaia e viene scartato, parte del suo viaggio finisce lì e intraprende un'altra strada. Ora, il pomodoro non segue il percorso convenzionale di una volta. Viene gettato in un altro tipo di economia basata sulla raccolta di merci dalle discariche.

Nell'economia dei raccoglitori di rifiuti, le destinazioni private aiutano a illuminare il significato di questa economia travagliata. Come abbiamo già discusso, la comunità dei raccoglitori sembra funzionare in una struttura economica inversa, un sistema perverso in cui gli animali allevati per il consumo hanno privilegi sui raccoglitori nella traiettoria del pomodoro. Allo stesso tempo, questi spazzini sembrano non avere altra alternativa che la spazzatura stessa. Se è vero che non c'è altra opzione possibile, sta di fatto che i raccoglitori hanno finito per creare un'economia e una comunità nella spazzatura. Per questo motivo, occupano decisamente la periferia dell'economia globale. Come allegoria nazionale, ciò che vediamo nella lotta dei raccoglitori di rifiuti per adattarsi e sopravvivere in un mercato globale sempre più in espansione è una lotta nazionale condivisa. L'economia globale, come il pomodoro, crea un ordine che nasce da un centro spostato. È interessante notare che sembra funzionare bene come ammonimento per il Brasile: le priorità fuorvianti e perverse del mercato globale richiedono la capacità di adattarsi e sopravvivere ai capricci sbilanciati dell'economia. Questa abilità richiede la sopravvivenza e la creazione di economie che servano a riempire i vuoti lasciati dall'economia globale. In definitiva, richiede più innovazione da parte del collezionista.

Secondo numero: fiction e documentario

Em Pixote e banane sono affari miei, assistiamo a un insieme di stili ibridi che, in un modo o nell'altro, ruotano attorno ai conflitti della rappresentazione. In alcuni film vediamo un sistema che si basa principalmente su materiale d'archivio. In altri, la rappresentazione fittizia viene utilizzata per mistificare un conflitto sociale instabile. Ogni film presenta una sintesi diversa di queste modalità di rappresentazione, alcuni addirittura interiorizzando queste diverse modalità in un linguaggio conciso. Rappresentare la realtà, suggeriscono questi film, significa consentire l'espressione simultanea delle voci di finzione e saggistica.

Em pixel, Hector Babenco utilizza una modalità narrativa fittizia per rappresentare la vita dei bambini di strada in Brasile. Nonostante lo stile e la narrazione siano strutturati da linee espositive fittizie, il film riesce a mantenere uno sguardo e un approccio che sembrano essere più vicini al documentario che alla finzione. il tema di pixel sembra più appropriato per il formato documentario che per la finzione, poiché l'essenza del film è l'esposizione delle drammatiche condizioni di vita dei giovani abitanti abbandonati nelle metropoli brasiliane.

Si potrebbe essere portati a pensare che attraverso il documentario si raggiunga più direttamente che attraverso la finzione un certo e necessario senso di immediatezza. La situazione, purtroppo sempre attuale, è la tensione tra queste vittime e la brutalità omicida dei cosiddetti “squadroni della morte” e degli istituti penitenziari e anche presunti aiuti ai giovani di strada. Tali conflitti producono all'infinito storie e altre storie che riempiono la società brasiliana di vergogna, shock e indignazione. Sembra che qualsiasi fiction avrebbe ben poco da aggiungere a questo infelice panorama.

Ma, come accadde, Babenco finì per impiegare qui una modalità di rappresentazione fittizia. Non è, d'altra parte, una forma convenzionale di finzione, né uno stile di ripresa radicale. È piuttosto una sintesi dei due progetti, dove il regista si è servito di veri bambini di strada, dando al film un tono di legittimità di innegabile impatto. Allo stesso tempo, Babenco utilizza la finzione per ritrarre i conflitti interiori di questi miserabili personaggi, costruendo sequenze e scene che seguono lo stile narrativo convenzionale del cinema classico, supportato dallo sviluppo psicologico e dall'azione. Non romanza necessariamente queste storie, ma c'è, naturalmente, un alto grado di manipolazione narrativa che esclude qualsiasi tentativo di avvicinarsi al documentario. In effetti, questa narrazione ibrida, sintesi di finzione e documentario, mostra fino a che punto Babenco ha manipolato le storie di personaggi reali.

