da ANNATERES FABRIS*

Attraverso i ritratti Clarice Lispector può osservare e far vedere ai suoi corrispondenti le trasformazioni che lo scorrere del tempo imprime sui corpi

In una lettera scritta a Firenze alle sorelle Elisa e Tania (26 novembre 1945), Clarice Lispector accenna, in due momenti, al problema del ritratto fotografico. In primo luogo si rammarica che le fotografie scattate nel cimitero di Pistoia e nei pressi della chiesa di Santa Maria Novella non fossero soddisfacenti. Toccato dall’“atmosfera” del cimitero,^, “Ho dimenticato di farti una faccia migliore. Uscivo ogni volta a testa bassa o molto bassa, distratto…”. Nel ritratto scattato nei pressi della chiesa fiorentina, lo scrittore afferma di aver cercato una posa diversa: “Ti ho sorriso – e si scopre che il sorriso non mi ha illuminato il viso… Potrei ridere dentro e non è così”. mostrare all’esterno”.

Insoddisfatto dei risultati ottenuti, poi constata di essere in dubbio “se ti mando i ritratti, non voglio che tu rimanga deluso”. Queste osservazioni mostrano che Lispector è pienamente consapevole del meccanismo della posa, del “teatro del sé” prodotto dall'individuo davanti alla macchina da presa. Nell’interazione con l’obiettivo, la scrittrice si dimostra attenta a due specificità della fotografia evidenziate da Roland Barthes – la fabbricazione di “un altro corpo” e la trasformazione attiva del soggetto in immagine –, che porta ad analizzare il disagio con ritratti realizzati in Toscana sulla base di considerazioni da lui sviluppate nel la camera lucida (1980).

Nel suo ultimo libro, Roland Barthes esprime il desiderio che il ritratto fotografico possa catturare “una bella trama morale, e non un mimetismo”; decide quindi di “'lasciare fluttuare'” sulle sue labbra e nei suoi occhi “un lieve sorriso”, possibilmente “'indecifrabile'”, in cui è possibile svelare le qualità della propria natura^, e la “coscienza divertente” della cerimonia fotografica. Se tali considerazioni valgono, in modo esemplare, per le fotografie scattate al cimitero, l'insoddisfazione per il risultato ottenuto a Firenze può essere spiegata con la percezione che il sé profondo non coincide con l'immagine, che l'autore definisce “ancora , immobile, ostinato”.

Se ci fossero dubbi sulla percezione del legame tra ritratto e posa, basterebbe prestare attenzione alla raccomandazione che Clarice Lispector fece ad Elisa in una corrispondenza scritta a Napoli, il 24 luglio 1945: “Mia cara, manda ritratti di te stesso. Invia una foto grande a un fotografo. Il riferimento all'intermediazione di un professionista specializzato, che sappia dosare l'illuminazione, creare un ambiente favorevole per un buon scatto, suggerire una posa adeguata, era già apparso in una precedente lettera (Roma, 2 maggio 1945), in cui si legge : “Oggi o domani farò un ritratto qui, con un bravo fotografo”. Il riferimento stesso al ritratto apre la strada ad una richiesta diretta: “Mia cara figlioletta, perché non fai lo stesso? Mi piacerebbe così tanto avere un tuo ritratto. Dici che l'hai tolto ed è venuto male. Ma quanti ne ho presi e non vanno bene. Fino a quando un giorno darà i suoi frutti”.

Sebbene si possa affermare che Clarice Lispector sarebbe d’accordo con Roland Barthes riguardo alla natura profonda della fotografia – essendo “un certificato di presenza” –, è chiaro che non sarebbe d’accordo con le sue riflessioni sulle iniziative intraprese dal fotografo per evitare la sensazione di morte che emana dal ritratto fotografico. Se il critico vede se stesso come un oggetto imbalsamato, nonostante le “tristi iniziative” di animazione provate dal professionista, lo scrittore, al contrario, confida nella sua arte e nella sua capacità di dare vita al soggetto che posa davanti alla macchina da presa.

