da CRISTIANE FREITAS GUTFREIND e perché BRUNO LEITI*

“Prefazione” e “Prefazione” del libro appena uscito

Prefazione [Cristiane Freitas Gutfreind]

Em Cinema, naturalismo, degrado: saggi sul cinema brasiliano degli anni 2000, Bruno Leites ci presenta un tema inquietante che è presente nell'ontologia delle immagini filmiche, proponendo diverse interpretazioni e diverse riflessioni filosofiche e artistiche. È un tema stimolante, che tormenta lo spirito, promuove disagio e travolgenti esperienze estetiche. L'autore affronta la sfida posta nella sua pulsione di vita e si dedica ad approfondire il tema dalla cinematografia brasiliana degli anni 2000.

Per questo ricorre alle riflessioni intraprese nel suo percorso accademico, utilizzando uno stile di scrittura impeccabile, in cui il pensiero parte dall'immagine per costruire idee e concetti. Questi mettono in tensione l'oggettività del mondo e la soggettività dello sguardo verso il corpo, il tempo e la politica.

Il naturalismo si estende dalla realtà esistente nella natura umana alla realtà psichica e sociale, pone cioè il soggetto davanti alla difficile comprensione di stabilire dei limiti tra l'umano e l'artefice, rischiando di svuotarsi in una designazione che è tutto ciò che esiste. sue possibili varianti. Inoltre, nel cinema, il realismo è tecnicamente naturalizzato, in quanto l'oggetto filmato è inteso come una totalità della struttura della realtà. Tuttavia, nei saggi di Bruno Leites sfuggono svuotamenti e affermazioni generaliste sul tema del cinema-naturalismo. Ciò che abbiamo, allora, è la consistenza del dominio teorico delle molteplici intese della nozione di naturalismo magistralmente discusse, percorrendo un percorso preciso, sostenuto principalmente dalle riflessioni di Gilles Deleuze. Il naturalismo si presenta al lettore non solo come un tema che caratterizza un genere cinematografico, ma come una caratteristica dei film che si mostrano al mondo in modo unico attraverso immagini che fanno resistere gli individui attorno alla presenza del degrado.

I film pensavano qui – cronicamente irrealizzabile, basso delle bestie, odore di scarico, tra gli altri - raccontaci del Brasile all'inizio del XNUMX° secolo e mostra la coesione e la risonanza della violenza, l'atmosfera di costumi e valori che circondano il paese. L'immagine pulsionale di Deleuze, che guida la comprensione di questi aspetti, viene messa in discussione per portare il lettore a cogliere la forza della morte riducendo le tensioni.

il naturalista pensava, allineato con il film che parlano di impotenza della vita, rivelano l'istinto, il sordido, la miseria, insomma, nelle parole dell'autore, “le malattie del mondo”. In questo modo, arriviamo alla fine del percorso con lo squisito saggio, rivelando l'alienazione sociale e psichica che indicano i sintomi dell'immagine che infastidisce, attraverso i film di Cláudio Assis. In questi allineamenti, l'autore ci mostra il dominio degli oggetti ricercati e l'ordine di relazione tra loro, che rivela una certa idea di naturalismo: lo spazio degradato e la figurazione performativa dei personaggi attraverso la pulsione di morte.

Da questo punto di vista, si può dire che l'autore parli di un cinema brasiliano che si presenta come un dispositivo culturale basato su un inventario di film naturalistici (ironico, ciclico, disperso) che sezionano gli elementi e le forme sensoriali. In questo senso, questi film rendono evidente la natura umana, che fa riferimento a un paese violento, espandendo ciò che la filosofia ci ha colto come naturalista: la caratteristica integralmente naturale del mondo.

Bruno Leites ci presenta un'opera di riferimento su un tema fondamentale per chi è interessato alle immagini e ci lascia una matrice strutturale per pensare al naturalismo in altri film di altri tempi.

Presentazione [Bruno Leites]

1.

I film citati in questo libro e il concetto di “pulse-image” proposto da Gilles Deleuze sono le costruzioni che hanno risvegliato in me la necessità di pensare al rapporto tra cinema, naturalismo e degrado.