Nello sviluppo effettivo della narrazione, non c'è niente di molto speciale in questo stile ibrido di Babenco. Il potere di questo stile risiede principalmente nel modo in cui Babenco bilancia il destino privato del ragazzo Pixote con il teso contesto sociale del Brasile. C'è qui un presupposto di fondo: la scelta di ritrarre Pixote attraverso l'uso della finzione suggerisce che Babenco stia implicitamente commentando la natura del problema dei bambini di strada. E un problema del genere non ha bisogno tanto di documentario quanto di finzione. Secondo Jameson, il problema deve essere allegorizzato. Ed è quello che Babenco sembra fare, alla fine. Usando i bambini stessi in un'autorappresentazione, il regista forza la riflessività all'interno del film, un effetto che aiuta gli spettatori a percepire la realtà stessa che viene raccontata. Il film, in questo modo, diventa veicolo del conflitto stesso.

pixel costringe gli spettatori a sollevare domande su cosa sia reale e cosa sia finzione. Combinando queste due modalità, il regista offusca i confini tra di loro. Il prodotto di questa sintesi è un film che non solo richiama l'attenzione sui conflitti dei bambini di strada in Brasile, ma che istintivamente richiama l'attenzione sul film stesso, sul delicato problema di rappresentare la vita infelice di questa popolazione marginale. L'uso dei bambini stessi, come il vero Pixote, crea un'aura unica per il film. Aura che dipende, per la propria legittimità, dalla sincerità di questi “attori” iniziali. I conflitti rappresentati nel film esistono al di fuori di esso, con la stessa forza, ugualmente tesi e drammatici. E la strategia di ibridazione adottata da Babenco finisce per universalizzare il problema dei bambini di strada, rompendo i limiti della rappresentazione convenzionale e portando qualcosa di nuovo, originale, forse un modo più efficace di esporre e denunciare questa triste realtà brasiliana.

Le banane sono affari miei presenta una narrazione che contiene anche tracce di finzione e documentario, caratteristiche filtrate attraverso l'enfasi data dalla regista Helena Solberg alla propria identificazione con l'opera di Carmen Miranda. Simile al documentario Gringo a Mananaland, di De De Halleck, Solberg utilizza frammenti di film e video per costruire una sorta di confessione radicale. Mentre lei stessa parla con la sua voce MENO, i suoi ricordi sono profondamente legati alla storia del suo idolo. Pertanto, la forma narrativa che utilizza ha un sapore decisamente postmoderno. Il film parla apparentemente di Carmen e della natura complessa della sua ascesa alla popolarità, attraverso tecniche documentarie convenzionali. Ma, anche in modo più personale e originale, la regista incorpora la propria esperienza nella discussione e nella celebrazione del suo idolo. Al centro di queste intenzioni c'è uno sforzo per risolvere alcune delle questioni più delicate che incorniciano il rapporto tra star e fan.

Il grosso delle immagini è costituito da un vasto repertorio di immagini e suoni che registrano l'esperienza di Carmen Miranda. Solberg riesce a risolvere un problema quasi sempre difficile, ovvero creare una narrazione che, selettivamente, possa costruire la biografia cinematografica di Carmen. Tutto questo materiale d'archivio è preceduto, abbastanza interessante, da sequenze romanzate che rappresentano Carmen Miranda che muore nella sua camera da letto di Beverly Hills. Solberg ci informa della sua forte identificazione con Carmen, abbastanza forte da indurlo a ricostruire una morte fittizia per l'attrice. La sequenza punta alle tematiche del film: un'opera consapevole della propria funzione nella rappresentazione della vita di Carmen Miranda, che richiama la nostra attenzione sugli aspetti privati ​​e intimi dell'attrice e anche sui diversi significati della sua personaggio.