L'interesse per un ritratto realizzato da una “brava fotografa” coincide con le sedute di posa a cui partecipava nello studio del pittore Giorgio de Chirico, all'inizio di maggio 1945. Come ricorda nell'intervista rilasciata a Marina Colasanti, Affonso Romano de Sant'Anna e João Salgueiro il 20 ottobre 1976, il suggerimento di farsi fare un ritratto da de Chirico venne da un amico,^, il pittore si interessò al suo volto e compose il dipinto in tre sedute.

Nella lettera indirizzata alle suore il 9 maggio, la scrittrice manifesta il suo entusiasmo per il risultato: il dipinto è “piccolo; È fantastico, bellissimo, magnifico, con espressione e tutto il resto. Il ritratto, per il quale ha posato indossando un abito Mayflower di velluto blu, “riguarda solo la testa, il collo e un po' di spalle. Tutto è diminuito”. Qualche anno dopo, Lispector cambiò opinione, come dimostrato nell'intervista rilasciata a José Augusto Guerra: trovò la sua espressione “'un po' affettata'” e definì de ​​Chirico un “pittore decadente, [che] perse il senso artistico” .

Non era la prima volta che posava per un ritratto pittorico. A Napoli era stata un modello per Zina Aita, come scriveva a Elisa il 29 gennaio 1945: «Per ora non si può dire nulla, ci vuole pazienza». Il ritratto era già stato menzionato in una lettera a Lúcio Cardoso, in cui Clarice Lispector afferma che l'artista “certamente pensava che il mio viso fosse 'caratteristico', come mi è stato detto tante volte senza dirmi cosa fosse caratteristico di cosa. Decisamente qualcosa di brutto.^,

L'incertezza sull'esito dell'iniziativa di Zina Aita e la riconsiderazione dell'opera firmata da de Chirico sembrano dimostrare che l'autore aveva più fiducia nella fotografia come documento capace di rivelare una personalità che nella pittura, che poteva subire l'interferenza di “un carattere personale”. , interesse ossessivo” dell'artista, concentrato più sulla scoperta di se stesso che sulla cattura della psicologia del soggetto ritratto (John Berger).

Questa possibilità che il ritratto pittorico dicesse più dell'artista che della modella era stata da lei chiaramente percepita, come dimostrano la lettera a Cardoso, in cui discuteva dell'idea che il suo volto avesse un tocco caratteristico, e l'intervista del 1976, in cui si sottolinea che l'artista italiano ha voluto vederlo prima per decidere se eseguire l'opera.

Per Clarice Lispector esiste un legame profondo tra il soggetto e la sua rappresentazione fotografica. Le continue richieste di ritratti, in particolare della recalcitrante Elisa, dimostrano che a lei si può applicare la riflessione di Mario Costa sul rapporto di Paul Valéry con l'immagine tecnica. Fotografia e soggetto sono immagini speculari, circolazione dall'una all'altra, condivisione della stessa “linfa emotiva”, “riassorbimento della macchina da parte del soggetto”, che gli viene restituita e da lui riassimilata.

È significativo che il tema della macchina fotografica sia affrontato in una lettera scritta a Napoli, il 21 novembre 1944: all'acquisto di una macchina fotografica Zeiss Ikon, “di seconda mano, ma molto buona”, è associato la possibilità di “inviare ritratti ” e serve come scusa per richiedere l'invio di fotografie di Elisa, che non richiedono “lavoro” e danno “molta gioia” alla defunta Clarice.

Per qualcuno che esprimeva costantemente un sentimento di solitudine e inadeguatezza, che si considerava “una povera esiliata”, desideroso del Brasile e tormentato da “una vera sete di essere lì con voi”, la corrispondenza con le suore era un modo per superare la distanza imposto dalla posizione diplomatica ricoperta dal marito Maury Gurgel Valente, che aveva sposato nel 1943. Dopo un periodo di sei mesi trascorsi a Belém, la coppia si recò in Italia, dove Maury occuperà la carica di viceconsole a Napoli, tra Agosto 1944 e primi mesi del 1946.