Nella ricerca sul concetto di naturalismo mi sono imbattuto in una serie di definizioni, a volte divergenti tra loro. Il termine può riferirsi a riflessioni ontologiche sulle proprietà del dispositivo cinematografico;^[I] il linguaggio che cerca di simulare una visione apparentemente naturale dello spettatore davanti alla scena, nella tradizione della ricerca della trasparenza del dispositivo;^[Ii] ai registi che si posizionano come “osservatori” e “fotografi” della realtà;^[Iii] a film il cui obiettivo sarebbe quello di rivelare una verità estratta dalla realtà, spesso caratterizzata come un'autentica e coraggiosa denuncia.^[Iv]

Altre caratteristiche attribuite al naturalismo sono: il rapporto con generi facili e popolari, alla fine senza grandi preoccupazioni estetiche;^[V] la concezione dei personaggi guidata principalmente dagli impulsi del corpo;^[Vi] la visione morbosa, pessimista e deterministica della vita.^[Vii] Il naturalismo appare anche come un'estetica degli eccessi,^[Viii] con influenza sul film noir e film dell'orrore.^[Ix]

Tra tanti significati, sono rimasto sull'asse proposto da Deleuze in L'immagine-movimento (1985), che è il risultato di un lungo viaggio dell'autore pensando al naturalismo e al suo rapporto con la pulsione di morte, come spiego nel saggio Impulso-immagine, naturalismo di Gilles Deleuze. Per lui il naturalismo implica l'osservazione di una determinata realtà (situata nello spazio e nel tempo), che subisce l'azione di una pulsione di morte, intesa come forza autonoma che agisce sui corpi e sugli spazi, condannandoli al degrado e al ripetersi dei cicli.

La proposta di Deleuze sul naturalismo nel cinema è stata salutata da importanti teorici, ma anche trascurata o aspramente criticata da altri.^[X] Certamente pone l'accento su un aspetto del naturalismo che i manuali di letteratura tendono a chiamare determinismo o fatalismo. Quello che ci dice Deleuze è che questo aspetto, lungi dall'essere secondario o ristretto al “contenuto” delle opere, è un elemento costitutivo del modo naturalista di vedere il mondo, costruire immagini e pensare al ruolo dell'arte nella collettività. Non dobbiamo dimenticare, inoltre, che il naturalismo precede di qualche anno la nascita della psicoanalisi e la proposizione del concetto di pulsione di morte di Sigmund Freud (2019) in Oltre il principio del piacere.^[Xi]

Lo sviluppo dell'asse di degrado nel naturalismo mi ha portato a incorporare nel mio lavoro opere di due importanti specialisti del naturalismo letterario: David Baguley (1990) e Yves Chevrel (1993). Chevrel ci racconta la natura tragica della visione del mondo naturalista, che è sempre coinvolta nella vita di tutti i giorni, a differenza di quanto accade nella tragedia classica. Baguley, invece, presenta il naturalismo come una letteratura diversa e lo qualifica come una “visione entropica” del mondo.^[Xii] In questo senso il naturalismo non sarebbe solo il risultato di un incontro con una realtà degradata, ma un pensiero che vede il mondo in continuo degrado, spesso sotto le spoglie della stabilità e del progresso. Baguley sottolinea anche il “naturalismo comico” e la visione ironica che esiste nel naturalismo, qualcosa che ritroveremo sicuramente nei film analizzati nei saggi qui raccolti.^[Xiii]

Questa appropriazione del naturalismo varrebbe poco se l'insieme di immagini e detti dei registi che appaiono qui non conducesse allo stesso universo. Ciò che i teorici chiamavano "pulsione di morte" (Deleuze, 2007c; 1985), "visione entropica" (Baguley, 1990) e "tragedia quotidiana" (Chevrel, 1993), i cineasti lo consideravano il "tempo che inghiotte tutto", il " cronicamente irrealizzabile”, “tendenza alla distruzione”, “violenza dentro di noi”, designando invariabilmente forze che agiscono in ambienti specifici, contemporanei e solitamente periferici.^[Xiv]

La selezione dei film è stata fatta in modo relativamente rizomatico, partendo da una percezione preliminare che ci fosse violenza nel cinema brasiliano degli anni 2000 che derivava da una condizione quasi innata del corpo brasiliano (le nostre pulsioni e la loro tendenza alla distruzione), o inscritta nel nostro DNA (i peccati originali del brasiliano).

Così, sono arrivato a un set che copre i seguenti film: latitudine zero, cronicamente irrealizzabile, giallo mango, Contro tutti, l'odore dello scarico, film arido, Quanto vale o al chilo?, deserto felice, basso delle bestie e gli inquilini. Vengono utilizzati anche altri film perché permettono di vedere “tratti” di naturalismo o modi diversi di affrontare lo stesso universo di domande: Attraverso la finestra, l'invasore, Madame Satan e febbre da topo.^[Xv] Evidentemente, questo set non implica la totalità delle apparizioni del naturalismo nel cinema degli anni 2000.

