Cinema e lotta di classe in America Latina

Tomás Saraceno_Biofesra II_2009
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da PACE DI GASPAR*

Prefazione al libro recentemente pubblicato di André Queiroz

1.

Ho conosciuto André Queiroz nel lontano 2006 nei corridoi dell’Università Statale di Rio de Janeiro (Uerj), corridoi che fungevano da anticamera all’evento “Arte e filosofia brasiliana: saggio aperto Gerd Bornheim”, in cui André Queiroz ha tenuto un discorso su “Raduan Nassar e la volontà di non più – allegorie di un altro pensiero”[I], muovendosi attraverso gli scopi della letteratura e del cinema.

Inizia così un'amicizia fatta e rifatta attraverso sorprese e incontri fortuiti. Mi accorgo ora che dalla voce che echeggiava in quell'anfiteatro di Uerj, infatti, emergeva il magma di un pensiero altro, sceneggiato a seconda del momento, come in una vera prova teatrale, che sfidava l'altro a dire qualcosa di più.

Questa ricerca di ciò che manca, infatti, si diffonde in tutta la sua costruzione estetico-politica: sia nella poeticità degli scritti, sia nei tagli filmici accompagnati da stimolanti immagini musicali (come pensa André Queiroz le sue sceneggiature basate sul ritmo e sulle istanze sonore ), sia nell'altro-pensiero, che trasgredisce proprio quell'aspetto filosofico che lo (de)formava e lo spingeva a trasgredire (Foucault-Blanchot-Artaud, i suoi vicini), sia nella sua posizione di professore universitario che non si rassegna al mercato-università e si posiziona nella volontà di far implodere le basi dominanti per sostituire la vitalità delle masse popolari .

Oserei dire che è stata questa inquietudine artistica ad attirare l'attenzione del filosofo Benedito Nunes nella prefazione del suo primo libro di fantasia, intravedendo già il talento che da allora si è diffuso attraverso varie prospettive d'azione. Vorrei evidenziare, a questo proposito, la ricerca in America Latina sull'argomento Rodolfo Walsh la parola definitiva: scrittura e attivismo e Fernando Pino Solanas: cinema, politica e liberazione nazionale, che hanno portato ai libri pubblicati dall'editore Insular. Nella cinematografia spiccano due film: Il villaggio scomparso e Araguaia presente!, e sono in fase di finalizzazione e post-produzione, dovrebbero essere mostrati presto, Parapetto di Giovanni e Solanas lo ha spiegato ai bambini.

Posso garantire, dopo aver visto in prima persona questi saggi filmici, che portano con sé una poetica e una densità di problematizzazione molto profonde. Non sorprende che questa fase della produzione matura dell'autore di Rio de Janeiro arrivi ora sullo schermo del cinema e della scrittura critica con questo libro. Cinema e lotta di classe in America Latina.

Nel test di Cinema e lotta di classe si possono vedere due domande che lavorano in ostinato per la leva riflessiva di questi scritti raccolti: i desideri e il protagonismo popolare nella lotta di classe e il ruolo politico-pedagogico del dissenso. Da questo inizio, il testo assume un'intonazione che guadagna brezza nel passo dopo passo delle domande in anafora e delle estensioni aggettiviali tra l'oblio, l'immaginario, le discussioni sulla situazione politica e l'indecisione della memoria, che finalmente prende forma, non perché la scienza archivistica si annoia di se stessa, non come protezione dalla morte, ma come provocava Gerd Bornheim: attraverso l'ispirazione dell'altro che genera i torrenti della vita. Se negli anfiteatri accademici tutto ciò che si insinua ha intenzione di essere pubblicato e presto dimenticato, ciò che resta è il “ritorno in sé” al momento della sirena, il fischio acuto che annuncia l’inizio del teatro, la fine del giornata lavorativa.

