da TESSUTO MARIAROSARIA*

Considerazioni sul film di Nelson Pereira dos Santos

Nel 1995 è stato lanciato Nelson Pereira dos Santos cinema di lacrime, un lungometraggio che è stato accolto calorosamente dalla critica. Quando il regista è stato scelto dal British Film Institute come uno dei cineasti che avrebbero raccontato la storia del cinema, in occasione del suo centenario, le aspettative erano alte. Probabilmente da lui ci si aspettava una sorta di bilancio di quella corrente cinematografica che aveva contribuito a consacrare: il Cinema Novo.

Nelson Pereira dos Santos, invece, è andato controcorrente, avvicinandosi al melodramma latinoamericano tra gli anni Trenta e Cinquanta, così come era andato controcorrente nel film precedente, La terza sponda del fiume (1994). In questo, in piena epoca Collor, quando tutti sembravano presi dalla frenesia di appartenere al Primo Mondo, il regista, dal cuore del Brasile, ha gettato in faccia a tutti noi il sottosviluppo del Paese, presentando le tasche di miseria che circondano la capitale federale.

cinema di lacrime, dicevamo, non fu ben accolta perché, oltre a presentare alcuni problemi che ne pregiudicavano il risultato finale, non era un'opera moderna; ma era un film che faceva riflettere. Ricordiamo rapidamente la sua trama.

Dopo il fallimento dell'assemblaggio del suo ultimo pezzo (Amor), Rodrigo, attore e produttore teatrale, tormentato da un ricordo ricorrente – la notte in cui sua madre si è suicidata – decide di cercare il nastro che deve aver visto prima di compiere un simile gesto. In questa ricerca, in cui è aiutato da un giovane ricercatore di nome Yves, inizia a guardare, presso l'Università Nazionale Autonoma del Messico, una serie di melodrammi argentini e, soprattutto, messicani, realizzati tra il 1931 e il 1953.

Il film stesso ci fornirà una serie di indizi sul motivo per cui la madre e le zie del protagonista si rifugiano nell'universo incantato del cinema: le donne avevano poche possibilità al di fuori della sfera domestica, era praticamente loro vietato uscire da sole, a meno che non andare in certi luoghi, compreso il cinema (“sessão das Mulheres”), dove i melodrammi offrivano modelli di comportamento e fungevano da studi sentimentali.

Mentre Rodrigo va alla sua personale ricerca, nel film si insinuano echi e immagini di un altro cinema: sono manifesti del Nuovo Cine Latinoamericano o Cinema Novo (e i suoi eredi), che la telecamera svelerà e passante, passeggiando per le sale dell'UNAM e del Museo d'Arte Moderna di Rio de Janeiro; sono estratti dalla classe che abbiamo catturato, provenienti dalle aule dell'università in Messico.

In queste lezioni si parla di come il cinema d'autore si fosse opposto a Hollywood e di come, a sua volta, a causa di contraddizioni politiche, i suoi registi venissero superati da una nuova generazione disposta a cancellare le questioni personaliste contenute in questo tipo di cinematografia. . Si parla anche del nuovo atteggiamento etico dei cineasti nei confronti della società, che li ha portati a prendere coscienza delle ingiustizie sociali. Menzionati sono Tomás Gutiérrez Alea (che, nei suoi film, già indicava questi rapidi cambiamenti nella società) e Glauber Rocha – con la macchina fotografica in mano e un'idea in testa.

Individuato il nastro, grazie al ricercatore, Rodrigo, osservandolo, ha compreso il gesto della madre, morta suicida per paura che il figlio di quattro anni si suicidasse scoprendo la sua vita amorosa, così come il personaggio giovane dentro ermellino nero (1953), di Carlos Hugo Christensen.

Lungo cinema di lacrime, l'immagine idealizzata della donna – o meglio, della donna per eccellenza, la madre (figura mitica che, nella sua rassegnazione e sofferenza, eguaglia la Vergine Maria) – è stata lentamente decostruita, per lasciare il posto a una donna più carnale, più umano, ma più pericoloso perché può minacciare la struttura affettiva dell'uomo. È la prostituta, è la donna cattiva, ma è anche semplicemente la donna che cerca di liberarsi dalle catene del patriarcato che l'ha confinata nella sfera privata, affettiva, lasciando agli uomini il campo pubblico della ragione.

Purificato dalle lacrime catartiche che gli bagnano il volto quando comprende il gesto della madre, anche Rodrigo, come ogni protagonista di un melodramma, cercherà lo spazio del riscatto, reintegrandosi nella sua corpo sociale, cioè al gruppo al quale dovrebbe appartenere perché è un intellettuale.

