Di Roberto Noritomi*
Commento all'opera di due esponenti del cinema cinese contemporaneo.
Due cineasti cinesi meritano un'attenzione particolare per le loro audaci critiche alle contraddizioni della Cina odierna. Jia Zhangke è un veterano affermato, con un elenco di opere rinomate; Hu Bo ha pubblicato un solo film e poi si è suicidato all'età di 29 anni. Nonostante il divario generazionale e il numero di opere, valgono alcune brevi considerazioni approssimative sui suoi film e sulle rispettive letture della società cinese.
La Cina inaugurata da Deng Xiao Ping sembra aver trovato nel cinema di Jia Zhangke il suo miglior interprete. Da quando ha cominciato ad emergere, nei primi anni 2000, nei festival europei, i critici sono diventati concordi sul fatto che i loro film catturino con un realismo sorprendente l'impatto delle trasformazioni avvenute dagli anni '1980, con la politica di apertura aggressiva al capitalismo.
Non è un compito facile per qualcuno il cui campo di lavoro è un gigantesco sviluppo economico che sta travolgendo centinaia di milioni di persone, alterando enormi topografie, intrecciando le regioni lontane di un paese transcontinentale e proiettandosi da decenni. Questo spiega perché il suo cinema sia così palesemente geografico e storico; con un forte respiro temporale e immaginifico. Non c'è modo di essere diversi, del resto è innegabile che si tratti di una questione dai toni epici. Ma non aspettarti che Zhangke sia magniloquente e pittoresco; la sua lente epica è secca e dissonante.
Nelle sue opere più riverberate, come Piattaforma (2000), alla ricerca della vita (2006), un tocco di peccato (2013) e Le montagne si separano (2015), c'è una profusione di sequenze, girate in campo lungo da altezze elevate o da valli, in cui straripano orizzonti di montagne devastate dall'industria mineraria, rovine di villaggi ancestrali demoliti per la costruzione della Diga delle Tre Gole e vaste e disordinate concentrazioni urbane sulle rive del possente Yangtze.
Le scene sono spesso circondate da cantieri dove camion e trattori si incrociano e masse di lavoratori si logorano in condizioni di produzione precarie. Il segno più indelebile dei film è però inscritto nel modo di affrontare l'ampio movimento temporale, o meglio, nella rappresentazione dei mutamenti sociali attraversati dalle generazioni, nel corso di tre decenni, verso il consolidamento dell'arricchimento privato, consumismo spesso spregiudicato e sfrenato.
In questo contesto travolgente, i personaggi di Zhangke sono esseri sradicati e spostati dalle piccole province ai grandi centri, o viceversa, a seconda del motore strategico dello stato. Quindi sono sempre in migrazione, viaggiano lungo strade, fiumi e ferrovie come passeggeri del vettore economico. Nei dialoghi quello che si sente troppo sono riferimenti a luoghi di destinazione e di partenza, tutti individuabili sulla mappa ufficiale e anche affettiva; di fronte a una società così instabile e spersonalizzata, è necessario mantenere qualche zavorra (fosse anche solo il disegno del villaggio estinto su una banconota, come accade con il minatore Sanming nel film alla ricerca della vita).
Ogni spostamento è senza dubbio un passaggio biografico inserito nel processo storico, ma in Zhangke questo è centrale. È la Cina che si muove e porta con sé una moltitudine incommensurabile di biografie. In questo tumulto, per qualsiasi motivo oggettivo, i personaggi non mostrano alcuna resistenza. Eppure sono figure forti e senza paura, che si sforzano di adattarsi al mondo avverso che il mercato offre loro all'interno del vasto piano nazionale.
Nessuno è lì per bloccare il lungo viaggio. Possono anche fallire nel loro tentativo di realizzazione materiale, ma non si rassegnano o cadono nel semplice risentimento; credono nel percorso del duro lavoro o nelle opzioni al di fuori di esso. Sono personaggi che non hanno nulla da opporsi; non parlare molto. Nei film di Zhangke le immagini esprimono se stesse più dei personaggi; sono loro che delineano e guidano. I personaggi sono esempi di una vita resiliente, vincolata da una forza insolita che suggella solo una soggezione cieca e dolorosa.