Quando iniziano le ore, forse le ore difficili di cui ci racconta André, ti togli la polvere da una mano con l'altra, aggiungi subito dei vestiti appesi alle cinghie della borsa e ti dirigi verso la vita di tutti i giorni che importa. . Vita quotidiana pensata e ripensata in tappe obbligate per sorprendenti ricordi alcolici. E così, come all'improvviso, tutto si rifugia in un “quando” drummondiano, quando le pelli dei testi si toccano, sperimentando il palpeggiamento dello sguardo sordo alla ricerca della risposta nel gesto, nella lettura labiale. André segue alla lettera lo spunto drummondiano, mondano, capendo che “poi è il momento di ricominciare tutto da capo, senza illusioni e senza fretta, ma con la caparbietà di un insetto che cerca una strada in un terremoto”.[Ii]

Il lettore ignaro, di fronte a tanta ostinazione, potrebbe concludere che vi sia un'intransigenza critica nel modo in cui André Queiroz si avvicina ad alcuni film inclusi in questa raccolta. Infatti, l'apertura della lente filmica da lui proposta, in diverse modulazioni, mira a un'immersione profonda per confrontarsi con tutti gli straripamenti e le dimensioni pensabili di un film.

Possiamo quindi vedere le lotte quotidiane che affronta, allo stesso tempo, riarticolando gli spazio-tempi della memoria, le crisi, le tensioni e le gioie del presente, per superare le inevitabili spiacevolità della vita così com'è. Ed è così che reinventa una rinnovata dose di utopia come costruzione matura della realtà tangibile. Vuole sapere cosa commuove, cosa incuriosisce chi si avvicina alle immagini crude, alle immagini semplici, alle immagini seppia, alle immagini che fanno riflettere.

2.

Quindi, la distribuzione del testo Cinema e lotta di classe è fatto a strati. Il primo strato, come previsto, è la scrittura poetica del testo, che si compone attraverso una narrazione per immagini. Questa narrazione, filosoficamente e letterariamente figurativamente, parla alle immagini/cornici che sono, per così dire, il secondo strato di inflessione e leggibilità del testo. Ogni foto racchiude un'infinità di momenti del film che l'autore evidenzia sullo schermo, sulla pagina. Ed è necessario vedere chiaramente il posizionamento delle immagini da lui selezionate.

Il terzo strato, in questa polifonia instaurata nella scena, appare al margine della pagina, come fosse la cucitura di un testo parallelo, articolato sulla base di informazioni e commenti di autori che pensano alla contestualizzazione storica di Brasile, Argentina e America Latina nel suo complesso. Presenta così il quadro e la discussione di commentatori attenti al momento, mostrando intuizioni e intuizioni poco affrontate dagli storici da poltrona.

Sono questi commenti che provocano lo sfioramento della pelle saggistica, non con carezze, ma con affetti che non nascondono lo sgomento e portano i film su un'altra sponda, nutrendosi dell'avventura vissuta e della resistenza ai mali delle realtà latinoamericane. Tra gli autori coperti in questi margini della filmografia troviamo, ad esempio, Francisco Oliveira, Tales Ab'Saber, Celso Rocha de Barros, Eduardo Anguita, Martin Caparrós, Rodolfo Walsh, Paulo Arantes, Florestan Fernandes, Marx e lo stesso André Queiroz, fino a citarne alcuni.

Spesso, in questa esfoliazione delle pelli testuali, l'autore provoca la narrazione filmica avvicinando ad essa gli intertesti letterari. A volte nel testo del primo strato, a volte nel terzo, si trovano voci aride e secche di personaggi della letteratura brasiliana del nord-est (Graciliano Ramos, José Lins do Rego...), o l'archeologia meccanica dei residui di un Carlos Drummond de Andrade, o anche la canzone di Luiz Gonzaga Jr, che viene posta nell'angolo destro della pagina come epigrafe per iniziare la saga di “Lo zucchero amaro del boss – appunti tra cinema, memoria e politica”: “[…] Consegno al divino, l'idiota che mi uccide nella fila dei fagioli, senza condizioni/ Consegno al Signore, il dottore che ha messo fine ai miei soldi, tutto l'anno/ Semplicemente non li consegno al diavolo, perché sospetto che il diavolo sia l’unico diavolo di un capo”. In questi strati di inchiostro sanguigno sulla carta assorbente della critica keroseana – il cherosene incendiario degli insorti – possiamo ancora vedere permeare il cinema di André, in noi Inoltre, i legami dei suddetti strati filmici della critica saggistica. Ed è in questo quadro che l'autore sceglie i film che formeranno la dialettica della critica stessa.