Riunendo questi film e collocandoli in un'agenzia con naturalismo e degrado, viene evidenziato un pensiero transdisciplinare sul cinema nel suo rapporto con il corpo e la cultura. L'immagine influenzata dal naturalismo include una tesi sulla forza della materia e gli eccessi del corpo. C'è una visione di opposizione tra corpo e cultura, in modo tale che il corpo sia visto come una sfera di pulsioni animalesche, che, senza il sufficiente contrappunto della cultura, cedono all'impero della grande pulsione di morte. In queste immagini, dunque, i personaggi sono in fase di bestializzazione, e la sessualità fa parte di un primitivismo visto come decadenza e caduta di “ritorno all'inorganico”.^[Xvi]

Più che la violenza in sé, questo insieme di immagini evidenzia un'ampia gamma di estetiche di deformazione, tra cui corpi deperiti, pezzi di corpi, spazi malformati, muri scrostati, cancelli arrugginiti. C'è un gusto per i residui che si formano quando le forme non si stabilizzano, soprattutto fumo e sangue.

I personaggi si trovano in una situazione di cattura entro un tempo che moltiplica le loro ripetizioni, ma la qualifica innocente non può essere applicata a quasi nessuno di loro. Per quanto riguarda le ripetizioni, sembrano diventare indipendenti dai personaggi, più grandi di loro. C'è poca tensione tra i personaggi e gli spazi che abitano, data la loro integrazione, la loro quasi inseparabilità. Non è comune vedere personaggi che lottano contro gli ambienti degradati che li mettono sotto pressione. Tutti loro, medium e personaggi, rasentano l'inseparabile e sono racchiusi in una temporalità di ripetizione infinita.

2.

I saggi qui presentati esplorano il naturalismo nel cinema^[Xvii]e può essere letto indipendentemente, tranne Film naturalistici e loro dispersioni, che funge da introduzione agli argomenti principali del libro. In esso presento una concezione del naturalismo che serve come base per altre apparizioni del concetto in tutto il libro.

Inoltre, propongo il riconoscimento di diverse tendenze del naturalismo nei film degli anni 2000: film naturalisti, film naturalisti ironici e ciclici, film con tratti naturalistici e film con naturalismo di dispersione. In Drive-image, naturalismo in Gilles Deleuze, Presento uno studio sull'immagine pulsionale di Deleuze, che è la proposta dell'autore per comprendere il naturalismo nel cinema. Il concetto di pulsione-immagine è rilevante negli studi di Deleuze, perché è una proposizione che dialoga con temi fondamentali del pensiero dell'autore, come la pulsione di morte, la sintomatologia, il desiderio e il corpo senza organi. D'altra parte, credo sia rilevante anche per gli studi sul naturalismo, per la vicinanza che presenta con tesi di altri autori contemporanei, come David Baguley (1990), Yves Chevrel (1993), Jacques Rancière (2009) e Fredric Jamesson (2015). In questo capitolo svolgo uno studio genealogico, mostrando che il concetto di pulsione-immagine riunisce il pensiero di Deleuze sul naturalismo e la pulsione di morte degli anni '1960, con la critica della teoria pulsionale che ha eretto negli anni '1970 con Félix Guattari.

Em il naturalista pensava, ho messo in dialogo alcune delle principali caratteristiche attribuite al naturalismo, come la trasparenza, la sensorialità, la tragicità e l'obiettività. Il testo è condotto alternando espressioni di naturalismo nella letteratura del XIX secolo e nel cinema brasiliano del XXI secolo, compreso un approccio comparativo alla critica delle opere di entrambi i periodi. La chiusura del testo indica un dualismo che sembra essere costitutivo del naturalismo, cioè la tensione tra l'oggettività del mondo degradato e la soggettività dello sguardo che può vedere solo il mondo nel degrado.

Em Film che pensano l'impotenza del pensiero, analizzo il proliferare di personaggi commentatori di ordini diversi, le cui tesi sono esplicitamente dichiarate, ma che si rivelano risibili, malsani e passivi di fronte alle malattie del mondo. La parola nei film si alterna tra comunione con la malattia del mondo e testimonianza passiva dell'ineluttabilità del degrado. In questo modo, alcuni cineasti usano il cinema-pensiero come un modo per indagare l'impotenza del pensiero stesso di fronte alle degradanti inevitabilità del corpo e del tempo. Un rischio che si accompagna a tanta impotenza è la crisi della politica e l'emergere del terrorismo, un filone di indagine aperto in cronicamente irrealizzabile e Quanto vale o al chilo?.

