da LUCAS FIASCHETTI ESTEVEZ*

Considerazioni su alcune tendenze del cinema contemporaneo

Sottoposte a un'analisi che va oltre l'entusiasmo acritico, così comune nella stampa, le tendenze egemoniche del cinema contemporaneo condividono una strategia di evasione nella rappresentazione del mondo esistente, in una negazione strutturale di ogni realismo stricto sensu. In linea di principio, la strategia potrebbe puntare a qualcosa di dirompente, viste le innumerevoli elaborazioni estetiche nel corso della storia che, allontanandosi dalla realtà, hanno trasformato la fantasia, senza senso, della parodia e dell'ironia la sua forza critica.

Quando però puntano a qualcosa che va oltre ciò che già esiste, i beni in circolazione nell’industria culturale contemporanea lo fanno nella maniera più massificata e standardizzata possibile: non c’è nulla di nuovo da presentare. La fuga dal reale si traduce così nella riaffermazione più solida e reificante di ciò che esiste.

Nel famoso testo L'industria culturale: l'illuminismo come mistificazione delle masse, Theodor Adorno e Max Horkheimer hanno giustamente affermato come la cultura nel tardo capitalismo consideri il mondo reale come una “estensione ininterrotta” di quel “mondo che si scopre nel film” (Adorno, Horkheimer, 1985, p.104). In questo modo, l’industria culturale contribuirebbe alla “proclamazione enfatica e sistematica di ciò che esiste” (Ibid., p.133), imponendo il “paradosso della routine travestita da natura” (Ibid., p.106).

In conseguenza di questa reificazione del mondo sociale posto come naturale attraverso la cultura, lo spettatore si identificherebbe “immediatamente con la realtà” (Ibid., p. 104), assumendola come l'unica possibile. Sebbene la reiterazione dell’esistente e l’assenza di un’alternativa siano ancora il presupposto implicito e inconscio proposto dall’industria culturale, abbiamo visto che i film “realistici” costituiscono una frangia molto piccola della produzione attuale. Così, se l’ideologia della cultura “ha come oggetto il mondo in quanto tale” (Ibid., p. 122), questo mondo appare ora come qualcosa di invertito, attraverso una strategia estetica che si basa su una disperata fuga dalla rappresentazione della realtà.

Già negli anni Ottanta Fredric Jameson rifletteva su questa sorta di fuga dai “film nostalgici”. Contrariamente a quanto potrebbe suggerire il nome, questo tipo di produzione non si limita a trame che ritraggono un determinato periodo storico del passato. In realtà, la “nostalgia” riguarda una negazione del tempo presente senza una specifica direzione temporale e geografica e ha il risultato di svuotare la storia raccontata “della maggior parte dei segni e dei riferimenti” che possono “essere associati al mondo contemporaneo”. Secondo questo modello, la narrativa egemonica dell’industria culturale colloca i film in un passato, un presente o un futuro alternativi, in una nostalgia “indefinibile” (Jameson, 1980, p.1985) che allontana le opere dalle “rappresentazioni estetiche della nostra esperienza attuale”. ” (Ibid., p.21). Alla luce di ciò, passiamo al tentativo di comprendere la fisionomia di questo tipo di operazioni in corso.

Nell'industria culturale contemporanea, questi “film di evasione” (Adorno, 1993, p.177) possono essere organizzati in tre categorie principali, sebbene si intersechino, presentino controtendenze interne e siano lungi dall'esaurire la complessità dello scenario analizzato. Innanzitutto identifichiamo i film storici, un genere classico del cinema commerciale, che iniziano con una fuga verso il passato e ritraggono periodi storici precedenti in modo iperrealistico, siano essi “basati su eventi reali” o meno. Questa ampia categoria comprende entrambi i filmIl Padrino, come il recente Oppenheimer e il franchising Signore degli Anelli. In un certo senso, queste produzioni esprimono un certo realismo immaginario, da un lato indifferente alla fattualità di ciò che viene rappresentato, dall'altro impegnato in una rappresentazione dettagliata e “autentica” di un certo periodo del passato.

 Successivamente, intravediamo film di un altro presente che, sebbene abbiano trame ambientate nei tempi attuali, ritraggono eventi che si svolgono in un’altra dimensione – vedi il caso dei franchise di supereroi e dei loro omonimi “multiversi”. Nella realtà rappresentata in questi film, tutto è allo stesso tempo molto simile al nostro mondo, ma c'è la presenza di elementi dirompenti come la magia, le forze soprannaturali o l'eroismo.