Sono dieci i film che ritraggono scene politiche in America Latina, a cui si aggiungono due film stranieri (uno coreano, uno francese), che sollevano questioni acute e riverberanti nel panorama latinoamericano. Nel brancolare della scelta, del setaccio, l'autore cade talvolta nel voyeurismo dietro le telecamere “nelle mani” di un Glauber Rocha o nella motivante filmografia argentina; altre volte, quasi a caso, si lascia scegliere dal film stesso, come se fosse una di quelle comparse apparentemente dimenticate in un angolo della scena, che da un momento all'altro, come per capriccio, decide interrogarsi sui falsi movimenti del cinema e della politica.

Spiega questi colpi di scena al lettore con un cenno disinvolto: "In un pomeriggio molto caldo di gennaio, ho ricevuto in un gruppo WhatsApp un elenco di consigli per i film più recenti sull'attivismo politico". Sono andato a dare un'occhiata! Immagino che questo elenco comprenda almeno quattro dei film analizzati in questo libro, la cui questione sulla lotta popolare è sospesa. Sono Democrazia in vertigine, di Petra Costa; Argentina, 1985, di Santiago Mitre; Bacurau, di Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles; E La Noche 12 anni, di Álvaro Brechner, ispirato al libro Ricordi della prigione, di Maurício Rosencof e Eleutério Fernández Huidobro.

3.

Non è tanto importante il modo in cui sono state intrecciate tutte le scelte cinematografiche per questo libro, quanto piuttosto il quadro di riflessione che i film forniscono. In questo senso, André Queiroz si pone come una sorta di “disturbatore del status quo”, come diceva Edward Said riferendosi al ruolo pubblico dell’intellettuale, sempre “ribaltando gli stereotipi e le categorie riduttive che limitano il pensiero e la comunicazione umana”[Iii].

È con questa ispirazione ed esplorazione che l'autore di Araguaia presente problematizza, nei quattro film sopra citati, e nell'insieme dei saggi che compongono il libro, alcune domande sulla violenza capitale. Si chiede: “[…] dopo tutto, che senso ha un colpo di stato?”, “Come è stato finanziato un simile apparato repressivo?”, “[…] perché creare un film documentario?”. Quello che dice l'autore è che il cinema non è semplicemente un modo educato di osservare le cose, una messa in scena.

Se si vuole filmare la lotta di classe, il regista e tutti coloro che sono coinvolti nella catena di produzione di un film (compresi gli spettatori) devono essere attori attivi, molto più che spettatori ignari della vita quotidiana di queste lotte. Dovranno necessariamente rimboccarsi le maniche e combattere con le unghie e con i denti. È in quel momento, strappato alle ore, che, se necessario, André strappa la pelle ai film che guarda, per reiscriverli in altre pellicole. E lo fa cambiando il focus, le note, gli accordi, il testo, portando alla luce l'assenza sentita, come un tango di Artur Piazzolla.

È un invito a guardare come se fosse la prima volta, o almeno a rivedere film con espansioni dialettiche, integrandone i temi e rileggendo attraverso essi eventi quotidiani. Questo può già essere visto quando si approfondisce un viaggio sui generis che tutto vuole catturare poeticamente-letteralmente-filmicamente-teatralmente, nell'ansia di sostituire incessantemente il difficile compito di vedere cosa c'è dietro gli eventi, svelandoli.