Em Mondi naturalistici e inferi, Intreccio uno sguardo trasversale, evidenziando il rapporto tra mondi naturalistici e inferi, con un'enfasi sulla concezione dello spazio e del personaggio in questi film. Seguendo la tradizione naturalista, spazio e personaggi sono inscindibili: normalmente i personaggi non “prendono coscienza” e quasi mai hanno l'autonomia di opporsi allo spazio in cui vivono. Il mondo sotterraneo naturalista, invece, è una forza oscura e mal formata che è nell'immanenza dei mondi naturalisti. Alla fine, il mondo sotterraneo è rappresentato direttamente, ma spesso è rappresentato attraverso una "figurazione negativa". In questo senso, i film naturalisti ereditano la difficoltà della figurazione che costituisce la pulsione di morte e l'impresentabile “assoluto”.

Em Cláudio Assis e l'immagine che fa sintomo, Realizzo l'unico saggio incentrato su un solo regista. Inoltre, è quello con la più alta ricorrenza di interviste, seguendo la tradizione di teoria dei registi.^[Xviii] Nel testo presento la specificità dell'immagine che fa sintomo, una strategia che si differenzia dalle immagini che mirano a tessere diagnosi nell'interpretazione della realtà. Produrre un sintomo con un'immagine, in Assis, comporta la coniugazione di segni finalizzati al disagio, con segni finalizzati alla soddisfazione. In questa sintomatologia, però, l'eccesso di soddisfazione comporta anche il rischio di alimentare il malsano regime di segni che i film sarebbero venuti a rinnovare.

In tutto il libro, distribuito in diversi saggi, ci sono sette voci classificate come [Oltre al naturalismo n._] e la sua abbreviazione [Inoltre… n._]. Mostrano aspetti di film dello stesso periodo che cercano di collocarsi nel alem del naturalismo. L'idea di a alem mostra che questi film hanno qualche relazione con il naturalismo, ma che si allontanano dalle sue premesse: ci sono film realizzati da cineasti che si erano avvicinati in precedenza al naturalismo (gli inquilini, febbre da topo); altri con naturalismo in dispersione, che si trovano in una zona tesa, avvicinandosi, ma cercando di allontanarsi dal naturalismo (film arido, deserto felice, gli inquilini); e c'è ancora Madame Satan, che si concentra su un tema che interessava anche il naturalismo, vale a dire la vita e la sessualità nelle regioni periferiche con alloggi popolari condivisi, ma che si discosta dalla visione entropica tipicamente naturalistica. In questo senso, quando i film cercano strategie basate su corpi che si desiderano, che prendono coscienza, che si muovono, che ricorrono alla parola attiva nella formazione delle comunità, si può parlare di dispersioni alem del naturalismo.^[Xix]

3.

Mi sono spesso imbattuto in domande sul rapporto tra i film che ho studiato in questi saggi e opere di altre epoche che pensavano anch'esse al degrado, in particolare Cinema Novo e Cinema Marginal. Sebbene fossi tentato di adottare una metodologia comparativa per rispondere a questa problematizzazione, ho continuato a rimandare la sfida. Non vorrei fare paragoni frettolosi e perdere le specificità che ciascuna di queste generazioni possiede. Penso che rimanga, quindi, un lavoro sistematico da fare in senso comparativo, avendo cura di non sottoporre la diversità di queste cinematografie a concezioni generiche e impoverite.^[Xx]

Un altro metodo che il lettore troverà poco in questi saggi è il metodo tassonomico, di classificazione dei segni.^[Xxi] È frequente che i ricercatori sentano il bisogno di tessere confini tra diversi tipi di naturalismo e realismo, soprattutto per affermare le specificità di uno specifico aggiornamento – nuovi realismi, nuovi naturalismi – aggiungendo spesso qualche aggettivo (naturalismo magico, realismo sporco, ecc.) che singolarizzerà i termini originariamente comprensivi. Sebbene questa strategia fosse possibile nella mia ricerca, non è stata implementata. Forse la formulazione di un concetto aggregante potrebbe dare forza e facilitare la propagazione del pensiero qui espresso. Denominazioni come "Naturalismo degradante", "Naturalismo entropico" e "Naturalismo degli anni 2000" potrebbero eventualmente essere adeguate, ma non sono state testate e dibattute.

4.