Dopo aver finito di guardare l'ultimo melodramma latinoamericano, Rodrigo, ancora turbato, percorre il corridoio della cineteca del MAM. La macchina da presa, seguendolo, scivola su una serie di locandine di film brasiliani e, sebbene in questo momento il nostro protagonista non sia ancora del tutto consapevole del cambiamento che sta avvenendo dentro di lui, possiamo già iniziare a leggere questo passaggio in modo simbolico : Rodrigo può anche essere visto come uno degli attori del processo culturale brasiliano, impegnato ad affermare la propria identità attraverso il dialogo con gli altri.

Seguendo un giovane che, visto di spalle, assomiglia a Yves, Rodrigo entra nella stanza dove si trova la parte finale di Dio e il diavolo nella terra del sole (1964), di Glauber Rocha, e, finalmente liberato dalle immagini del suo passato, si arrende alle immagini del presente: passa dal vecchio al nuovo, dal familiare al collettivo, dalla violazione delle norme morali alla trasgressione delle norme sociali ed estetiche, si allontana dal melodramma al Cinema Novo.

cinema di lacrime è stato presentato poco prima dell'uscita del libro di José Carlos Avellar, il ponte clandestino, un'opera che, trattando del nuovo cinema latinoamericano, sembrava riprendere il discorso proprio là dove il film di Nelson Pereira dos Santos lo avrebbe lasciato con il fiato sospeso. Per presentare il grande mosaico del cinema latinoamericano, frammentato nelle sue particolarità, ma ricomposto per formare un'unità, il critico carioca adotta, in primo luogo, il bilinguismo (uso simultaneo di portoghese e spagnolo), come zavorra linguistico-culturale dei popoli della stessa origine iberica, che, in questo modo, possono dialogare direttamente tra loro, senza alcun intermediario.

In secondo luogo, utilizza la giustapposizione di diversi frammenti di discorsi di diversi registi (Fernando Birri, Glauber Rocha, Fernando Solanas, Julio García Espinosa, Jorge Sanjinés, Tomás Gutiérrez Alea) per costituire un discorso più ampio, abbastanza teorico, ma per nulla arido, al contrario, abbastanza accattivante, in cui un'idea porta a un'altra (e) come in una scatola di eco: “ciascuno dei nostri testi teorici è stato colto dal successivo come impulso a continuare a pensare. Per tornare a un'idea vecchia, o meno, un'impressione diffusa dimenticata in un'intervista o in un dibattito, custodita in un angolo della testa. L'idea di un cinema accanto al Pueblo non nasce dal cinema imperfetto, l'estetica della fame non nasce dalla brevissima teoria di Birri, il cine imperfetto non nato da terzo cinema, la dialettica dello spettatore non viene dall'estetica del sogno. Né è continuazione, contestazione o espansione dell'altro. Tutti si sovrappongono. Discutono di esperienze particolari, ma vicine, vicine, simultanee, nell'affrontare un problema comune: sottosviluppo, neocolonialismo, sub-realtà” (p. 236).

In sintesi, possiamo dire che le caratteristiche di questo nuovo cinema latinoamericano sono: l'accettazione del sottosviluppo come tratto peculiare e l'intenzione di ritrarre la realtà così com'è, di contrapporla a una realtà “stirata” e inamidata, come quella di i melodrammi messicani e argentini di origine hollywoodiana perseguiti dal protagonista di cinema di lacrime. Ad un contenuto problematizzante si preferisce una tecnica raffinata, ad una “perfezione senza senso”, si preferisce un “senso imperfetto”, nelle parole di Fernando Birri. Nel film di Nelson Pereira dos Santos, su un poster di Nuovo Cine Latinoamericano esposto all'UNAM, si leggono le parole imperfetto e politica.

In un'operazione molto simile a quella di Avellar, anche Nelson Pereira dos Santos finì per mappare la realtà latinoamericana del periodo che quelle opere ritraevano presentando alcuni brani melodrammatici. È tutto un gioco di rimandi tra passato e presente, tra un film e l'altro, tra immagini che si susseguono senza una cronologia precisa, come se fossero determinate dal fluire di una memoria in cui diverse alterità si confrontano e si completano per costituiscono un'identità.

C'è una somiglianza tra i vari film che si struttura mettendo (momentaneamente) da parte le differenze. Ciò consente a ogni segmento del film di essere lo svolgersi di un altro, come se ci fosse una ripetizione infinita, come se fossimo di fronte a una replica dinamica in cui ogni film aggiunge un'altra sfumatura al significato complessivo del film. cinema di lacrime.

I vari melodrammi finiscono per funzionare come forze centripete, poiché tutti questi frammenti del passato convergono per costruire il presente. Tutti gli altri film si uniscono per costruire il film che stiamo guardando. I vari “territori” convergono per costruire un unico territorio latinoamericano, invertendo così il processo di deterritorializzazione a cui siamo stati sottoposti a sud del Rio Grande.

Sebbene di origine straniera, questi film ritraevano anche la nostra realtà, se non vista solo attraverso un pregiudizio politico-ideologico, come facevano registi indipendenti o cinenovisti (come Nelson Pereira dos Santos all'epoca). Se li leggiamo tra le righe, possiamo capire le ragioni che hanno permesso al pubblico di identificarsi con questi film e di amarli, in quanto riflettevano una serie di condizioni sociali, culturali e morali, entro le quali questo pubblico era stato educato.