In questo spostamento, le gravi contraddizioni del mondo contemporaneo sono generalmente esacerbate, ma tendono a essere risolte dagli eroi che liberano “il mondo civilizzato dal mostro archetipico” (Jameson, 1994, p.18). Attualmente, questi film dominano ampiamente la classifica dei botteghini. Come esempi, possiamo citare franchising come Marvel, Batman, Harry Potter e anche il recente Barbie.

Infine troviamo i film di domani, che raccontano storie di periodi futuri indeterminati, segnati da profonde trasformazioni tecnologiche. In generale, abbiamo una miriade di generi inclusi e confusi. Nella fantascienza, il franchise si distingue Guerre stellari; nel caso delle distopie, Avatar; Tra il “cinema dei disastri” (Ibid., p.18) o i “film catastrofici” apocalittici (Fischer, 2020, p.10), abbiamo Impatto profondo, 2012, e Non alzare lo sguardo. Ciò che troviamo raramente, tuttavia, è la rappresentazione di futuri riconciliati, in cui l’umanità raggiunge un lieto fine. Generalmente gli unici film che utilizzano questa risoluzione sono quelli a contenuto religioso, che ritraggono la vita in paradiso. Sintomi del nostro attuale stato di atrofia estetica, questi film suggeriscono che affinché il futuro sia bello e riconciliato, è necessario rivolgersi a ciò che è fuori dal tempo, a qualcosa che accade dopo la morte.

In linea di principio, questi film di domani potrebbero essere presi come rappresentanti di ciò che è più commerciale e regressivo nell’industria culturale contemporanea – dopo tutto, portano con sé trame piene di cliché e l’assenza di caratteristiche più uniche che potrebbero essere considerate artistiche. Noi, però, prenderemo la direzione opposta. Invece di considerarle come “pura ideologia”, forse dovremmo capire come tali produzioni sembrino dotate di una sorta di astratta premonizione riguardo all’attuale stato irrazionale dell’accumulazione capitalistica e ai suoi effetti distruttivi nei confronti dell’umanità stessa e della natura, sottolineando ciò che Fredric Jameson una volta definì il “fallimento del futuro” (Jameson apud Fisher, 2020, p.16). Se la filosofia decretava la morte di Dio, il tardo capitalismo seppelliva il futuro. In questi film, questo domani distopico è segnato non solo da un progresso tecnico sfrenato, ma anche da una società e una natura in rovina in un'atmosfera cyberpunk, come nel film Terminatore ou Robocop È interessante notare che in questi campioni d'incassi l'industria culturale contemporanea non manca di rivelare una certa cattiva coscienza, in cui la più grande delle fughe è, invece, la più realistica.

 In questi film si rivela chiaramente la dialettica inerente ai beni messi in circolazione dall'industria culturale. A differenza di una visione bipolare in cui le opere d’arte radicali, “autonome” e critiche si contrappongono dogmaticamente ai prodotti culturali più commerciali, i film di domani lasciano intravedere come anche il film più commerciale e fugace porti con sé qualcosa che dice rispetto per il realismo più assoluto delle contraddizioni e dei problemi attuali, traendone le conseguenze più disastrose.

Allo stesso tempo, questi film esprimono queste contraddizioni senza raggiungere il livello di una critica coerente e anticapitalista. Sintomi di una cultura impotente ma consapevoli della propria impotenza, questi film sono contraddizioni estetiche in movimento: sono lontani da ogni seria elaborazione artistica e allo stesso tempo traducono nel linguaggio dei cliché il percorso distruttivo e calamitoso del capitalismo contemporaneo.

Se seguiamo il consiglio di Theodor Adorno di prendere “criticamente sul serio” l’industria culturale (Adorno, 2021, p.115), dobbiamo impegnarci a ricercare tutti i beni culturali in circolazione, “anche il tipo più degradato di cultura di massa”, la presenza di un elemento negativo, non importa “quanto debole” e impotente sia. Allo stesso modo, è dallo stesso prisma della concezione marxiana di vedere l’ideologia come un’illusione socialmente necessaria e non solo come una “menzogna” infilata in gola alla società che dobbiamo considerare come le principali tendenze della nostra attuale cultura cinematografica “non possono essere ideologici senza essere”, implicitamente o meno, “utopistici: non possono manipolare a meno che non offrano un genuino granello di contenuto” (Jameson, 1994, p.20-21).

