da VICTOR SANTOS VIGNERON*
Considerazioni dalle riflessioni di Paulo Emílio Salles Gomes su questi due generi cinematografici
Forse la catena di eventi che portò Paulo Emílio Salles Gomes a essere nominato nel comitato di dottorato di Mário Arturo Alberto Guidi, nel 1973, potrebbe essere definito un quid pro quo cinema e professore alla USP School of Communications and Arts, mentre Guidi difendeva , presso l'Istituto di Psicologia della stessa Università, la tesi Sviluppo di una tecnica strumentale: registrazione cinematografica del comportamento di Atta sexdensrubropilosa, Forel 1908.
Insomma, l'opera conteneva un film sulla vita del limone-saúva, che giustificherebbe la presenza di uno specialista del cinema. Tuttavia, il copione dell'argomentazione di Paulo Emílio, depositato presso la Cinemateca Brasileira, rivela l'insolita circostanza dell'occasione. Di fronte alle sue scarse risorse intellettuali per discutere direttamente l'argomento, l'imputato si è impegnato in un'esposizione generale sul cinema scientifico, soffermandosi su personaggi come Jean Painlevé e Benedito J. Duarte.
È curioso, proprio all'inizio del documento, la necessità di giustificazione in vista della scoperta del personaggio delle formiche. Con questo obiettivo in mente, Paulo Emílio viaggia nella sua memoria per mettersi in relazione con il tema, attraversando tre evocazioni: (a) Infanzia – evocazione gastronomica: in un'epoca in cui la valle del Pacaembu, a San Paolo, era ancora terra desolata, Paulo Emílio andò in cerca di içás e tanajuras da mangiare. Momento di completo dominio sulle formiche. (b) Adolescenza – evocazione intellettuale: il contatto con la letteratura (Lima Barreto, Mário de Andrade) ha fatto delle formiche una “questione di sicurezza nazionale” (formula usata nel testo, in riferimento alla dittatura). Paulo Emílio acquisisce una “lieve consapevolezza dell'arretratezza”, nei termini di Antonio Candido (Letteratura e sottosviluppo, 1973). (c) Gioventù – evocazione militante: momento in cui Paulo Emílio intraprende un tentativo di eliminare le formiche in un luogo (prendendo in mano il problema letterario) ma si imbatte nella resistenza delle formiche, veri “Vietcong” (altra espressione spostata a il presente). Passaggio a una più acuta consapevolezza del ritardo.
Come in altri testi di Paulo Emílio, le memorie fungono da cassa di risonanza per problemi più ampi. La formazione dell'autore segue il percorso non lineare della costruzione di una consapevolezza intellettuale che aggiunge all'uso utilitaristico-compensativo del paesaggio (l'esuberanza come alimento della letteratura vanagloriosa) diversi gradi di percezione dell'arretratezza.
A questo proposito, Paulo Emílio afferma, in un famoso testo pubblicato poco dopo l'argomento, che "nel cinema, il sottosviluppo non è un palcoscenico, un palcoscenico, ma uno stato" (Cinema: trajetória non subdesenvolvimento, 1973). È importante conservare qui la temporalità implicita in questa affermazione, la percezione angosciante della resistenza dell'arretratezza, che contrasta con il relativo ottimismo dell'epoca in cui l'autore inventariava i problemi del cinema brasiliano in termini di "situazione" (Una situazione coloniale?, 1960). Lo sforzo di differenziare la configurazione del tempo annuncia la ricerca di altri modi di agire.
Il problema del ritardo accompagna anche la storia del cinema brasiliano. A questo proposito, Paulo Emílio (L'espressione sociale dei documentari nel cinema muto brasiliano, 1974) rileva l'impronta lasciata dal tema della “splendida culla” all'inizio della produzione nazionale, un modo tanto derisorio quanto ricorrente di sopperire alla miseria del Paese. Anni dopo, senza intenti polemici, questo tema si sposterà sull'abitante dell'interno, fatto che generò il ripudio dei migliori critici cinematografici nazionali, che deploravano l'immagine negativa che si faceva del paese. Un paese più nero, più indigeno, più povero.
