da Roberto Noritomi*
Commento al film classico di Yasujiro Ozu
Yasujiro Ozu ha diretto Figlio unico nel 1936. È il suo primo film sonoro. Racconta una storia semplice e non insolita. Nel Giappone degli anni '1920, in un villaggio di produttori di seta, una vedova filatrice (Tsune), con grande difficoltà, manda il suo unico figlio (Ryosuke) a studiare a Tokyo e lì diventare “un grand'uomo”. Più di un decennio dopo, la madre si reca a Tokyo e trova suo figlio in una situazione diversa da quella che si aspettava. Ryosuke non ottenne alcun successo professionale e materiale, come aveva promesso a sua madre.
Seguire la trama della trama, tuttavia, significa prendere la strada sbagliata. Non rimanere invischiato in un film come Figlio unico. Nel suo caso, e in altri dello stesso calibro, l'opera viene colta dalle immagini, più che dalla parola, che qui scarseggia.
Il film, in questo senso, si presenta come un territorio immaginativo di voci multiple e indeterminate. Ognuna di esse apre percorsi interpretativi che possono convergere o meno con le altre. Tuttavia, è improbabile che venga raggiunto un colpo significativo. Pertanto, di fronte a questo orizzonte di possibilità, l'opzione di intraprendere l'approccio attraverso un frammento nel mezzo, e non dall'inizio, è valida e può portare alcune chiavi di riflessione. È una sequenza midollare, carica di potere visivo. In essa sono raggruppate le varie linee di forza del film.
La sequenza ha luogo quando Tsune, che è già a Tokyo da qualche giorno, passeggia con Ryosuke in un campo nei pressi della casa del figlio, alla periferia di Tokyo. Nonostante fosse un po' sorpresa dal lavoro di insegnante di Ryosuke e dalla vita precaria, la madre non aveva parlato con suo figlio di questa situazione. La visita è andata bene.
Un campo lungo apre la sequenza ed espone una fila di enormi camini fumanti che si alzano dal fondo del campo. Il cespuglio, più a sinistra, resiste appena al vento. La telecamera è a livello del suolo, il che le conferisce un angolo verso l'alto. Poco dopo, sulla destra, Tsune e Ryosuke entrano in campo fianco a fianco, perpendicolarmente al piano. Camminano con le spalle alla telecamera, con i camini davanti. Tacciono e i passi sono frenati. La traccia musicale accompagna serenamente.
Il figlio spiega che quelli sono gli inceneritori di Tokyo. Fanno ancora qualche passo e, tenendo gli occhi fissi sui camini, come per mostrare deferenza, piegano lentamente le ginocchia per accovacciarsi. Il fumo voluminoso e incessante si staglia sullo sfondo. Accovacciato in diagonale rispetto alla madre, con i camini sullo sfondo, il figlio confessa la sua insoddisfazione per non essere stato all'altezza delle speranze che lei aveva quando lo aveva mandato a Tokyo.
È dispiaciuto per il fatto di aver lasciato la regione in cui vivevano. Si sente professionalmente sconfitto e il volto di sua madre, mortificato, non nasconde il suo disappunto. Si zittiscono davanti al canto delle allodole e guardano le nuvole in movimento nel cielo. Quindi, un'inquadratura relativamente lunga ripete l'inquadratura iniziale dei camini. La sequenza si chiude con il campo lungo di madre e figlio che camminano verso l'orizzonte. Di spalle, formano due figure scure che si fondono nell'oscuramento della tela.
In questa sequenza si configura una sorta di svolta. Fino ad allora si sapeva delle difficoltà finanziarie di Ryosuke, ma nulla era molto chiaro, tanto meno per sua madre. Così, da quanto rivelato nella conversazione, e che verrà rafforzato in un dialogo successivo, si deduce presto che vi è un disaccordo nell'ordine delle cose. Nonostante i suoi sforzi e gli studi a Tokyo, Ryosuke non poteva andare oltre un posto di insegnante mal pagato e una casa in affitto fuori dal centro.
Riconosce di aver "fatto la sua scommessa più grande" e di aver perso. Questo sembra essere accaduto anche al professor Okubo, che gli ha insegnato in campagna e lo ha incoraggiato a studiare a Tokyo. Okubo non solo è naufragato nel suo obiettivo di miglioramento, ma ha lasciato la professione ed è diventato un tonkatsu (costine di maiale impanate) e padre di quattro figli. L'evidenza è forte che sforzarsi a Tokyo è inutile. La città insonne e radiosa è per pochi, frena l'anelito al successo ed espelle il malvagio concorrente.
Tuttavia, la delusione di Tsune potrebbe non derivare tanto dallo stato materiale di suo figlio. Il problema è l'incompiutezza di una traiettoria di cui si sente responsabile, come madre. Nella prospettiva tradizionale, da cui proviene, la famiglia o la discendenza tesse il filo delle vite dei discendenti, come in un movimento ciclico che si riproduce, ineluttabilmente, di generazione in generazione. Non è un caso che la ruota che gira e le filatrici demarcano l'inizio e la fine del film.
La stessa Tsune era una filatrice. La sua speranza era di garantire a suo figlio l'istruzione, un impiego di successo e il matrimonio. E poi morire in pace. Ma questo è stato troncato. Ryosuke è poco impiegato, si è sposato e ha avuto un figlio senza il consenso della madre e ora vive il risentimento per la sua sventura. Il filo della vita del figlio è sfuggito al controllo della madre. Questa è forse la causa del suo più grande dolore per Tsune, poiché il suo mondo si sta dissolvendo di fronte a una nuova socialità, che lacera e scarta gli individui. Lei stessa, nella sua remota regione, ha perso il suo ruolo di filatrice e finirà per essere relegata al lavoro di pulizia. Non puoi più fidarti.
