Di Roberto Noritomi*

Commento al film di Jorge Bodanszky e Orlando Senna.

Il film Iracema: una scopata amazzonica ha ancora molto da dire per oggi. Più che la sua acida ironia, così comoda per tagliare il superficiale cinismo imperante, il film che Jorge Bodanszky e Orlando Senna realizzarono nel 1974 conserva un radicalismo estetico-politico che ne mantiene la freschezza. Prodotto nell'ambito del "miracolo brasiliano" e dell'attuazione del Piano nazionale di integrazione del governo dei Medici, Iracema è emerso come un gesto per svelare ciò che stava accadendo "dietro le quinte" della costruzione della Transamazon Highway.

Con una trama semplice e fluida, intessuta attorno alle disavventure dell'india prostituita Iracema (Edna de Cássia) con il camionista disonesto Tião Brasil Grande (Paulo César Pereio), il film restituisce criticamente, ai margini dell'autostrada simbolo del regime, il mito alencariano dell'incontro tra natura americana e civiltà europea. A differenza dell'epopea romantica, quello che hai è la narrazione di una caduta: quella di Iracema e di tutta la sua gente.

Il filo della finzione è stato solo il pretesto per dipanare, attraverso l'obiettivo documentaristico di Bodanzky, lo scenario di devastazione ambientale e sociale che l'Amazzonia stava subendo e di cui non si è avuto alcun testimone. La denuncia era di per sé fondamentale ed era nelle immediate preoccupazioni di registi e produttori. Ma nel realizzarlo, Bodanzky e Senna, cineasti di estrazione sofisticata e magnetizzati dall'impegno, hanno portato molto di più alla ribalta. Sotto la sua apparente semplicità e precarietà, Iracema offre un fascio di questioni complesse, esteticamente e politicamente, che non si limitano a quel momento.

Prima di tutto, Iracema è un'opera indomabile, che non rientra in una fattura comoda e di chiara identificazione. Documentario con un asse da favola, o viceversa, la questione non è facile da slegare. Ciò che è centrale è il fatto che la linea guida è sostenuta esclusivamente da un montaggio ellittico e nitido di elementi sonori e visivi contraddittori. Non ci sono esternalità. Senza voce ancora, unico e sovrano, narra e organizza il significato. Non vengono citati dati statistici, storici o precise indicazioni territoriali.

Tutto è costruito esclusivamente intorno all'eterogeneità fotografica delle immagini catturate dalla camera manuale di Bodanzky. Quello che hai per la sicurezza narrativa sono solo i personaggi. Sono questi registri visivi, discrepanti e discontinui, che si susseguono: lenti carrellate lungo un igarapé bucolico; movimenti irregolari della telecamera tra il mercato e la processione di Círio de Nazaré; locali notturni di prostituzione flagrante; domande e prese in giro improvvisate di Tião/Pereio con la popolazione locale; scene drammatiche; piani isolati di incendi, ecc.

La colonna sonora è altrettanto prolissa e discrepante: parata di doppiaggi radiofonici; discorsi istituzionali; successi musicali banali e vanagloriosi; dialoghi spontanei e casuali ecc. Ci sono due istanze, suono e immagini, di simile eterogeneità che vengono giustapposte. Ed è nel modo in cui il montaggio articola la discrepanza e la tensione tra l'uno e l'altro che risiede l'aspetto fondamentale dell'opera. È nella discrepanza che la rete di significati di Iracema. La magniloquente retorica ufficiale, riverberata nei canti e nel discorso beffardo di Tião Brasil Grande, si demoralizza inevitabilmente quando viene confutata da immagini che sfuggono al suo ordine. La tensione stabilita porta all'attenzione.

Questa tensione è sottolineata nel modo in cui il film (regista e troupe) stabilisce il suo rapporto con la messa in scena, la cruda realtà dei luoghi e, soprattutto, i partecipanti alla scena (attori professionisti e dilettanti, residenti, ecc.). La serena delimitazione tra ciò che viene filmato e chi lo filma, tra chi agisce e chi non lo fa, è diluita. La macchina da presa si muove così liberamente tra la messa in scena e il documentario da fonderli. La messa in scena stessa viene convertita in un dato grezzo della realtà e viceversa.