È in questo contesto che la scrittrice cerca di “diventare presente” alle sorelle e, allo stesso tempo, renderle “presenti nella sua vita” attraverso lo scambio di missive. Questa affermazione di Luciana Aparecida Silva può acquisire maggiore significato se associata alle continue richieste di ritratti. Per una Clarice sola e disadattata, qualsiasi immagine potrebbe servire da consolazione. Così dimostra la lettera scritta a Elisa il 3 gennaio 1945: «Sei bellissima, bellissima, anche se il ritratto non è un granché e ti ha oscurato tutto. Marcia è molto viva e sembra birichina e intelligente.

Se il significato della fotografia risiede, secondo John Berger, nel “ricordo degli assenti”, Lispector sembra andare oltre questa dimensione individuando nei ritratti delle sorelle e della nipote Marcia una sorta di presenza fisica reale. Sostenitrice dell'illusionismo mimetico, la scrittrice valorizza sia il procedimento meccanico che sta alla base del processo fotografico sia i suoi risultati “naturali”, che le hanno permesso di essere al cospetto dei propri cari, nonostante una specifica distanza geografica.

Il riferimento alla meccanicità del processo non si limita alla lettera del 21 novembre 1944. Era già apparso in una lettera precedente (13 novembre), indirizzata alla sorella maggiore: “Elisa, ti prego seriamente di mandarmi un ritratto è recente. Il lavoro non costa nulla e mi farà un enorme piacere”. Questa presentificazione dell'assente come mezzo per superare la barriera fisica imposta dalla distanza geografica è vera leitmotiv nelle lettere scritte dall'Italia.

Una riluttante Elisa riceve un rimprovero il 19 marzo 1945: “Mi sono arrabbiata perché non mi hai mandato i tuoi ritratti. So che non 'ami' fare ritratti, ma per me dovresti. Se vedi che Tania insiste molto perché ti facciano fotografare, non arrabbiarti con lei, arrabbiati con me perché le ho chiesto di insistere”.

Sei giorni dopo, lo scrittore ritorna con alcune considerazioni insolite: “Non ti ho detto della tua venuta qui perché mi sembra per ora assurdo, visto che qui è tutto convulso e difficile. […] Credo che sarei pazzo di gioia ad accogliervi al molo o all’aeroporto… Preferisco il molo. Passerei almeno due giorni senza farti vedere niente, solo guardando e parlando, che stupido. Ma dopo tutto, una nipote è una nipote.^, A proposito di nipote, ricordo Marcia, ricordando Marcia ricordo le sue fotografie, ricordando le sue fotografie ricordo le fotografie in generale e finalmente arrivo alla bacchetta magica che è la tua fotografia. Perché non ho ricevuto il tuo ritratto? Perché, oh perché? (non rimani impressionato dalla mia aria da opera italiana?). Seriamente, ti chiedo di fare il sacrificio di scattare dei ritratti e di inviarmeli. Vecchia signora quale sono, la mia consolazione sono proprio le mie nipoti. E non c'è niente come un grande ritratto. Non dimenticare, per favore. E scrivimi, scrivi, scrivi. Dì tutto, condividi le tue notizie, scrivi quelle bellissime letterine.

Attraverso i ritratti, Clarice Lispector può osservare e far vedere ai suoi corrispondenti le trasformazioni che il passare del tempo imprime sui corpi. Nella lettera in cui accenna a posare per Zina Aita, chiede a Elisa se sono arrivati ​​i “ritratti fatti dal corrispondente di guerra” e si riferisce al suo aspetto fisico: “Sono più grassa, presto sarò una matrona romana, anzi, napoletano”.^, Il 19 marzo 1945 constata che, dalle fotografie ricevute, Marcia è “formidabile e paffuta” e Tania è “grande”. La capacità della fotografia di elidere un'assenza è ricordata in una lettera alle due sorelle, in cui la scrittrice chiede l'invio di un ritratto del padre e di un altro della madre con una semplice giustificazione: “A volte voglio vederlo e vorrei non ce l’ho” (23 agosto 1945).