Questi saggi, spiegati attraverso i sentimenti e le lenti dell'artista, hanno una maturità raramente vista, poiché evitano anche i riflettori del mercato dei beni e dei servizi, esposti sugli scaffali del capitale di accumulazione. Si può dire che qui si accumulano le domande, la costruzione pacata di un'opera che richiede di attraversarla nella sua totalità. Ma facciamo un salto – visto che nel cinema tutto è taglio e montaggio – per accedere al modo in cui André dispiega il focus delle immagini.

4.

“Valentina ci propone i disegni della sua infanzia, disegni d'ora in poi. Valentina racconta di aver scoperto come usare i pennelli durante un test di texture e forma. Forse servono per stampare sullo schermo bianco lo spartito dei gesti. È solo che la mano di Valentina delimita paesaggi, decoupage personaggi, trasmette odori e contrasti sotto l'esplosione della fotografia. […] A volte la fotocamera trema, rimbalza, inquadra male e sgrana l’immagine. Altre volte la macchina fotografica coglie il vuoto come se fosse stato dimenticato mentre le cose del mondo procedono con indifferenza nei suoi confronti. Sembra che il quadro sarà sempre piccolo se ci si confronta con la realtà, affetta dal primato dell'assenza che non si lascia rappresentare. Altrimenti restano solo i resti, che svaniscono. Altrimenti per ciò che resta – e non si traduce. Se non fosse per quello che manca – e lui insiste per non tornare. Valentina apre le scatole, scioglie i nodi ciechi, sordi e muti, come chi rivolta la terra striata dal tempo che ha disabilitato raccolti e destinazioni; scopre password d’ingresso, lettere che mai, parole a metà […]”

André Queiroz comincia così a srotolare il rocchetto La casa di Argüello, film di Valentina Llorens. Non si sa ancora se i corpi siano o meno nel bagagliaio, e non si sente ancora l'odore dei maggiordomi, ma il naso di André sente qualcosa. In un frammento del terzo strato del testo, libera l’indizio: “Evidenzierebbe l’importanza di pensare al limite della rappresentazione, e in questo caso questo limite si presenta nel paradosso: la rappresentazione dell’assenza, del scomparse, di tracce cancellate”.

Riavvolgiamo il nastro fino ad arrivare ai frammenti del primo documentario, quello di Petra Costa. “Petra è impegnata a raccontare la storia di una frattura… Personaggi immersi negli umori degli scantinati della dittatura militare civile brasiliana, che riproducono gli stessi slogan, gli stessi canti di guerra basati su sillogismi di mutata valenza… ma è troppo tardi. Lei lo sa. Nessun altro lo ha percepito? Nessuno dei soggetti politici, impegnati da più di un decennio nei compiti di amministrazione della macchina burocratica dello Stato e di guida dell'esecutivo, lo prefigurava? Nessuno degli agenti che formulavano politiche economiche per la trasformazione e la dinamizzazione del settore degli investimenti nazionali basate sulla vigorosa ripresa della comunità imprenditoriale locale attraverso i benefici del trasferimento di capitale pubblico e degli incentivi fiscali si è dimostrato sospettoso?”

Procediamo ora velocemente, spostando il nastro avanti e indietro per accedere a un frammento del saggio Argentina, 1985, dove i nessi tra le argomentazioni di André Queiroz si avvertono ancora più chiaramente.

“Il film dimentica o ci fa dimenticare questi attori politici essenziali che un governo attuale non catturerebbe e regolerebbe nella sua liturgia istituzionale. E in modo tale da poterlo affermare categoricamente nel film Argentina, 1985 Sono completamente scomparsi gli strati popolari organizzati e segmenti considerevoli dei settori medi della popolazione argentina, protagonisti (quali furono e sono) delle lotte non solo contro la dittatura militare al servizio degli interessi monopolistici internazionali e locali; così come negli episodi quotidiani e intensissimi della lotta di classe contro la depredazione dei diritti elementari e fondamentali del popolo argentino durante i governi costituzionali”.