Incentrandosi sul tema dell'amore, i melodrammi veicolano un valore universale all'interno della cultura occidentale di matrice giudeo-cristiana, per cui chi ama vale di più. La passione aiuterebbe a dare un senso alla mediocrità della vita quotidiana; la passione (apparentemente) sovvertirebbe l'ordine sociale consentendo di abbattere le barriere di classe e arricchire i poveri. Questa passione, accettata dalla cultura occidentale fintanto che alla fine genera infelicità e porta alla separazione, è spesso contrastata dal matrimonio o dall'amore sacrificale, soprattutto da parte delle donne, in quanto porta alla rinuncia e, di conseguenza, al riscatto e alla conquistare il paradiso.

Visti da questo punto di vista, i melodrammi risulteranno anche in un'identità culturale che si fonda (come poi faranno le nuove sale cinematografiche) in quel territorio mentale che è quello della cinematografia latinoamericana. Pertanto, questi film diventano un elemento indispensabile per comprendere il nuovo cinema latinoamericano, poiché entrambi sono il risultato della stessa società patriarcale.

Una società in cui la violenza si manifesta sia in ambito familiare che pubblico, attraverso la figura del patriarca, signore di tutti i destini, di tutti i corpi. Corpi come pulsione sessuale (sfera femminile) o come forza lavoro (sfera maschile), ma corpi anche come territori.

In ambito familiare (ambito femminile) si genereranno conflitti tra persone unite da vincoli di sangue o di affetto. Nella sfera pubblica (ambito maschile), gli scontri avverranno tra persone della stessa classe o classi sociali diverse, ma saranno sempre la riproduzione della resistenza all'oppressione.

Nel passaggio dal melodramma al nuovo cinema, i dilemmi personali (femminili) si trasformeranno in dilemmi sociali (maschili). Un vecchio ordine che le donne (del melodramma) hanno infranto è sostituito da un nuovo ordine che gli uomini (del nuovo cinema) vogliono creare. La passione sentimentale è sostituita dalla passione rivoluzionaria. La rivolta nella sfera privata lascia il posto alla rivoluzione nella sfera sociale.

se, in cinema di lacrime, la figura della madre appartiene alla sfera del privato, degli affetti, quindi lei è il melodramma e, al contrario, il padre apparterrà alla sfera del pubblico, della ragione, essendo così il nuovo cinema. In uno dei primi film che Rodrigo guarda all'UNAM – alba distinta (1943), di Julio Brach –, il personaggio maschile pronuncia la seguente frase: “Los hombres no hacemos otra cosa que persear a través de todas las mujeres a la primera mujer que deseamos y no tuvimos".

Vediamo, allora, che solo quando l'assenza della madre sarà soddisfatta, o meglio, solo dopo aver accettato che la presenza della madre diventi assenza, l'assenza del padre (notevole in tutto il film di Nelson Pereira dos Santos) sarà sentita e trasformata in una presenza da essere salvato, in una sorta di complesso di Edipo distorto. Così, una volta risolto il mistero della morte della madre e superato il trauma dell'incesto, Rodrigo potrà uscire dall'ambito individuale e partecipare a un quadro collettivo, scoprendo un nuovo senso/direzione per la sua vita.

Comprendendo la trasgressione della madre, Rodrigo comprende anche che è necessario trasformare la pulsione di morte in pulsione di vita, incanalare questa trasgressione verso un nuovo ordine, cioè verso il progetto "rivoluzionario" del decennio successivo, quello del Cinema Novo. , in cui Nelson Pereira dos Santos credeva e continuava a credere.

*Mariarosaria Fabris è professore in pensione presso il Dipartimento di Lettere Moderne della FFLCH-USP. Autore, tra gli altri libri, di Nelson Pereira dos Santos: uno sguardo neorealista? (Edusp).

Originariamente pubblicato in Studi cinematografici 2000 – Socine (Sulin, 2001).

Riferimenti

AMATO, Anna. “Voces de entrecasa: corpi, generazioni, famiglia e resistenza nel neomelodramma latinoamericano degli anni '90”. In: Epiloghi e prologhi per un fin de siglo. Buenos Aires: CAIA, 1999, pag. 405-415.

AVELLAR, José Carlos. Il ponte clandestino: Birri, Glauber, Solanas, García Espinosa, Sanjinés, Alea – Teorie del cinema in America Latina. Rio de Janeiro/San Paolo, Editora 34/Edusp, 1995.

FABRIS, Mariarosaria. “Elogio dell'imperfezione”. Giornale delle recensioni. San Paolo, 4 dic. 1995, pag. 12.

OROZ, Silvia. Melodramma: il cinema delle lacrime dell'America Latina. Rio de Janeiro: Funarte, 1999.