L'esigenza di essere in costante contatto con le immagini delle sorelle e della nipote assume contorni drammatici nella lettera scritta a Firenze, il 26 novembre 1945: “Invia ritratti. Ci sono stati alcuni giorni di disperazione per me perché non riuscivo a trovare la busta con tutti i ritratti che mi avevi mandato. È stata colpa mia se li ho portati a Roma e li ho portati nella borsa... ancora oggi non li ho trovati ma continuo a cercare per tutta la casa di Napoli. Mandamene almeno di nuovi."

Non è noto se la busta smarrita sia stata ritrovata, ma le ultime due lettere scritte dall'Italia e indirizzate, questa volta, a Tania, contengono ancora riferimenti a ritratti. Nella prima, datata 3 dicembre 1945, Lispector è in ansia per l'arrivo della suocera, che “mi porta lettere e ritratti…”. Il 2 gennaio 1946 annuncia che sarebbe tornato a Napoli entro due giorni, «senza aver visto le cose che ci verranno, le mille cose che mi verranno, né i ritratti. I bagagli sono a Milano, stanno arrivando e non possiamo più aspettare. Ma quando arriveranno a Roma, andranno a Napoli con il corriere più fidato. Spero che ti sia ricordato di mandarmi i tuoi ritratti e questo sarà il mio miglior regalo.

Portare i ritratti delle sorelle e della nipote in una busta riposta nella borsa equivale a creare un album di famiglia portatile, incentrato sul passato prossimo e sul presente, a cui la defunta Clarice può rivolgersi nei momenti di impotenza e solitudine. Lontana dalla famiglia, cerca di ricostruire, grazie alla contemplazione di fotografie, ricordi comuni, attivare la memoria affettiva, ricomporre il nucleo iniziale (come dimostra la richiesta di ritratti dei suoi genitori), elaborare una narrazione capace di mettere tra parentesi le sentimento di esilio che l'accompagna nella stagione italiana.

Questa questione, che permea tutta la corrispondenza familiare, è spiegata con franchezza nella lettera scritta alla poetessa portoghese Natércia Freire, il 27 agosto 1945: “Qui mi mancano casa e il Brasile. Questa vita da "sposato con un diplomatico" è il primo destino che ho. Questo non si chiama viaggiare: viaggiare è andare e tornare quando vuoi, è poter camminare. Ma viaggiare come viaggerò io è brutto: significa scontare la pena in più posti. Le impressioni, dopo un anno trascorso in un posto, finiscono per uccidere le prime impressioni. Alla fine la persona diventa “acculturata”. Ma non è il mio genere. L'ignoranza non mi ha mai fatto male. E le impressioni rapide per me sono più importanti di quelle lunghe”.^,

Il ruolo dell'album di famiglia^,, dotato di una funzione rituale che rafforza la consapevolezza dell'unità del gruppo familiare (Pierre Bourdieu), sembra essere stato condensato dallo scrittore nella busta sempre a portata di mano. Aveva un rito quotidiano, che consisteva nel guardare le immagini e parlare con loro ad alta voce, confidarsi ed esprimere pensieri che non osava mettere su carta? Questa domanda sembra legittima perché, prima del suo trasferimento in Italia, Lispector aveva un rapporto convenzionale con il ritratto fotografico.