Si nota che, contrariamente alle critiche che incensano il film e gli spettatori brasiliani che sognano una “giustizia” simile a quella argentina ed escono dal cinema come se portassero con sé un manuale di sopravvivenza urbana che presto resterà tranquillamente sul tavolo in soggiorno, André chiede della sua assenza. Studia, studia e studia l'Argentina, vai nei caffè, consulta le carte geografiche, leggi tutte le righe e le note a piè di pagina del racconto, ascolta musica e racconti, sfoglia i fascicoli in 12 ore ininterrotte per giorni, per mesi (finché questi fascicoli brulicano nei suoi sogni), parla con passanti e attivisti storici e si rende conto, poi, della mancanza di Solanas, della mancanza di ciò che Solanas ci fa/ci ha fatto vedere.

5.

Ci sono cose che non rientrano in un film. André sa quanto sia difficile creare la sceneggiatura di un film. Non solo per il lavoro incessante di separazione del grano dalla pula per arrivare a un buon montaggio, ma anche perché, nel cinema, si ha sempre a che fare con il taglio. E lavorare con il ritaglio significa togliere qualcosa dal visibile. Risulta che ciò che si vede nel caso dei film analizzati da André è molto sintomatico, poiché si tratta di ciò che è più importante nel processo politico-sociale in America Latina.

Il gioco della scena può essere meglio compreso se si pensa, ad esempio, al campo dell’educazione rispetto alla storia e alla memoria culturale. E quando si tratta di politica brasiliana, queste circostanze mi ricordano un commento di Marilena Chaui sulla difesa della teoria della dipendenza di Fernando Henrique durante l'era Cebrap. Marilena Chaui sottolinea che si tratta di una teoria basata sul capitale straniero, sulla borghesia nazionale e sullo Stato. La classe operaia è in gran parte assente, esclusa dalla considerazione.

André Queiroz usa un ragionamento simile pensando al cinema latinoamericano. Si indigna e denuncia ciò che volutamente scompare, perché sa, come Gramsci negli anni ’1920, che «Il capitalismo oggi significa disorganizzazione, rovina, disordine permanente. Non c'è altra via d'uscita per la forza produttiva se non l'organizzazione autonoma della classe operaia, sia nel campo dell'industria che in quello dello Stato” e inoltre “La legge della proprietà è più forte di ogni difficile sentimento di filantropia. La fame dei poveri, di chi produce ricchezza altrui, non è un crimine in una società che riconosce il principio della proprietà privata come sacro e inviolabile: che i datori di lavoro chiudano le fabbriche, riducano i salari dei lavoratori, questo non è fuori legge che regola la società capitalista”.[Iv]

André Queiroz sa anche che il cinema, teatro della scena dell'arresto di Marighella,[V] negli anni ’1960 della dittatura brasiliana, non deve essere uno spazio per l’oblio. André si rende conto che un cinema piace Kuhl Wampe di Bertold Brecht del 1933, in viaggio verso l'esilio, non dimentica ciò che conta. Per lui, “la parola struggente di Paulo Martins, doppiatore di Glauber Rocha e personaggio di questo film del 1967 (Terra em transe), sembra oltrepassare i muri invisibili e refrattari del tempo che, di volta in volta, si ripresenta allo sguardo. modi della farsa o della tragedia”.

Nel saggio sul futuro di ciò che siamo sotto il filo dell'illusione sviluppista, André Queiroz raccoglie i pezzi della fabbrica e si chiede: fino a quando? E risponde nell’intreccio tra letteratura e cinema una, due, tre, instancabilmente: “Non ci sarà modo di ricominciare e accettare. Non ci saranno deserti da attraversare con gambe agili. Non ci sarà un ricordo grasso e pesante che inciderà per sempre il futuro a venire. Meglio smantellare il sogno pacifico di chi opprime. Pedro sembra saperlo. Dopotutto, spetta a te compiere il gesto finale. Non seguirne uno davanti all'incertezza e alla sconfitta. Non dirigersi verso la montagna con un'auto presa in prestito con collegamento diretto. Pedro torna in fabbrica. Vai a conoscere i tuoi compagni. Lo sai che non puoi restare solo. Pedro organizzerà la lotta, che non finirà mai di essere la sua sfida e il suo compito”.