Nel mezzo, la narrazione mantiene l'attenzione sull'ascesa alla celebrità di Carmem. Per lo spettatore che non conosce Carmen come icona di signora della frutta latina, tale materiale è piuttosto rivelatore. Solberg merita un elogio sia per la sua ricerca e rivelazione di materiale inedito o poco visto, sia per il modo elegante con cui ci mostra la posizione di Carmen nel mutevole contesto economico e politico nelle Americhe a metà del secolo. Quella che vediamo è una traiettoria emblematica: sale su tutto il Brasile e porta con sé un'intera costruzione di Brasile. Nei suoi viaggi e successi negli Stati Uniti, il suo ruolo si fa sempre più ambiguo. C'è una sorta di entropia che Carmen inizia a incarnare man mano che la sua popolarità cresce e diventa un'icona, nascondendo esattamente chi è e cosa intende.

Solberg non indaga sui nuovi significati inavvertitamente generati dalla figura di Carmen per l'America Latina. Piuttosto, si concentra sulla stessa Carmen. Ironia della sorte, questo problema narrativo coincide con la vita stessa di Carmen. Mentre l'apparato egemonico va definendo un'idea di America Latina come spazio dominato dall'agricoltura e dalla passione, Carmen si esaurisce proprio nell'industria che, così di recente, aveva celebrato e promosso la forza del suo fascino. Le scene di morte parzialmente “televisive” segnano questo climax. Come vediamo davanti ai nostri occhi, Carmen ha un crollo nel mezzo di un'esibizione televisiva dal vivo. Si riprende, e lo spettacolo va avanti, sostenuto dalla sua infaticabile fermezza.

Ciò che questa scena rivela, abbastanza succintamente, mi sembra, sono esattamente le conseguenze di quella fermezza. Non sorprende che Carmen abbia interiorizzato i suoi problemi e Solberg mostra molto bene molte delle situazioni difficili che l'attrice ha affrontato. Mentre era in una posizione di autorità, era vulnerabile. Cittadina dell'orgoglio brasiliano, faro della vitalità del suo popolo, Carmen è stata anche una sorta di ostaggio dell'industria cinematografica, costretta a interpretare il ruolo di "brasiliana" o "latina" nei film di Hollywood, la cui comprensione dell'America Latina avrebbe essere solo ridicolo. , non era così infido e doppio. In questo senso, e certamente nel contesto della narrazione, il suo crollo televisivo sembra incapsulare tutto questo in una volta.

Solberg ci racconta che il collasso è stato il fattore determinante della morte di Carmen e che tutto quel tempo trascorso in televisione ha solo peggiorato le sue condizioni fisiche. Quello che effettivamente vediamo, quindi, è la morte televisiva di Carmen Miranda. È ironico, ma non sorprendente, che la sua morte sia strettamente legata alla forza del suo talento. Lei muore e lo spettacolo continua. Più profondamente, muore al servizio dell'industria dell'intrattenimento, letteralmente e figurativamente ingabbiata nella carta vincolata da un contratto.

Naturalmente queste idee vengono dopo il mostrare attraverso le sue creazioni essere trasmesso in televisione e dopo la diffusione della notizia della sua morte. Tuttavia, in quel breve periodo di tempo in cui il programma veniva trasmesso in diretta in tutto il paese, lo spettatore non aveva idea che stesse assistendo alla morte di una donna. È un momento incredibile e all'avanguardia nella narrazione. Solberg non mette in risalto la scena in sé, ma è la sequenza che chiude il film, dove il regista capitalizza le implicazioni della morte televisiva di Carmen Miranda.

Come testimoni della scena, siamo gli spettatori della morte dell'attrice, una morte che Solberg ha deliberatamente inscenato. Con ciò, il regista ci mostra quanto sia stata complicata Carmen e continui ad essere. Solberg, in un certo senso, sta feticizzando la morte di Carmen. Vuole una morte che non disonuri né screditi Carmen. Implicito è il desiderio del fan di garantire qualche elemento di controllo nella relazione idol-fan. Ma non si tratta di avvicinarsi o meno alle star del cinema, ma di un problema di identità individuale e nazionale. La storia della regista e del suo soggetto testimonia l'assoluta necessità e l'assoluta impossibilità di assicurare questo elemento di controllo. Questo è un film che parla sia dell'egemonia che del complesso primato dell'appello di Carmen Miranda al regista e al pubblico brasiliano in generale.