Anche se parla di “enorme urgenza di vedere la figlia della famiglia, la ragazza olandese” e invita Tania a farle “un piccolo ritratto in costume”, nella lettera del 16 febbraio 1944 tale richiesta può essere vista come una manifestazione di nostalgia per una zia amorevole, che non vede la nipote da mesi. La costruzione di una memoria familiare comune sembra essere alla base del seguente brano del messaggio scritto a Lisbona, in agosto: “Ho dimenticato, nella fretta del viaggio, in mezzo a lettere e carte, il tuo ritratto, Tania, e da Marcia. Cara Elisa, mandami un tuo ritratto; e tu, Tania, restituiscimi il tuo ritratto. Presto, quando finalmente arriverò a Napoli, farò un buon affare con Maury e glielo spedirò”.

Le parole sembravano insufficienti per colmare il vuoto creato dall'assenza di Elisa, Tania e Marcia. Le sue immagini fotografiche, viste come analoghi della realtà, risvegliano in Lispector l'illusione di una presenza fisica tangibile e concreta. Pur essendo consapevole del meccanismo della posa e della fabbricazione di un corpo per l'obiettivo, crede nel potere dell'immagine “aqueiropoieta”, cioè creata senza l'intervento della mano dell'artista, risultato dell'adesione di il referente dell'immagine grazie alla luce (Philippe Dubois).

L'autenticità che la scrittrice rileva nei ritratti fotografici non è priva di una connotazione feticistica, ma è proprio questo feticcio che la aiuta a sopportare il desiderio e il vuoto generati dalla distanza geografica. Il senso di presenza fornito dai ritratti trova una solida base in una dichiarazione dell'agosto 1944: “Il mondo intero è un po' noioso, a quanto pare. Vorrei essere lì con te o con Maury. Ciò che conta nella vita è stare con le persone che ami. Questa è la verità più grande del mondo. E se c’è un posto particolarmente bello, è il Brasile”.

È un'illusione, senza dubbio, ma è fondamentale per la sopravvivenza di Clarice in esilio, attestando la forza dell'immagine fotografica come conferma di un'esistenza e indicando il suo ineludibile rapporto con la memoria e la costruzione di solidi legami familiari. .

* Annateresa Fabris è professore in pensione presso il Dipartimento di Arti Visive dell'ECA-USP. È autrice, tra gli altri libri, di Realtà e finzione nella fotografia latinoamericana (UFRGS Editore). [https://amzn.to/3ZvsrJn]

Riferimenti

BARTHES, Rolando. La camera lucida: nota sulla fotografia; trans. Júlio Castañon Guimarães. Rio de Janeiro: Nuova Frontiera, 2012 (https://amzn.to/3PtVkRU).

BERGER, Giovanni, Sulle proprietà del ritratto fotografico. Barcellona: Gustavo Gili, 2007 (https://amzn.to/3LC8qeu).

BOURDIEU, Pierre. “Culto dell’unità e differenze coltivate”. In: ______ (org.). Fotografia: un'arte intermedia. Messico: Editorial Nueva Imagen, 1979 (https://amzn.to/3rzkXbM).

COLASANTI, Marina; SANT'ANNA, Affonso Romano de; SALGUEIRO, João.“Intervista tra amici”. Quattro Cinque Uno, San Paolo, anno 7, n. 72, pag. 26-32 agosto 2023.

CORTIZ, Diogo. “Può l’Intelligenza Artificiale rappresentare le emozioni umane?”. Culto, San Paolo, anno 26, n. 297, pag. 17-19 settembre 2023.

COSTA, Mario. Fotografia senza soggetto: per una teoria dell'oggetto tecnologico. Genova/Milano: Costa & Nolan, 1997 (https://amzn.to/45ULLSV).

DUBOIS, Filippo. L'atto fotografico e altri saggi; trans. Marina Appenzeller. Campinas: Papirus, 1993 (https://amzn.to/3t7TzCp).

GUERRA, José Augusto. «Un'ora con Clarice Lispector. Forse il rinnovamento arriverà dall’Europa”. oh giornale, Rio de Janeiro, , pag. 3, 28 agosto 1949 (suppl. Rivista).

LISPETTORE, Clarice. Tutte le lettere. Rio de Janeiro: Rocco, 2020 (https://amzn.to/3t87w3d).