Gli ingranaggi duri e resistenti, lo zucchero amaro delle fatiche quotidiane, gli strascichi della vita… Comunque…

“Non è questo che ci suggerisce Zé Lins do Rego nei suoi romanzi Sugarcane Cycle? Quella sarebbe la storia di Carlinhos, nipote di Zé Paulino, proprietario di molti mulini e di tutti i mondi; e Zé Lins ci racconterà del collasso di questo mondo di monocultura terriera, e ci farà seguire le paure e gli assalti del tempo trasformando il processo produttivo in crisi cicliche; […] In un altro phylum, uscendo nel cuore della notte dagli sciacalli, partirà Ricardo, un monello bagaceira, uno che non gioca più e lavora solo; tesse, tesse, sale, scende, Sisifo oppresso per produrre dalle sue mani callose il cashmere del padrone di casa, o il “surplus della sua miniera d'oro” in cambio di un malsano pezzo di carne del Ceará. Zé Lins ci racconta che Ricardo va a Recife, non alle scuole di diritto fondiario, ma alla piastra dei torni e alle periferie, e Ricardo, lettore delle mani di Paulo Freire, poco a poco vedrà e si renderà conto che la sua fortuna è tributaria del gloria di chi esulta per lui, e Ricardo si renderà conto che il suo cestino del pranzo freddo pieno di salmonella è la stravaganza vegana che lo intasa, lo avvizzisce e lo calpesta. E Ricardo si organizzerà. Cercherà nelle vicinanze altri che, come lui, soffrono il tallone di ferro dell'ordinanza. Da solo, secondo linee guida meritocratiche, non sarà sufficiente. Non vorrai puntare i riflettori sugli straordinari e sui bonus di partecipazione con l'impostura di avere la tua faccia sulla stampa del dipendente economico del mese. E Ricardo si organizzerà. Zé Lins do Rego ci informa che presto gli uomini del plotone verranno a prendere Ricardo e i suoi compagni per una lunga stagione estiva famigerata a Fernando de Noronha. Non è un resort per la visita di coralli temperati e squali martello. Ma fino al carcere di massima sicurezza dove i topi e il freddo galleggiano non lasceranno in quieta contemplazione un tipo di “tale pericolosità”. Zé Lins ci racconta anche quest'altra metà del tessuto delle storie. Come chi muove pezzi e destabilizza certezze di prontezza”.

6.

Lì la lotta di classe e il dissenso sono distribuiti in comune. Torniamo alle domande di André Queiroz: in fondo, che senso ha un colpo di stato? Come veniva finanziato un simile apparato repressivo? Perché crei un film documentario? Alla prima domanda fa il seguente commento:

“A cosa servono le truppe armate dall’interno delle caserme se non a usare trucchi per modellare un certo stato di lotta di classe?! Riordinare la bilancia dei pagamenti, imporre un regime di profitto alle imprese a scapito degli enormi sacrifici imposti ai lavoratori – reprimendo il loro diritto di organizzazione, perseguitando i leader popolari, vietando scioperi e assemblee, riordinando il corpus legislativo anche nel quadro della costituzionalità liberale” .

Qual è il costo, qual è l’onere? “Da dove verrebbe l’argento necessario per i movimenti terrestri, aerei e marittimi, il mantenimento di un corpo di comando strategico e tecnologico altamente specializzato, la mobilitazione delle truppe, il finanziamento del ranch e delle munizioni, l’installazione di dispositivi di comunicazione nei veicoli più diversi che utilizzano esso, compresi i suoi ideologi organici diffusi nei più diversi mezzi di pubblicità e propaganda che, eufemisticamente, si definiscono mezzi di comunicazione? Chi ha pagato questa fattura indebita? Se seguiamo alla lettera il documento militare del Consiglio di Difesa, si dice, in modo laconico ma molto puntuale, che i costi operativi sono garantiti dall'articolo 7 del decreto n. 2770/75”.