Terzo problema: l'incontro coloniale

Com'era delizioso il mio francese e Aguirre, l'ira degli dei (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972) usciti nei primi anni '70, furono diretti, il primo da uno dei capi del Cinema Novo e l'altro da un esponente del Nuovo Cinema Tedesco. Liberamente ispirati ai diari degli esploratori del Nuovo Mondo, questi film condividono un asse comune: rappresentano il contatto esplosivo e dinamico che ha avuto luogo quando l'Europa è entrata nello spazio delle popolazioni indigene d'America. In sostanza, i due film irradiano il conflitto di contatto tra queste due culture. Come previsto, ci sono notevoli differenze nella messa in scena dell'incontro coloniale tra questi film. Ma c'è anche un terreno comune, un confine che comprende questioni che esistono al di fuori delle narrazioni dei film. Qui sono all'opera potenti correnti di revisione della storia, così come grandi buchi temporali. Imitando il montaggio della vecchia scuola, cercherò di giustapporre queste due rappresentazioni.

Com'era delizioso il mio francese è un punto di riferimento della fase tropicalista del cinema brasiliano, un periodo in cui sono emersi stili e forme di regia radicali. Come il suo predecessore, Macunaima, di Joaquim Pedro de Andrade, il film di Nélson Pereira dos Santos affronta il cannibalismo come componente integrante del contatto tra europei e nativi americani. In questi film vediamo un deliberato tentativo di rivedere la complessità di questo contatto, dal punto di vista delle popolazioni indigene. C'è un metodo di lavoro radicale: i film sono informati dal potere del revisionismo storico, dal metodo semplice ed elegante di ridefinire la storia del contatto dalla possibilità di un punto di vista indigeno. La storia convenzionale, ovviamente, è nota come storia e così, nel tentativo di ridefinire la storia, Nélson Pereira dos Santos finisce per fornire un commento per il presente. Questa tendenza è in sintonia con il potenziale di critica sociale esistente nel testo artistico, in questo caso ancora più radicale alla luce del clima politico fortemente repressivo che si respirava in Brasile nei primi anni '70.

Ancor prima che le prime immagini del film arrivassero sullo schermo, Com'era delizioso il mio francese trabocca di gesti radicali. La sua narrazione si basa sui diari di un esploratore tedesco scampato alla morte, mancando di poco diventando il piatto principale di una festa antropofagica. Nélson si appropria di questi testi. Simile a volte allo stile di Kurosawa in Rashomon, questo film privilegia diverse prospettive, cooptando i testi originali dell'esploratore integrandoli in una nuova narrativa. Come ha giustamente sottolineato Richard Peña, l'uso di un "testimone prigioniero" ha il potenziale per rivelare la conoscenza della cultura dei carcerieri. "Il racconto offerto dal testimone ostaggio è immune da difese estranee". Tali rivelazioni culturali, come mostrato dai testimoni detenuti, sono appropriate dal regista. Per questo motivo, all'origine stessa del film, Nélson ha realizzato un'impresa ammirevole: l'uso della storia convenzionale al servizio di una narrazione che, alla fine, metterà in discussione quella stessa storia.

La storia è più o meno semplice. Un francese è costretto ad abbandonare la sua cultura, incatenato a una palla di cannone. Sta per morire per annegamento quando viene catturato dagli indios Tupinambá, una tribù che, a sua volta, si trova in mezzo a false alleanze tra portoghesi, francesi e tupiniquini. Il francese viene condannato a morte, ma non subito. Sarà divorato solo dopo aver sperimentato e assimilato la vita quotidiana della tribù, cosa che finisce per fare. Prende moglie, Seboipep e, dopo tentativi frustrati di negoziare la sua libertà, va al piatto e viene consumato dalla tribù. Nélson Pereira interpone titoli in tutta la narrazione, utilizzando efficacemente questi frammenti storici come travestimento per ciò che accade sullo schermo. Mentre, ad esempio, un cartello afferma testualmente che fa tutto parte della “storia ufficiale”, le immagini smentiscono completamente tale informazione. L'effetto è sorprendente e colloca la narrazione del testimone imprigionato in un quadro che si sposta costantemente tra prospettive europee e dei nativi americani, passato e presente, storia scritta e storia visualizzata. Al centro, o al di fuori della dinamica narrativa, c'è l'altrettanto dinamica idea di contatto.