Questo è stato possibile solo grazie alla collaborazione unica tra Bodanzky e Pereio. I due, uno dietro e l'altro davanti alla telecamera, intrecciano questo incrocio senza precedenti. il risultato è Iracema, ovvero la registrazione filmica dell'effettivo e reale “incontro” tra cineasta, attori (riconosciuti o meno come tali) e residenti locali, nel 1974, a Belém e nei pressi della Transamazônica. Il film ei suoi realizzatori si trovano in questa regione di confine, conflittuale e violenta, e documentano due interventi: quello militare ed economico della dittatura e quello degli artisti in un atto di resistenza estetica e politica.

l'impresa di Iracema, tuttavia, va avanti. Permette di costruire interlocuzioni molto fruttuose con il suo più ampio ambiente cinematografico e culturale. Questa è una caratteristica importante di diversi film realizzati in quel contesto in cui gli scontri politici e culturali hanno permeato le produzioni artistiche. Nel caso del cinema, scissioni e appropriazioni sono state particolarmente intense.

Fin dall'inizio, c'è un importante indizio ambiguo. Il sottotitolo con un doppio significato erotico ("una scopata amazzonica") stampato sul suo poster promozionale rimanda il film a tipiche produzioni pornochanchada, cosa che in realtà non è. Ma flirtando ironicamente con questo genere declassato e molto di moda all'epoca, Bodanzky ha aperto il fuoco su due fronti.

Da un lato, ciò consentirebbe Iracema raggiungeva il pubblico più vasto nei grandi centri urbani (era comune che i distributori aggiungessero qualche richiamo sessuale al titolo per attirare l'attenzione) e la denuncia poteva guadagnare popolarità (cosa che la censura impediva). D'altra parte, l'opzione parodica chanchadesque con il personaggio letterario poneva il film in esplicita opposizione alla politica culturale perpetrata dalla dittatura, cioè l'idealizzazione degli indigeni e l'esaltazione dei personaggi storici o letterari del paese. Questa strategia, seguita da altri cineasti, ha in qualche modo realizzato lo sforzo cinemanovista negli anni '1970, che era quello di realizzare un film politico basato sul gusto popolare.

In un'altra linea di dialogo, portando sullo schermo la deplorevole situazione delle popolazioni indigene, Bodanzky non solo ha messo in discussione il modello di sviluppo dello Stato dittatoriale, ma ha aperto la porta a ripensare le costruzioni allegoriche sulla cosiddetta identità nazionale, che aveva nell'indiano e nella natura le sue icone.

La visione tropicalista, con tutta la sua carnevalizzazione dell'indigeno, trasposta in film come Macunaima (Joaquim Pedro de Andrade/69) e Com'era delizioso il mio francese (Nelson Pereira dos Santos/71) subisce un aggiornamento. Il realismo documentario senza precedenti delle immagini di Bodanzky/Senna ha affrontato le idilliache fantasie e registrazioni indigeniste, fino ad allora propagate dalla letteratura e dal cinema. Questo vero indiano non si trova nelle profondità della foresta, virginale e altezzoso.

Ora si trova nella periferia urbana, soggetta a sfruttamento e povertà, come rappresentato nella figura della donna indiana prostituita, che indossa pantaloncini con la pubblicità della Coca Cola e desidera ardentemente arrivare a San Paolo. Iracema e i Guarani si rivelano una farsa. Nessuna fonte di brasilianezza è più possibile in questi termini. È un orizzonte simbolico che si dissolve alla luce della cruda realtà.

Allo stesso modo, un altro fenomeno che viene rimpiazzato criticamente dal film è quello della religiosità popolare. Questo è sempre stato un aspetto sociale caro al Cinema Novo delle sue origini. Appariva invariabilmente come una manifestazione spontanea e radicata in cui era ancorata una debole resistenza arcaica e, soprattutto, uno stato di alienazione che frenava il salto rivoluzionario. i fucili (Ruy Guerra, 1963) e Dio e il diavolo (Glauber Rocha, 1964) tra gli altri, si sono distinti in questa caratterizzazione e hanno dato un posto speciale, diegetico e formale al lamento e alle preghiere di un immenso seguito di devoti e beati.