Un pregiudizio simile, sempre secondo Paulo Emílio, aleggiava sui film “caipira” di Humberto Mauro prodotti alla fine degli anni Venti (Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, 1974). Molto prima del Cinema Novo, dunque, gli intellettuali di San Paolo o di Rio de Janeiro si scandalizzavano della rappresentazione del Paese come “sertão”. E ha chiesto misure per normalizzare il flusso delle immagini. Infine, ha assunto il ruolo svolto da Paulo Emílio nella sua evocazione militante, il ruolo di occupante.
Cambiamo scala.
La Transamazônica
“La Transamazônica non è altro che una gigantesca operazione 'primitiva', che riproduce l'esperienza di Belém-Brasília, in quello che per alcuni romantici 'alla Malraux' è una saga; Il Brasile sarebbe così l'unico posto al mondo – dopo la demoralizzazione di Hollywood – dove la vita si svolge ancora in termini epici, molto adatti a riprese in Eastmancolor di Jean Manzon” (Francisco de Oliveira, Critica della ragione dualistica, 1972).
Pubblicato quasi alle soglie del “miracolo economico” brasiliano, questo brano è interessante non solo per il suo tema immediato – l'attualità dell'“accumulazione primitiva” nel mezzo della modernizzazione capitalista –, ma anche per definire un modo di rappresentarla. L'evocazione di André Malraux, autore di libri impegnati come la condizione umana (1933) e La speranza (1937), stabilisce un parametro ambiguo; questo “romantico gollista”, recentemente sconfitto in Francia, segna con un certo ecumenismo politico la provvidenza estetica che trasforma l'avanzata sull'Amazzonia in una saga. Il “Grande Brasile”, infine, che si è rivelato a colori (seconda categoria: Eastmancolor) nelle relazioni di Jean Manzon.
Nonostante il recente apprezzamento storiografico di questo tipo di materiale, i cinegiornali prodotti da personaggi come Manzon e Primo Carbonari hanno lasciato una cattiva impressione sulla critica del loro tempo:
“Siamo condannati a Primo Carbonari. A questa penalità pesante e settimanale, alcuni cinema a volte aggiungono una dose di Jean Manzon. Non ricominceremo la classica discussione, già accademica, su quale sia la peggiore. L'argomento si è evoluto e oggi i migliori esperti concordano che un parallelo tra Carbonari e Manzon non ha senso, essendo diversa la natura della cattiveria di ognuno di loro. Manzon è il cattivo di classe mondiale, mentre Carbonari è il cattivo sottosviluppato. Insomma, Carbonari è il peggior cineasta brasiliano e Manzon è il peggiore del mondo” (Paulo Emílio Salles Gomes, Il cugino e il cugino, 1963).
Nello stesso anno Glauber Rocha scriveva: “Il documentario brasiliano è sempre stato la stupidità dei propagandisti commerciali, pesantemente pagati dallo Stato; sempre il falso di Jean Manzon, che gode di ampio prestigio presso le nostre massime autorità” (Glauber Rocha, Rassegna critica del cinema brasiliano, 1963).
Con una differenza di dieci anni, Francisco de Oliveira riprende la “classica discussione” attorno alla cattiveria di Manzon, sottolineando la vitalità di uno standard estetico ed economico: l'epopea transamazônica, pietra miliare del governo mediceo, riproduceva la saga di Belém-Brasília , punto di riferimento del governo JK. E così le due tendenze fondamentali che Paulo Emílio osservava nel primo cinema brasiliano, “splendida culla” e “rituali di potere”, si fusero. Le dosi tortuose di cinegiornali che hanno preceduto le sessioni cinematografiche in tutto il Paese sono state ancora più angoscianti per aver denunciato involontariamente la continuità e l'approfondimento di un meccanismo economico ed estetico messo in moto prima del golpe del 1964.
C'erano alternative a livello estetico. Il brano sopra trascritto, in cui Glauber Rocha critica Manzon, precede la presentazione di Linduarte Noronha e del suo cortometraggio aruanda (1960). È difficile stabilire l'importanza di questo film per il cinema brasiliano, poiché la sua diffusione era estremamente limitata. Tuttavia, aruanda contribuì a gettare le basi per una ricerca estetica che voleva articolarsi al paesaggio e alla realtà sociale brasiliana e che avrebbe avuto nel Cinema Novo una delle sue formulazioni più compiute.