Mentre finisco questa presentazione nel marzo 2021, non ho potuto non notare che la tesi della pulsione di morte è ricorrentemente utilizzata per spiegare l'inerzia e la soddisfazione che l'attuale potere in Brasile prova con tutto questo processo di "disimpegno" che sta consumando le istituzioni e le persone. sacrificando la vita della nostra popolazione. In questo senso, è come se fossimo governati da personaggi naturalistici che così esprimevano la forza dell'istinto di morte in azione. È come se il potere fosse esercitato dall'ipocrita ex poliziotto e stupratore di latitudine zero; operato dai miliziani di Contro tutti; finanziato dal commerciante che commercia i corpi l'odore dello scarico; sostenuto dalle comunità malate di deserto felice, film arido e basso delle bestie.^[Xxii]

Il naturalismo metteva in discussione l'efficacia del pensiero di fronte alle forze della materia bruta dei corpi e delle loro pulsioni. Pochi anni dopo, ci troviamo di fronte a un anti-intellettualismo come politica di Stato, uno dei segni più notevoli degli agenti che esercitano e sostengono il potere contemporaneo in Brasile. Succede che vediamo, in questi agenti, le caratteristiche essenziali dei personaggi che popolavano i film naturalisti dei primi anni 2000.^[Xxiii]

La stessa critica mossa in questo libro al cinema naturalista potrebbe essere rivolta ad alcune interpretazioni che vedono nell'esercizio del potere contemporaneo solo una pulsione di morte. Non possiamo dimenticare che la morte è una politica, un'affermazione inscritta in un regime molto concreto, il cui potere è stato storicamente costruito per desiderare proprio questo, la morte di tanti, la perpetuazione di pochi.

5.

I saggi qui presentati problematizzano una serie di questioni, ma ne lasciano molte altre da considerare riguardo al naturalismo nel cinema brasiliano degli anni 2000. Il tema è ampio e si apre a questioni estetiche, narrative, filosofiche, storiche, sociologiche, antropologiche, psicologiche ecc.

Penso che ci sia ancora bisogno di mettere questo cinema in prospettiva rispetto ad altre espressioni del cinema brasiliano; sarebbe anche il caso di approfondire il legame sociologico e antropologico tra il cinema naturalista e le tristi e negative concezioni della brasiliana; o, ancora, per proporre i rapporti che il naturalismo e le sue dispersioni hanno con lo scenario economico e macropolitico del Brasile dei colonizzatori degli anni 2000, mentre la loro dispersione coincide con l'emergere di una sinistra al potere mobilitata e speranzosa, e anche con il periodo di maggiore crescita economica del paese alla fine del decennio.

In ciascuno dei saggi qui inclusi emergono modi complementari di concepire e lavorare su un elemento tragico difficile da cogliere attraverso l'immagine e la parola. In questo senso, ciò che vediamo è una profusione di espressioni che sembrano derivare dalla difficoltà di trovare il nome giusto, difficoltà che, a mio avviso, è un risultato costitutivo dell'elemento in gioco. “Cronicamente impraticabile”, “il tempo che inghiotte tutto”, “l'odore dello scarico”, “contro tutto”, “violenza dentro di noi”: sono nomi ed espressioni pronunciate in film, titoli, prologhi, monologhi, declamazioni, interviste di registi. Penso che tutti i nomi siano in qualche modo appropriati e inappropriati. Appropriati perché mostrano possibili approcci e rivelano aspetti importanti della questione. Inadeguati perché si collocano, per principio, in un universo “sotto” per la comprensione di una forza “al di là”, tanto profonda quanto incrollabile.

In questi saggi ho cercato di seguire lo stile di Deleuze nei suoi libri di cinema, nel senso di non affrontare il pensiero delle immagini come qualcosa da combattere, ma da comprendere nelle sue molteplici istanze.^[Xxiv] Le immagini naturalistiche non hanno mai condensato i miei desideri, né quello che penso del cinema e della vita. Non mi sono mai sentito contemplato da nessuno dei film qui analizzati. Mi sono sentito a disagio, sfidato e persino insultato prima. C'è una distanza tra questi film e il vitalismo con cui insisto a capire il cinema e la vita.

Il modo in cui il naturalismo affronta l'ignoto è organizzato nella forma di a senza fondo al di fuori del livello vissuto, chiamato anche pulsione di morte, che agisce premendo e condannando i corpi a un'esistenza animalesca e distruttiva. Potremmo stabilire altri significati della pulsione di morte, ma non sarebbero la pulsione di morte del naturalismo e delle immagini che popolano questa pubblicazione.

È questa concezione, così intima e così sociale, che è in gioco. Se posso conoscere oggi lo straniamento che queste immagini provocarono in me, è dovuto alla distanza tra il vitalismo in cui mi ostina a credere e il regressismo che esse si ostinano a testimoniare.

*Cristiane Freitas Gutfreind è professore presso la Pontificia Università Cattolica del Rio Grande do Sul (PUC-RS).

*Bruno Leites Professore presso il Dipartimento di Comunicazione dell'Università Federale del Rio Grande do Sul (UFRGS).