All'inizio il contatto è rappresentato come un momento di ferocia. Il francese viene catturato dai Tupinambás in una sequenza che sottolinea la forza e la sorpresa dell'attacco di questa tribù. C'è un naturale senso di ferocia che guida la messa in scena, ma che poi diventa comico quando i guerrieri lo costringono a parlare, paragonandolo al portoghese e rivelando ulteriormente la sua identità. Sebbene una tale sequenza aiuti a illuminare le mutevoli alleanze politiche nella narrazione, funziona anche come rivelazione nella rappresentazione del francese.

Dal primo momento in cui vediamo il francese, sembra imprigionato. Viene gettato da un dirupo, incatenato a una palla di cannone, emarginato dalla sua cultura e società. È una sorta di breve esilio, perché poi si trasformerà in un altro emarginato definito dalla sopravvivenza nel Nuovo Mondo come prigioniero con un ruolo culturale e sociale ben definito. Quando passa dalle mani di tupiniquin alle mani di tupinambá, diventa più chiaro che è diventato una merce. Non è così importante qui se i francesi possono o meno convincerti che sono portoghesi. Ciò che conta è che sia un europeo, definizione che facilmente produce la pelle chiara. Europeo qual è, è investito di un certo potere, che lo caratterizza come merce.

Per i tupinambá ha un potere che può essere assorbito solo attraverso la sua stessa ingestione, secondo le usanze tradizionali. È interessante notare che il francese come merce può essere visto come una materia prima, una risorsa non diversa dai minerali, dal petrolio o dall'argento. E come tale, deve essere elaborato allo stesso modo. Il suo valore come materia prima dipende da come verrà lavorato. Si tratta di una potenziale inversione del ruolo tradizionale svolto dagli europei nello sviluppo del Brasile e dell'America Latina. Il produttore, il commerciante e il consumatore sono rappresentati in francese. È l'agente dell'Europa che colonizza le Americhe. In questa narrazione entra a far parte dell'ambiente economico e politico che ha invertito le nozioni di materie prime e settori manifatturieri. Man mano che il film procede, apprendiamo come viene prodotto il francese.

La pratica Tupinambá di integrare il prigioniero nella vita quotidiana della tribù definisce il fulcro di questo processo di raffinamento. È una pratica affascinante che il regista esplora abilmente. È in questa assimilazione che possiamo capire come si rivela la dinamica del contatto. Nella sua fase iniziale di integrazione, il francese è chiaramente identificato dal suo naturale carattere europeo. Si distingue tra gli indiani e, in un certo senso, occuperà sempre quella posizione rispetto alla tribù. Deve mantenere il suo ruolo di Altro, quasi esclusivamente per il colore della loro pelle. Ma presto fiorirono le dinamiche dei costumi tribali e il francese si integrò gradualmente. Il motore di questa assimilazione è la sua moglie temporanea, Seboipep.

All'inizio il francese non è subito attratto da lei, vista la natura decisamente carnivora dei gesti affettuosi della donna indiana nei suoi confronti. Ma lui la aiuta con le sue faccende quotidiane e inizia a svolgere il ruolo previsto. I due legano affettuosamente e, come ogni buon marito, le taglia i capelli. Il suo aspetto assume la forma di un tupinambá, ma è ancora un passo indietro, ancora identificato dal suo ruolo e dalla sua funzione. Comincia a partecipare all'economia della tribù, il che non fa che rafforzare la sua rappresentazione come merce. A tutto il mondo dimostra il suo valore. Nonostante tutta la volontà e i piani di fuga, la sua continua assimilazione nella cultura tribale serve solo a misurare il suo processo di raffinamento e ad energizzare il potere che il suo corpo arrostito sarà in grado di sprigionare. Il francese fa parte dell'economia tribale, a sua volta parte della vera economia coloniale delle Americhe. Gli spettatori qui sono costretti a indagare su come il regista configura questa economia coloniale e posiziona i francesi al suo interno.