Rappresentando la traiettoria di una piccola comunità all'interno di Paraíba, il film stabilisce una configurazione temporale contrastante in relazione all'inaugurazione di Brasilia, il punto principale dell'estetica evolutiva. Questa estetica stabilisce un rapporto specifico con la velocità, una dromologia (Paul Virilio, guerra e cinema, 1986). Allo stesso tempo, la produzione precaria del film di Noronha è stata vista come un aspetto positivo da critici come Glauber Rocha, Paulo Emílio Salles Gomes e Jean-Claude Bernardet. Per questo, la fotografia instabile di Rucker Vieira denuncerebbe la presenza della troupe cinematografica a Serra do Talhado. Posizione completamente diversa dal tentativo di nascondere i colpi Eastmancolor di Manzone.
Negli anni '1970 ci sarà un riposizionamento dell'intellighenzia di sinistra attorno al rapporto tra la realtà nazionale e la sua rappresentazione. Di fronte alla travolgente avanzata dello Stato sul cinema, attività che dipende molto dai finanziamenti su larga scala, i dilemmi in cui si trovavano i cineasti si facevano più chiari. Il che non vuol dire che materiali come quello di Manzon siano stati normalizzati. Le nuove esperienze sono avvenute nel senso di assumere in modo spiazzato il sogno del “Grande Brasile”.
Tião Brasil Grande (interpretato da Paulo César Pereio), un camionista del Rio Grande do Sul che attraversa l'Amazzonia alla ricerca di tronchi, è un pezzo centrale della parodia messa in scena in Iracema: una scopata amazzonica (1974). Ma forse la maggiore distanza dai progetti cari ai cineasti critici degli anni Sessanta si verificherà nei decenni successivi, con la lenta ricomposizione di esperienze, ipotesi e dialoghi che influenzeranno film come Conversazioni in Maranhão (1983), Capra segnata per la morte (1984) e Vecchi connazionali della guerra (diciannove novanta). Non si trattava più di produrre in termini di “estetica della fame” (titolo di un manifesto pubblicato da Glauber Rocha nel 1990), ma di incorporare nel cinema la resto di un altro paese, ora nascosti, ora levigati nell'ambito dell'intensa purificazione estetica promossa dalla televisione brasiliana tra gli anni '1970 e '1980.
A questo punto si realizza finalmente il superamento di Manzon, ma che porta il sapore acre del trionfo dell'immagine televisiva. Dal cinema alla televisione, lo spettatore è stato finalmente integrato nella nazione moderna, senza il rumore causato da legami comunitari o politici. Non mi sembra secondario, in questo contesto, che un certo ricordo di resistenza alla dittatura abbia cristallizzato l'idea che la discrezionalità del regime si rivolgesse contro il cittadino qualsiasi, come avviene in Avanti Brasile (1982).
La decontestualizzazione della repressione (nel film in questione è staccata dallo Stato stesso) era sintomo della più ampia difficoltà di attraversare una transizione democratica che istituzionalizzasse l'integrazione estetica del Paese, dove il tutto era gonfiato e il margine era ridotto alla distrazione. Embrafilme sarebbe diventato usa e getta nel 1990, Embratur no. Un cantante molto integrato in questo nuovo ecosistema, Eduardo Dusek, ha fornito una delle immagini più chiare di questa svolta nella canzone “O problema do Nordeste (Caatingatur)”. Il ritornello “L'entroterra tappezzerà, tappezzerà presto l'entroterra”, fa convergere i pregiudizi della Zona Sud di Rio con il noto tema musicale, “l'entroterra si trasformerà in mare, il mare si trasformerà in entroterra”, in fatto utilizzato da Glauber Rocha alla fine in Dio e il diavolo nella terra del sole (1964).
La savanizzazione della splendida culla
Il sacrificio del lungometraggio brasiliano nei primi anni '1990 ha riacceso il dibattito sui costi e sul modello di finanziamento della produzione nazionale, nello spirito del foglio elettronico che si è perpetuato nelle successive elezioni. In parole povere, la ricomposizione della produzione è andata di pari passo con la delocalizzazione dello Stato in questo settore. Il paese da filmare però non era più lo stesso, e la produzione delle immagini doveva fare i conti con la progressiva obsolescenza dello standard estetico televisivo (il contrasto tra perfezione e vuoto) e con la savanizzazione della splendida culla.