SILVA, Luciana Aparecida. L’epistolografia delle sorelle Lispector: negli intermediari letterari di Clarice. 154 segg. Tesi di laurea (Master in Studi Letterari). Uberlândia: Università Federale di Uberlândia, 2016. Vedi questo collegamento.

note:

[1] Lispector stava visitando il Cimitero Militare Brasiliano di Pistóia, fondato nel 1944, per ricevere i corpi di 462 membri del Corpo di Spedizione Brasiliano e del 1° Gruppo di Aviazione da Caccia, caduti in azione durante la Seconda Guerra Mondiale. Nel 1960, i resti furono trasferiti al Monumento Nazionale ai Caduti della Seconda Guerra Mondiale, situato a Rio de Janeiro.

[2] Secondo Diogo Cortiz, studi di neuroscienza e psicologia hanno dimostrato che “dedurre gli stati mentali di qualcuno basandosi esclusivamente sull'espressione facciale è un approccio fragile. Ciò avviene per la mancanza di un collegamento diretto tra movimenti muscolari ed emozioni, che varia anche da persona a persona e a seconda della cultura in cui si è inseriti”.

[3] Si tratta del diplomatico Landulpho Borges da Fonseca.

[4] Senza data, la lettera a Cardoso risale al 21 novembre 1944. Quel giorno, in una lettera a Elisa, la scrittrice commenta di aver incontrato, ad un tea party “un po’ noioso”, celebrativo del 15 novembre, “una signora chi È cresciuta in Brasile ed è insegnante. Sua sorella, che ancora non conosco, è pittrice e lavora nella ceramica. Sono Giovana e Zina Aita, questa brasiliana. L’insegnante è venuto qui ieri e un giorno andrò a casa loro”.

[5] È possibile che l’idea di “nipote” sia associata all’uso dei termini “figlia” e “figlie piccole” per designare la/e sorella/e, in alcune lettere, come quelle del 18 marzo 1944, 7, 1944 agosto 2 e 1945 maggio XNUMX, per esempio.

[6] In una lettera precedente, datata 7 gennaio, Lispector aveva commentato il proprio aspetto fisico: “Mi sembra di pesare 62 chili, ma non sembra così e anche se non sono magra, non sono magra. non dare l'impressione di essere grasso. Anche con questo stupido stile di vita in cui non faccio nulla. Perderò peso solo se comincio a disperare per questa stupida vita, cosa che non credo accadrà perché sono troppo immerso in essa per poter disperare.

[7] Nella lettera scritta a Firenze, Lispector manifesta un sentimento ambivalente nei confronti del contatto con una profusione di artisti e opere del passato. Da un lato si gode la vista delle “cose di Michelangelo, Botticelli, Raffaello, Benvenuto Cellini, Bruneleschi, Donatelo che mi piacciono più di Michelangelo”.Ho provato un sentimento di sollievo quando ho scoperto che una certa galleria era ancora chiusa a causa della guerra perché questo mi impediva di vederlo”. Questa confessione suggerisce che, forse, lo scrittore avesse un inizio di “sindrome di Stendhal”.

[8] Come dimostra il libro Vecchi ritratti (schizzi da ingrandire), Pubblicato nel 2012 dalla Editora da Universidade Federal de Minas Gerais, la riluttante Elisa ricoprirà il ruolo di custode della memoria familiare. Attraverso fotografie che ritraggono la famiglia allargata (nonni, zii, cugini) e il nucleo trasferitosi in Brasile, e resoconti orali, la figlia maggiore dei coniugi Lispector rievoca persone, riti, abitudini, traumi (emblematici nella pogrom) e migrazioni. In un contesto di dispersione familiare, l'album fotografico acquisisce il ruolo di archivio di una memoria che deve essere trasmessa per non andare dispersa.

la terra è rotonda esiste grazie ai nostri lettori e sostenitori.
Aiutaci a portare avanti questa idea.
CONTRIBUIRE