Il critico Richard Peña illumina il ruolo speciale occupato dai francesi nell'economia coloniale: "Il francese, fisicamente ed economicamente, è proiettato in uno stato di sospensione, tra l'essere un vero americano e un europeo". Avrebbe potuto essere considerato un paria nella storia ufficiale, proprio come la storia ufficiale è infelice quando ci informa dell'economia informale che esiste nelle Americhe. Infatti, nel modo in cui Nélson Pereira rappresenta la tradizionale economia coloniale, basata sul mercantilismo, operava in spazi commerciali ufficiali e marginali. Questa economia informale è incarnata nel carattere del vecchio commerciante francese, egli stesso partecipe della più ampia economia mercantilista. Negozia come farebbe qualsiasi europeo. In cambio di materie prime come legno e spezie, il vecchio europeo porta alla tribù manufatti di valore discutibile. I francesi sono in grado di entrare in questa economia commerciando una merce unica nelle Americhe, la polvere da sparo.

Questo è un momento importante di tensione narrativa e conflitto. Il francese non abbandona il suo ruolo nella tribù, ma allo stesso tempo continua a esibire tratti tipicamente europei. Immagina la sua fuga in base all'influenza che può ottenere come intermediario tra il vecchio mercante e la tribù. Pur rimandandone l'inevitabile esito, i francesi si preparano a una possibile fuga attraverso le rotte informali dell'economia coloniale. Che finisce in uno scontro tra i due sul tesoro sepolto.

I due stranieri litigano per l'oro, ma è il più anziano che finisce per sostituire il tesoro sepolto con il suo corpo. La risoluzione chiude il legame del francese con l'economia di scambio, in un momento decisivo del film. Da qui in poi, il francese va incontro alla morte. Peña sottolinea l'ironia del fatto che la vera assimilazione alla tribù avvenga immediatamente prima della morte. Potrebbe esserci dell'ironia qui, ma il modo in cui Nélson Pereira rappresenta il francese come merce e derivato dal contatto è un'idea centrale.

Alla fine, quando le immagini in movimento si trasformano in incisioni coloniali di cannibalismo, il film fa il punto sulle lacune nella storia ufficiale del contatto europeo-americano. Utilizzando testi ufficiali, il regista ha minato la reale autorità di questi testi e ha rivelato spazi indefiniti della storia ufficiale. Invece delle rigide certezze dei tanti conti europei esistenti, Nélson Pereira ci ha messo di fronte a una storia molto più complicata. Tutte queste rivelazioni possono essere rintracciate nel modo in cui il film costruisce il francese come merce, il suo ruolo nella rete dinamica delle economie ufficiali e informali fornendo l'inversione e il mantenimento delle economie tradizionali delle terre colonizzate.

Il film di Werner Herzog, Aguirre, l'ira degli dei, porta un'agenda più diversa, sebbene la sua narrazione abbia come punto di partenza anche il diario di un viaggiatore europeo. In questo caso, il diario di un religioso in viaggio nella spedizione comandata da Francisco Pizarro. La narrativa di base di Herzog è complessa quanto quella di Nélson Pereira dos Santos. Racconta la storia di una spedizione destinata al fallimento, ammutinata da Aguirre, un ambizioso soldato della corona spagnola assetato di gloria e oro. Aguirre guida l'ammutinamento in territorio vergine alla ricerca dell'Eldorado, costringendo violentemente la spedizione attraverso i fiumi dell'Amazzonia finché la flotta non si riduce a lui. E un vascello, pieno di scimmie, che galleggia lentamente sull'acqua, con la figura di Aguirre, a testa bassa e impazzito da sogni di ricchezza.

Aguirre non è un'opera radicale, né meticolosa come il film brasiliano, ma fornisce una rappresentazione del contatto europeo-americano che contrasta, in modo interessante, con il film di Nélson Pereira, soprattutto perché Aguirre è opera di un regista europeo.

Werner Herzog faceva parte del New German Cinema che si sviluppò come reazione all'iper-saturazione dei film americani sugli schermi tedeschi. È quindi un cineasta sensibile al potere delle istituzioni egemoniche sugli altri cinema. Nella sua stessa pratica cinematografica, però, Herzog è stato criticato per la lentezza esasperante e talvolta distruttiva con cui realizza i suoi progetti. A parte questo, ha sviluppato uno stile affascinante che dipende, quasi sempre, da una tensione tra passato e presente, il reale e la sua rappresentazione.