L'ipotesi della “fotogenicità tropicale”, che fondava sia l'idea di “Brasil Grande” sia l'“estetica della fame”, è stata fondamentalmente resa irrealizzabile dallo stesso processo di modernizzazione, che ha evidenziato la natura finita delle risorse audiovisive più fondamentali, il paesaggio, i suoi abitanti. Cosa succede quando il cinema si trova di fronte a questo stato di cose danneggiato?
Con questa domanda in mente, mi rivolgo a un genere caduto in disgrazia, la rassegna dei film principali della stagione, per riflettere sulle possibili risposte che mi sono state suggerite nel lontano anno 2019. Evidentemente lascio molto le cose e sottopongono i film a un problema molto specifico.
Bacurau
È sintomatico che il film sia stato inquadrato sui giornali con riferimento agli anni Sessanta, del resto l'immagine del sertão che vi si vede sembra sventolare con una tradizione “classica” (i sertanejo di Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos , Ruy Guerra, solo per citarne alcuni). nella genesi del Cinema Novo). È noto, infatti, che la produzione ha atteso la stagione secca per avere questa immagine “tipica” (anzi stagionale).
Ma tra Glauber Rocha e Kleber Mendonça Filho i parametri visivi sono tanto distanti quanto i loro riferimenti espliciti, John Ford e John Carpenter. C'è ancora un capovolgimento delle aspettative: Vite secche e Dio e il diavolo nella terra del sole si sono spostati nel passato per confrontarsi con un presente arretrato, una denuncia che allude all'idea di rivoluzione; In Bacurau, il così familiare futuro danneggiato, suggerisce piuttosto l'urgenza di interrompere la marcia del progresso. Resta da vedere se l'hinterland costituisca un segno drammatico rilevante per il dibattito proposto da Kleber Mendonça Filho. Già negli anni '1960, Jean-Claude Bernardet e Roberto Schwarz sollevavano dubbi al riguardo.
amore divino
Mentre il paese attraversava la transizione democratica, stava silenziosamente emergendo un personaggio che a un certo punto sarebbe diventato onnipresente nelle cartolerie del paese. Lontano dal Viet Cong sauva descritto da Paulo Emílio, Smilinguido ha impresso in quaderni, strisce e libri una certa militanza cristiana che si è adattata a una configurazione estetica non indifferente all'emergere di documenti digitali e banche di immagini.
amore divino forse è un tentativo sistematico di incorporare questa visualità che profuma di un nuovo pattern costruttivo (dove la piastrella dissolve l'opposizione tra favela e magione), di una nuova disciplina corporale (impensabile che un personaggio sputi per terra) e di un assoluto controllo degli oggetti (la plastica è forse l'emblema di questa costrizione applicata alle cose). Nel film Ex sciamano (2018) questa costruzione estetica ha un corpo disciplinato come palcoscenico e una rottura con il passato come configurazione temporale.
Mi sto risparmiando per quando arriva il carnevale
La scansione del testo di Chico Buarque, che rende noioso il titolo, riproduce in miniatura il movimento generale del film, che segue spesso il tempo omogeneo e vuoto della fabbrica, rinunciando a ellissi che renderebbero più fluida la narrazione. Ciò afferma l'opacità dell'operazione autoriale che cerca di interrompere un certo modo automatizzato di fruizione del film (Bacurau, in tal senso, sarebbe il caso opposto, estremamente ellittico).
Tuttavia, questo tratto autoriale può coesistere con tendenze che resistono al rifiuto del regista Marcelo Gomes di chiudere un sistema interpretativo. Da qui lo scontro tra il principio di diffidenza del regista e l'emergere di Léo e delle sue frasi, che cercano di dare un significato alle immagini. Il passaggio della macchina da presa nelle mani di Léo (operazione segnata anche dal contrappunto nel trattamento delle immagini, nel maneggio dell'attrezzatura, ecc.) esprime forse un cinema che arretra al punto da cui non è praticamente mai uscito nel nostro Paese, un modo di produzione che ha molta più continuità con la regressione del capitalismo a Toritama e con l'esperienza dei suoi abitanti.
*Victor Santos Vigneron è un dottorando in storia sociale presso l'USP.