Riferimento

Bruno Leiti. Cinema, naturalismo, degrado: saggi basati su film brasiliani degli anni 2000. Porto Alegre: Ed. Sulina, 2021.

note:

[I] Come afferma Andrew Sarris, in Film: l'illusione del naturalismo, “Il naturalismo nel cinema è quasi un riflesso del mezzo stesso. Il teatro è nato dal rito; il cinema, di cronaca. Di conseguenza, il termine 'cinema naturalista' è quasi tautologico” (1968, p. 110, nostra traduzione). La riflessione sul naturalismo insito nella macchina fotografica ci porta anche al celebre testo di Charles Baudelaire (2007) sul Salon del 1859, Il pubblico moderno e la fotografia, che denuncia il naturalismo della fotografia e la sua influenza sulle arti dell'epoca. Luiz Nazario (2017), in Naturalismo nel cinema, critica l'approccio “ontologico” al naturalismo cinematografico.

[Ii] Em Il discorso cinematografico: opacità e trasparenza, Ismail Xavier (2005) associa cinema classico e naturalismo, anche per l'uso del “decoupage classico”, che cerca di nascondere il gesto del montaggio con transizioni impercettibili. In Fiumi, ponti e overdrive: transito e (de)composizione dello spazio in Amarelo Manga, Ramayana Lira (2012) caratterizza il naturalismo come l'unione paradossale tra la ricerca di un regime di trasparenza e l'interesse per l'informe, “escreto dalle rovine”. In Il primo cinema naturalista: mass media e tradizioni pittoriche, Gabriel Weisberg (2010b) inserisce il cinema naturalista nella tradizione dell'“illusione della realtà”, fiorita nel secolo precedente.

[Iii] Em Il ritorno dell'artificio nel cinema brasiliano, Denilson Lopes cerca di indicare un percorso “diverso dalla ricorrenza naturalista, interessato a pensare l'artista come osservatore, cronista e fotografo della realtà e l'arte come documento della realtà o finestra sulla realtà”. Per Lopes, le immagini dell'entroterra e della favela, sintesi dello spazio pubblico sia in Cinema Novo che in Retomada sarebbero, in questo senso, fedeli “al peso del Naturalismo nella nostra tradizione letteraria” (Lopes, 2007, p. 102 ).

[Iv] A proposito di “Opening Naturalism”, Ismail Xavier afferma che una delle sue caratteristiche principali è l'intenzione di rivelare una “verità” sommersa nella realtà, associata a una narrazione supportata da “formule tradizionali”: “Il naturalismo appare, quindi, come strategia seducente dello spettacolo e come segno di autenticità, arditezza, nella presentazione dei dati”. Tra i film di “Opening Naturalism” si pone l'accento sulla tendenza del “politico-poliziotto”, visto in Lúcio Flávio, il passeggero dell'agonia (1976) e Pixote, la legge dei più deboli (1980), tra gli altri (Xavier, 2001, p. 112-114).

[V] Il rapporto tra naturalismo e “formule tradizionali” o “generi narrativi piuttosto stratificati nelle loro convenzioni di facile lettura”, appare in due momenti in cui Ismail Xavier affronta il naturalismo nel suo lavoro, sia per metterlo in relazione con il cinema hollywoodiano classico, o per caratterizzare l'emergente "Aperture Naturalism" nel cinema brasiliano alla fine degli anni '1970 e all'inizio degli anni '1980 (Xavier, 2005, p. 41; Xavier, 2001, p. 112-114). Gabriel Weisberg mette in relazione anche il cinema naturalista ei mass media, che nel XIX secolo si caratterizzeranno nei Saloni d'arte in cui era rappresentata la gente comune (Weisberg, 2010a, 2010b). Il rapporto tra naturalismo e produzioni meno estetiche è una percezione ricorrente nel contesto della produzione audiovisiva – ad esempio, il direttore della fotografia Adriano Goldman (2020) spiega il tono di “realismo potenziato” che ha creato nella serie The Crown come antidoto al naturalismo “mondano”: “Era più difficile mantenere lo stesso tono di accresciuto realismo della serie precedente senza cadere in un naturalismo più facile e banale”.

[Vi] Em lo shock di di rose: estetica, media e cultura, Beatriz Jaguaribe osserva tendenze che tendono al realismo e altre che tendono al naturalismo. Per l'autore, “mentre i personaggi 'realisti' hanno conflitti identitari, pieghe di coscienza e incertezze sulla natura stessa del 'reale', i personaggi naturalisti agiscono senza ulteriori interrogativi, perché mossi da un quadro di desideri che li determina ” (Jaguaribe, 2007, p. 122).