Allora perché facciamo cinema? “Si tratta di riempire lo schermo con resoconti del recente passato storico politico – fornendoci fatti e agenti, soggetti collettivi e individuali, linee guida e programmi di lotta, o la complessa rete di contesti contraddittori attraverso i quali viaggiano gli uomini? È per contrastare un certo rapporto egemonico incatenato in forma di massa dagli oligopoli propagandistici (i cosiddetti media) nel tentativo di promuovere una coscienza fabbricata?”

La critica dialettica di André Queiroz riapre l'impostura delle sparizioni e ci permette di vedere nel film i lati della vita vissuta. Gli scritti che abbiamo tra le mani ci provocano a ripopolare, a rioccupare gli accenti di tutte le istanze del film con ciò che era scomparso, esiliato. Cinema Solano, cinema Andreano si dilata nelle lotte quotidiane di repulsione contro l'assalto oligarchico e le morti annunciate dai genocidi.

Le persone scomparse, chiave interpretativa dei saggi, sono la chiave comune per varcare porte così spesso sfondate con anfibi. In questa ostinazione dialogica spiccano le note sul ruolo politico-pedagogico del dissenso. Non a caso questo tema compare in uno degli ultimi saggi prima degli allegati (che sono anche perle di critica cinematografica). Si tratta di vedere il dissenso come apertura di strade, come presa di posizione, come costruzione di un orizzonte meno evanescente e, di fatto, più palpabile, anche se non si separa del tutto (c'è spazio per il desiderio) dalle vesti dell'onirico.

Non un dissenso per giustificare conciliazioni inconciliabili, non un dissenso per giustificare posizioni fastidiose che insistono pretestuosamente sull'esclusione di chi non è d'accordo. In effetti, il ruolo del dissenso qui è quello di esporre la soglia di tutto. E tutto questo si riflette nei tenui rapporti di lavoro, che non riconoscono ciò che manca. E quello che manca è scritto integralmente da André Queiroz nella lingua madre, quello che manca al banchetto immangiabile è ciò che resiste e viene perseguitato nelle sue azioni. Dissenso come resistenza alla cancellazione della storia e della memoria. El Pueblo, dono culturale, senza mezzi termini.

Con una macchina fotografica per immagini in mente, un mucchio di idee tra le mani, André Queiroz filma, rifilma, scrive, riscrive un altro pensiero, con le calde immagini-idee di André Queiroz.

Gaspare Paz È professore presso il Dipartimento di Teoria dell'Arte e della Musica dell'Università Federale dell'Espírito Santo. Autore del libro Interpretazioni di linguaggi artistici in Gerd Bornheim (edufes).

Riferimento


André Queiroz. Cinema e lotta di classe in America Latina. Florianópolis, Insular, 2024, 228 pagine.


[I] Saggio pubblicato nel libro Arte e filosofia brasiliane. Spazio aperto di Gerd Bornheim. Organizzazione Rosa Dias, Gaspar Paz e Ana Lúcia de Oliveira. Rio de Janeiro: UAPÊ, 2007.

[Ii] Carlos Drummond de Andrade. Autoritratto e altre cronache. Rio de Janeiro: Record, 2018, pag. 87.

[Iii] Edoardo detto. Rappresentazioni dell'intellettuale: le Reith Lectures del 1993. Traduzione di Milton Hatoum. San Paolo: Companhia das Letras, 2005, p. 10.

[Iv] Antonio Gramsci. Leader e masse: scritti dal 1921 al 1926. Selezione e presentazione Gianni Fresu, traduzione Carlos Nelson Coutinho, Rita Coutinho. San Paolo: Boitempo, 2023, p. 69.

[V] Carlo Marighella. Appello al popolo brasiliano e altri scritti. Organizzato da Vladimir Safatle. San Paolo: Ubu, 2019.


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