Em Iracema, la religiosità rimane un'intensa espressione popolare, che attira grandi folle, tuttavia, non appare più come manifestazione nella sua piena spontaneità originaria. La sequenza della processione del Círio de Nazaré indica chiaramente questo punto. Non manca di riconoscere visivamente l'estasi delle persone, come in una trance collettiva, ma l'accento è posto sul protagonismo dell'apparato di comando della polizia, che assicura anche il controllo cronometrico del percorso.

Qui, il montaggio suono-immagine è squisito: mentre la telecamera si avvicina ai volti dei devoti in piena resa, ciò che si sente, nella voce ancora, è il discorso del comandante della polizia e, soprattutto, di un'autorità ecclesiastica, associando le straordinarie gesta del santo allo “sforzo di integrazione nazionale” e allo “sfruttamento delle risorse naturali”. Il popolare è soppiantato dall'istituzionale.

La “resa dei conti” non basterebbe se non comprendesse il Cinema Marginal São Paulo, in cui Bodanzky, dopo essere passato per la scuola tedesca di Alexander Kluge, ha calibrato il suo sguardo e la sua macchina da presa inquieta e senza filtri. Forse è lì che risiede il tuo debito più grande. Iracema anzi è segnato da un senso di urgenza; per una narrazione libera ed ellittica; per la dissolutezza e per la dissolutezza; da tagli discontinui e movimenti improvvisi; per improvvisazione. A ciò si aggiungono la boçalità e la frivolezza che avvicinano Tião Brasil Grande a Bandido da Luz Vermelha (R. Sganzerla) e lo allontanano da Gaucho de i fucili (R. Guerra). Coincidenza o no, Pereio aveva recitato nel film War, in cui Átila Iório interpretava il personaggio dell'autista del Gaucho.

Infine, vale la pena prestare attenzione alla nota di desolazione che punteggia il film. Come è noto, una certa speranza o utopia sociale ha irritato a lungo il Cinema Novo e molti altri cineasti, anche sotto la revisione post-64. Iracema cammina in un'altra direzione, perché la macchina da presa di Bodanzky sembra non avere altra scelta di fronte alla barbarie imperante. Il fuoco, la foresta abbattuta, le discoteche sporche e buie, gli accampamenti rudimentali, l'immondizia e il grottesco sono lì che riempiono le scene. Non c'è esasperazione, ma nemmeno speranza.

Quella mancanza di consolazione utopica, che permeava la maggior parte dei film marginali, a cavallo degli anni Sessanta, è presente. La strada, che è nato l'angelo (Júlio Bressane, 1969) e Bang Bang (Andrea Tonacci, 1971) che era già stato seppellito come chimera progressiva, ora ritorna come vettore regressivo. Nell'ultima scena, davanti a una baracca ai margini della Transamazon Highway, una Iracema caduta, umiliata e abbandonata grida insulti a Tião e, invece di arrabbiarsi, ride, come se ridesse della situazione stessa messa in scena. Iracema attraversa la strada ed esce dal campo visivo sulla destra, mentre il piano fa allontanare il camion fino a scomparire coperto da una fitta polvere. Ciò che resta è l'apatia di un posto perduto in quel progetto di “grande Brasile”.

Bodanzky è salito in Amazzonia per mostrare l'altro lato della vanagloriosa politica dittatoriale. Tutto ciò che ha filmato, dall'inquadratura più ridicola e casuale a quella più significativa ed emblematica, va considerato. Niente è di riserva o perso. Iracema è una chiamata alla realtà e al confronto.

*Roberto Noritomi è dottore di ricerca in sociologia della cultura presso l'USP.

Riferimento

Iracema: una scopata amazzonica
(https://www.youtube.com/watch?v=CQM9kaD00eQ)
Brasile, 1974, 90 minuti
Regia: Jorge Bodanszky e Orlando Senna
Sceneggiatura: Jorge Bodanszky e Hermano Penna
Sceneggiatura: Orlando Senna
Interpreti: Paulo César Peréio, Edna de Cássia, Conceição Senna.