[Vii] Questa è l'opinione di Luiz Nazario: "In modo semplificato, i film naturalisti sarebbero quelli in cui gli artifici del realismo cinematografico sono stati volutamente esagerati per formare una visione pessimistica, morbosa e deterministica della vita" (Nazario, 2017, p. 527) .

[Viii] Fernão Ramos (2004) individua nei film brasiliani degli anni '1990 e 2000 un “crudele naturalismo”, nel senso di una costante forma di rappresentazione in una diversa gamma di film brasiliani dell'epoca, che vorrebbe accentuare il “bestiale e ripugnante aspetti della vita” , con lo scopo di disturbare, aggredire e provocare imbarazzo nello spettatore. Vale anche la pena menzionare l'aspetto eccessivo della letteratura naturalistica, come evidenziato da Keith Newlin (2011a) in Introduzione: l'immaginario naturalistico e l'estetica dell'eccesso.

[Ix] In questo senso, cfr. Naturalismo letterario americano e film noir (Jaeckle, 2011); Caino, Naturalismo e Noir (ORR, 2000), Il cinema di George A. Romero (Williams, 2015), Naturalisme et horreur dans Twentynine Palms (Gural-Migdal, 2009).

[X] Serge Daney (1983) ha affermato che questo è il capitolo più bello di L'immagine-movimento, e Raymond Bellour (2005) ricorre alle immagini pulsionali per esemplificare il metodo “in movimento” di Deleuze, che produce assemblaggi “imbarazzanti” e “aperti”. Luc Moullet (2011, p. 26) considera il capitolo sulle immagini-pulsionali come “di gran lunga il peggior capitolo del dittico deleuziano”, perché avrebbe mescolato il calore della pulsione con la freddezza dell'obiettività naturalista, tra gli altri errori. Circa la marginalità dell'immagine pulsionale negli studi deleuziani, Roberto De Gaetano (2015) la attribuisce alla grande diversità che compone il concetto, che, secondo lui, di solito provoca stranezza, sebbene sia anche una potenza.

[Xi] A questo proposito, anche Jacques Rancière (2009) presenta la tesi che l'inconscio estetico prodotto dalla letteratura del XIX secolo, con Émile Zola come uno degli esponenti, sarebbe stato alla base dell'inconscio psicoanalitico e, successivamente, del concetto di morte.

[Xii] Il titolo dell'opera di David Baguley è Narrativa naturalista: la visione entropica (diciannove novanta). La versione francese, pubblicata nel 1990, era intitolata Le naturalisme et ses generis (1995). Per gli autori che espandono la visione del naturalismo proposta da Baguley alla letteratura brasiliana, consiglio il lavoro di Leonardo Mentes e Pedro Paulo Catharina, come Le naturalisme bresilien au pluriel (2019), tra gli altri articoli.

[Xiii] Ad esempio, nel cronicamente irrealizzabile e l'odore dello scarico. Per uno studio sul naturalismo comico nella letteratura brasiliana, cfr. Epopea dell'impotenza umana: naturalismo, disillusione e banalità nel romanzo brasiliano di fine Ottocento (Mendes; Vieira, 2012).

[Xiv] Il “tempo che tutto inghiotte” è descritto nella poesia recitata nel preambolo a basso delle bestie; “Chronicly unfeasible” è il titolo del film – il lavoro si sforza di incarnare l'affermazione attraverso innumerevoli situazioni degradanti. La “tendenza alla distruzione” è descritta nel brano detto dal personaggio narrante di cronicamente irrealizzabile quando enuncia la tesi sulla natura umana. La “violenza dentro di noi” è il motore di tutta la violenza che avviene in noi giallo mango, secondo un'intervista al regista (Assis, 2003). Una riflessione su queste e altre qualifiche appare nel quinto saggio di questa pubblicazione, Film che pensano l'impotenza del pensiero.

[Xv]febbre da topo è un film leggermente successivo, uscito nel 2011, ma rimane nella collezione, perché prodotto dal regista che si era avvicinato di più alle tesi naturalistiche e perché ha dialoghi rilevanti con i film naturalisti riguardo alla concezione di un corpo desiderante e all'attribuzione di funzione attiva alla parola.

[Xvi] Freud descrive la pulsione di morte come una forza che spinge i corpi viventi a "ritornare all'inorganico". Cfr. Oltre il principio del piacere (Freud, 2019).

[Xvii] In questo libro, non si investe nella differenziazione tra "naturalismo nel cinema" e "naturalismo nel cinema". Il pensiero naturalista si aggiorna in più campi (cinema, letteratura, teatro, pittura, fotografia), sempre con specificità attribuite dalle forme espressive e dai desideri che muovono i registi. In tutti i punti necessari, cerco di chiarire quando mi riferisco alle caratteristiche generali del pensiero naturalista e quando mi riferisco alle sue espressioni specifiche, di solito il cinema brasiliano degli anni 2000 e la letteratura naturalista della fine del XIX secolo.