Tuttavia, questi contenuti finiscono per ridursi a una produzione senza maggiori pretese. Nonostante ciò che può sfuggire, generalmente le “speranze e fantasie più profonde e fondamentali del collettivo” (Ibid, p.21) vengono represse e risolte in modi non radicali, conformisti e apolitici. Così, pur delineando un malessere in corso, tali film “nascondono la contraddizione” invece di “accoglierla nella coscienza della propria produzione” (Adorno, Horkheimer; 1985, p.130). Ci troviamo così di fronte ad un rafforzamento senza precedenti di quella “affermazione” dell’esistente propugnata dai francofortesi.

Sotto gli stessi gerghi liberali di Margaret Thatcher e Francis Fukuyama secondo cui non c'è alternativa e che la storia è finita, tutta questa strategia di fuga rimane al livello più superficiale, sfociando a volte in un'esplicita esaltazione del nostro tempo presente, a volte in una denuncia astratta e senza oggetto.

In questo modo, questa fuga trova un orizzonte invalicabile: la stessa società capitalista. Di fronte a questo “realismo capitalista”, la cultura sprofonda nella “sensazione diffusa che il capitalismo sia l’unico sistema politico ed economico praticabile, e che sia impossibile immaginare un’alternativa ad esso”. Il massimo che si osserva è una “estrapolazione o esacerbazione della nostra stessa realtà” invece di “un’alternativa ad essa” (Fisher, 2020, p.10). Come insiste Fisher (2020) nel dialogo con diversi altri autori, è diventato più facile immaginare la fine del mondo che la fine del capitalismo.

Quando esaminiamo brevemente il principale del cinema contemporaneo, notiamo come l’industria culturale non rifiuti di rappresentare le fratture sociali, ma espelle sistematicamente soluzioni e proposte più radicali attraverso risoluzioni immaginarie e magiche. La critica al capitalismo, svuotata della critica dell'economia politica che lo sostiene, diventa una denuncia morale dei mali del mondo. Di conseguenza, la nostra “illusione di armonia sociale” (Jameson, 1994, p.17) viene proiettata sul cinema, anche se convive precariamente con un malessere collettivo e crescente, che è esso stesso la causa del successo dei film catastrofici. In fondo, tutti sembrano sospettare che il tempo della fine sia già arrivato.

In definitiva, il problema di questi “film d’evasione” non sta nel fatto che voltano le spalle “a un’esistenza svuotata della sua sostanza”, ma piuttosto perché non lo fanno “in modo molto energico” (Adorno, 1993). , pagina 177). La loro impotenza sta nel disagio che portano ma non elaborano: il disagio della frustrazione di un domani che potrebbe essere un altro, ma che per ora è vicino alle catastrofi raccontate da Hollywood.[I]

*Lucas Fiaschetti Estevez è un dottorando in sociologia presso l'USP.

Riferimenti

ADORNO, Teodoro. Riassunto sull’industria culturale. In: Nessuna linea guida: Stupida Estetica. San Paolo: Editora UNESP, 2021.

_________________. Minima Moralia: riflessioni dalla vita danneggiata. San Paolo: Editora Ática, 1993.

 ________________; HORKHEIMER, Max. L'industria culturale: l'illuminismo come mistificazione delle masse. In: Dialettica dell'Illuminismo. Rio de Janeiro: Zahar, 1985.

PESCATORE, Marco. Realismo capitalista: è più facile immaginare la fine del mondo che la fine del capitalismo?. San Paolo: Autonomia letteraria, 2020.

JAMESON, Fredrik. Reificazione e utopia nella cultura di massa. In: Critica marxista. Campinas: nº1, 1994.

 ______________ . Postmodernità e società dei consumi. In: Nuovi studi CEBRAP. San Paolo, no. 12, giugno 1985, pag. 16-26.

Nota

[I] Il testo presenta parte delle idee discusse in una comunicazione presentata al 100° Incontro di teoria critica e filosofia politica dell’USP, “26 anni dopo: i sensi della teoria critica”, svoltosi dal 29 al 2023 settembre XNUMX.

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