Nello sguardo di Zhangke è racchiusa una serena amarezza, che indica la degenerazione delle vite senza però scadere nel tragico (ad eccezione di alcuni episodi di un tocco di peccato). Il merito ci può essere nello sforzo di mettere alla prova un modello di accumulazione fae che offre opulenza e sfama miliardi, ma che ancora non disegna una nuova chiave di civiltà.
HuBo
Nella sua prima e solitaria realizzazione, L'elefante seduto immobile (2018), Hu Bo transita nello stesso territorio di Zhangke, ma l'incontro tra i due non avviene. Lo scenario è anche l'attuale Cina di proporzioni immense, con enormi edifici e fabbriche, aree minerarie, demolizioni e macerie nelle strade; tuttavia, non c'è nulla in questo film che si avvicini a una prospettiva di progresso o di profonde trasformazioni storiche.
Al contrario, Hu Bo opta per una gamma di azione drammatica molto contenuta e entro i limiti temporali dall'alba al tramonto di un dato giorno invernale. Incontri e posizione non contano; la città è senza nome. L'unico posto menzionato è il Manzhouli Park, dove la leggenda narra che abiterebbe un elefante che rimane seduto e immobile. Da questo parco si hanno aerei con una veduta aerea di una superficie completamente innevata, indeterminata al punto da diventare un'astratta apparizione sullo schermo. Altrimenti tutto sembra sospeso, in scenari incorniciati da un'atmosfera sfumata e nebbiosa, in cui le ore passano lente.
Il tessuto del film, intessuto in lunghe inquadrature sequenziali, fornisce l'allungamento di questa esperienza piena di suspense. I “tempi morti” danno la misura delle scene. Ogni azione prosaica è vissuta nella sua pienezza, senza tagli, con la durata effettiva che le si addice. Anche Zhangke affronta questa esperienza del tempo allungato, ma il tempo del movimento storico si impone e riduce tutto a un minuscolo punto in una linea senza fine. Un'oggettività ineludibile imprime il segno sugli individui.
Per Hu Bo, invece, è il dramma individuale che viene alla ribalta e riempie lo schermo, relegando la realtà esterna sullo sfondo. La telecamera liberamente soggettivata, in movimento scatti itineranti lungo e tortuoso, stabilisce questa prevalenza dello sguardo dei personaggi sul mondo e su se stessi (a volte rafforzata dall'immagine sfocata di ciò che circonda il personaggio e di ciò che osserva).
Tuttavia, questa enfasi sulla soggettivazione dello sguardo è un sintomo negativo e centrale. Riflette una condizione di malessere (“La vita è una terra desolata”, dice uno studente), di alienazione dal mondo. L'elefante seduto immobile porta personaggi che sono alla deriva. Sono stranieri all'interno della loro stessa famiglia. Tutti loro portano una cronica discrepanza emotiva con i loro familiari, un fatto che si presenta allo spettatore nel primo contatto che ha con ogni personaggio. Allo stesso tempo, le stesse istituzioni sono trincerate dalla mancanza di basi solide e dall'anomia. Padri e madri sfruttano i loro figli, il supervisore scolastico è corrotto e perverso, i guadagni si ottengono in modi loschi e attraverso privilegi, le bande operano all'interno dell'apparato statale, ecc.
In una società che punta su una crescita vertiginosa e senza parametri precisi (“non importa di che colore è il gatto, basta che acchiappa il topo”), le relazioni si costituiscono in modo venalizzato e ostile. Nel cinema di Zhangke tutto questo è dato in modo altrettanto terribile, ma non è qualcosa che pone un problema ai più; come si è detto, i suoi personaggi sono spinti da una forza alla quale non hanno resistenza. Tuttavia, laddove i personaggi di Zhangke cercano un inserimento, legale o illegale, Hu Bo rimane in disparte. Questo ordine sembra non essere valido. C'è una chiara disconnessione di significato con la vita offerta loro dall'attuale modello di sviluppo. Non erano disposti a saltare sulla ruggente locomotiva del futuro. Hanno preferito un altro corso: quello dell'immaterialità di una leggenda in montagna. Per Hu Bo, l'opulenza stessa potrebbe non significare nulla.
*Roberto Noritomi è dottore di ricerca in sociologia della cultura presso l'USP.