[Xviii] su teoria dei registi, cfr. Fare teoria del cinema da cineasti – intervista a Manuela Penafria (Penafria, 2020) e Presentazione del dossier Theory of Filmmakers (Leites; Baggio; Carvalho, 2020).

[Xix] La strategia di guardare film ed estratti che sono nel alem del naturalismo, ma in dialogo con esso, è favorito da una visione più ristretta del naturalismo, associata alla pulsione di morte, che si allontana da alcune concezioni più ampie che ho accennato prima. L'ispirazione è venuta da un'analisi di Deleuze (1985, p. 169; 2007a, p. 126) sull'opera di Luis Buñuel. L'autore afferma che Buñuel supera il naturalismo “dall'interno”, raggiungendo immagini-tempo esplorando ripetizioni che si presentavano come mondi simultanei, come in Il fascino discreto della borghesia (1972). Non è il caso di parlare di mondi simultanei per i film qui citati, nemmeno per Quanto vale o al chilo?, poiché il terribile mondo parallelo della schiavitù è impregnato nel mondo naturalista, condannandolo a cicli che fanno solo ripetere la miseria.

[Xx] Se in futuro intraprenderò questo lavoro, penserò di indagare alcune linee che mi sembrano rilevanti: l'idea del miserabilismo come forza e potenza nell'estetica della fame di Glauber Rocha (2004), a confronto con il miserabilismo bestiale di film con influenze naturalistiche; le differenze che esistono tra la strategia di produrre allegorie, ricorrente in Cinema Novo e Cinema Marginal, e quella di “visualizzare realtà contemporanee”, ricorrente nei film qui raccolti; l'estetica della frammentazione caratteristica di molti film di Cinema Marginal e Cinema Novo, qualcosa che raramente vediamo nel naturalismo e nei film qui ricercati; la raffinatezza tecnica e la bellezza dell'immagine, che erano valori importanti in parte del pensiero qui presentato, come quello di Cláudio Assis in giallo mango e basso delle bestie, e che sembra prendere le distanze dall'estetica della spazzatura e della precarietà che vediamo in parte di Marginal Cinema. Si tratta comunque di ipotesi, non sufficientemente formulate, ma che potrebbero avere la forza di dispiegarsi in assi di futuri lavori con un approccio comparativo.

[Xxi] Eccezione apportata alla classificazione proposta di cui all'art Film naturalistici e loro dispersioni, in cui segnalo l'esistenza di alcune tendenze tra i film analizzati in questa pubblicazione.

[Xxii] Ad esempio, nel Morte e morte: Jair Bolsonaro tra divertimento e noia, di João Moreira Salles (2020). La scena della deforestazione in cronicamente irrealizzabile anticipa l'analisi del potere attuale di João Moreira Salles: “Dei molti cantieri in cui lavorano le squadre di demolizione bolsonariste, nessuno è più spettacolare dell'Amazzonia. Si autodistrugge lì senza mettere niente al suo posto, in cambio di niente – è il vero manifesto politico del movimento”. Il piacere e il suo incanto con la morte, così importante nel naturalismo (ad esempio, in Cláudio Assis), dialogano anche con le tesi della pulsione di morte contemporanea: “È qualcosa che precede ogni convenzione, un impulso che corre sotto, più primitivo, più inquietante, e che però, quando si manifesta, sembra logico: la morte lo eccita. […] Ciò che provoca gioia è il corpo colpito a terra, lo spacciatore giustiziato, l'omosessuale picchiato, la ragazza trans aggredita, l'incosciente di sinistra, l'indigeno ferito” (Salles, 2020).

[Xxiii] Ovviamente sto parlando di personaggi e non di cineasti. La critica al naturalismo ha spesso associato gli autori ai sordidi argomenti che “studiano”. Il fatto che il naturalismo contenga una visione del mondo, chiamata “visione entropica” da Baguley (1990), non comporta una confusione tra regista e personaggio. Esploro questa domanda nel saggio il naturalista pensava.

[Xxiv] La combattività di Deleuze e Guattari in l'anti-Edipo e mille altipiani contro concetti della psicoanalisi, come la pulsione di morte. Tuttavia, questa combattività lascia il posto a un altro tipo di approccio nei libri di Deleuze sul cinema. Questa domanda diventa evidente quando Deleuze riprende il concetto di drive in L'immagine-movimento pensare al naturalismo nel cinema e alla sua ossessione per la negatività. Cfr. Drive-image, naturalismo in Gilles Deleuze.