Fin dall'inizio, la prospettiva del colonizzatore europeo è privilegiata, poiché la spedizione scende da un picco andino e, a poco a poco, penetra nella fitta foresta. Il gruppo è composto principalmente da indiani ridotti in schiavitù e incatenati, alcuni dei quali trasportano gli effetti personali della figlia di Aguirre e di D. Úrsula, la moglie del comandante della spedizione. Gli amerindi sono oggetto del controllo europeo fin dalla prima immagine del film.

Questa storia deve essere compresa da una prospettiva unica, radicalmente diversa dall'enfasi impiegata da Nelson Pereira dos Santos. Nonostante ciò, possiamo ancora vedere alcune tracce dell'influenza di una prospettiva nativa. In effetti, la narrazione di Herzog è notevolmente informata dalle differenze estreme tra colonizzatore e colonizzato. Come nel film di Nelson Pereira, le dinamiche del contatto sono incarnate nel personaggio centrale, Aguirre. Per tutto il film è una figura adirata, ma all'inizio è rappresentato come una figura marginale e sinistra, legata alle ombre e ai sussurri.

Occupando il centro della scena, assume una postura difettosa, muovendosi in modo contorto e curvo, come se fosse una forza astratta proprio nel mezzo della spedizione. Questa postura obliqua suggerisce una sorta di deformità fisica, ma a ben vedere, sembra che questa andatura contorta sia il risultato della sua incapacità corporea di incanalare adeguatamente l'enorme ambizione di tesoro che lo motiva. Aguirre è guidato dall'avidità e il mito dell'Eldorado è il suo cibo.

Questo mito gioca un ruolo narrativo sottile e importante. In un certo senso, guida la nostra discussione sulla rappresentazione di contatto, proprio perché serve a definire sia gli europei che gli americani.

Il mito dell'Eldorado esercitava un forte richiamo sugli spagnoli ed è facile comprendere il fascino che gli enormi depositi d'oro sulla superficie della terra promettevano a questo immaginario. Mentre questo stesso mito è stato utile ad alcune tribù in quanto ha deviato l'attenzione degli spagnoli su altre terre al di fuori dei territori tribali, nel film non è così. Vediamo che il mito reclutava semplicemente gli indiani per la spedizione, alimentato dalla seduzione che la grandezza e la maestosità degli spagnoli esercitavano sugli indiani. In questo senso, il mito dell'Eldorado non era un'arma per gli indiani ridotti in schiavitù. Gli amerindi sono qui rappresentati come agenti impotenti, prigionieri del mito e della folle conquista degli spagnoli.

Mentre la follia della spedizione si diffonde, Aguirre crea una nuova rotta lungo il fiume. A poco a poco, però, la piccola spedizione penetra nel territorio tribale. C'è un momento chiave nel contatto quando due membri della tribù attraversano il fiume per incontrare il gruppo. Come previsto, la scena si conclude con la violenza di Aguirre che, in questo modo, cerca di calmare gli animi della spedizione. Ma il declino è inesorabile fino al drammatico finale. Nell'imboscata, Aguirre è l'unico sopravvissuto. Ormai è uomo e condannato. Il suo folle desiderio lo fece relegare su un vascello sbrindellato, conteso dalle scimmie.

È un'immagine potente, con Aguirre che cerca di tenere la testa alta mentre la nave gira lungo il fiume. La scena finisce per essere il commento più aspro di Herzog sull'esito del contatto euro-americano. Contatto che ha creato un desiderio folle che, per essere soddisfatto, o consuma o distrugge. Contatto che ha costruito la follia. In questo modo, se Herzog non privilegia la prospettiva americana, sviluppa una narrazione che denuncia come un pugno nello stomaco il desiderio che animava gli interessi europei in America Latina.

*Benjamin Mitchell è uno studente laureato in "Media Arts" presso l'Università del New Mexico.

Traduzione: Joao Luiz Vieira.