Si capisce subito che questo incontro a Tokyo, più precisamente in quella landa desolata davanti agli inceneritori, si rivela come il momento del confronto di due fallimenti; quello del figlio, che si è rassegnato al destino che la città ha in serbo per lui, e quello della madre, che non può prendersi cura del destino del figlio. I legami erano rotti. C'è, quindi, una terribile scissione. E questo, in fondo, è un viaggio d'addio (un fatto che risuonerà nei futuri film di Ozu); madre e figlio non lo sanno ancora, ma si stanno separando.
La sequenza citata è importante, perché costruisce lo scenario della separazione, e della morte (di certo Tsune non ritroverà suo figlio). Nel modo in cui si avvicinano e si siedono davanti agli inceneritori, madre e figlio si posizionano come se stessero venerando una pira sacra, o meglio, un crematorio (molto diffuso in Giappone) e lì compiano le ultime cerimonie. È un tempo che si consuma e si esaurisce in quelle fiamme nascoste, ineluttabilmente.
Il momento non è esattamente quello della tragedia, ma della rassegnazione di fronte a un processo molto più grande e sfuggente. Ryosuke lo incarna ricorrendo all'espressione quotidiana: "shouganai” (“non c'è niente da fare”, in una traduzione imprecisa). Nessuna forza è lì per sostenerli. Di fronte a quel dramma familiare, il mondo rimane ignaro. Il vento piega i cespugli, disperde il fumo, porta le nuvole nell'assoluta impassibilità.
Ogni evento, naturale e non, acquista particolare rilevanza e tangibilità nelle inquadrature “isolate” che scandiscono il film. Questo è ciò che si può vedere nelle immagini dei vestiti che svolazzano sulle corde del bucato; del rubinetto gocciolante sulla strada per la casa del professor Okubo; Di chimono sospeso dal gancio; dell'alba nell'angolo vuoto della stanza mentre si ascolta, dentro MENO, il pianto della moglie, ecc. Non sono inserzioni esterne a supporto di commenti metaforici. Sono le cose stesse nell'ambito diegetico che risaltano e acquistano concretezza, dimostrando la loro esistenza indipendente dalla coscienza umana.
In questo modo, più che elementi descrittivi o simbolici, questi piani si fissano con tale adesione che sembrano voler estrarre dal mondo, in ogni dettaglio della sua costituzione storico-sociale, il massimo della materialità e del riverbero. E il tempo passa attraverso le cose. La fotocamera taglia e stampa la durata dei fenomeni più diversi, non importa quanto piccoli.
Non esiste una rigida gerarchia narrativa e tutto finisce per ricevere un'attenzione speciale, soprattutto le cose più semplici e di routine. Di qui la scelta per scene quotidiane, con gesti e discorsi contenuti, a scapito di viaggi ingegnosi e finali catartici. Dal gusto di a ramen a casa alla spiegazione di un teorema geometrico in classe, durante una sonnolenta sessione di film, tutto merita presenza ed estensione, non importa quanto duri. La vita trabocca dalla narrazione e quel drammatico incontro tra madre e figlio si perde nel continuo soffio del vento.
Di fronte a questo flusso irresistibile e indomabile della realtà, la macchina fotografica di Ozu ne riconosce i limiti e non si propone di cogliere e controllare i fatti all'interno di un percorso di significato chiuso. Il suo posizionamento è di una distanza matematica molto precisa in relazione alle emozioni e al comportamento dei personaggi. Il decoupage è ridotto e i piani allungati. È una macchina da presa contemplativa, che evita di identificarsi con i personaggi. Pertanto, il suo rapporto con un punto di vista specifico, interno alla scena, è ambiguo e sconcertante.
Quando la madre arriva a Tokyo, la telecamera viene installata sulla pedana del taxi e gira mostrando parte del paraurti e le cime degli edifici; in una scena singolare, durante la lezione serale, quando si inquadrano la finestra e l'insegna all'esterno, la telecamera sembra occupare il punto di vista di Ryosuke, ma questo si rivela un errore quando la luce nella stanza si spegne, insegnante e studenti se ne vanno, e il segno rimane lampeggiante sul tabellone. In altre situazioni la telecamera filma da lontano, dietro oggetti o tramezzi, come se assistesse a qualcosa che non la riguarda. Discrezione e serenità predominano nell'obiettivo di Ozu.
Figlio unico, in senso stretto, è un'opera minima. A Ozu non serviva molto per realizzare una delle sue più grandi imprese. Dai rapporti familiari alle tensioni della modernizzazione sociale ed economica del Giappone, passando per la condizione della donna, gli elementi estetici e tematici che definiscono la produzione del regista sono tutti qui. Ma, soprattutto, ciò che spicca è il suo sguardo paziente, che richiede agli spettatori disposti ad affrontare lo sgomento insito nei piccoli dettagli dell'esperienza quotidiana. Come con i grandi cineasti, i loro film richiedono di essere visti con gli occhi.
*Roberto Noritomi è dottore di ricerca in sociologia della cultura presso l'USP.
riferimento
Figlio unico (Hitori Musuko)
Giappone, 1936, 87 minuti
Regia: Yasujiro Ozu
Interpreti: Chishu Riu; Mitsuko Yoshikawa; Masao Hoyama.
