da BENEDETTO NUNES*
Considerazioni sui libri “A Hora da Estrela”, “La passione secondo GH” e “Un soffio di vita”
1.
La narrativa di Clarice Lispector ha attraversato due fasi distinte in termini di ricettività da parte dei lettori brasiliani. Conosciuta solo tra critici e scrittori nella prima fase, che inizia con la pubblicazione del suo libro d'esordio, il romanzo Vicino al cuore selvaggio (1944), la massima accoglienza alla sua opera si ebbe nel secondo, dal 1959, con la comparsa del libro di racconti Relazioni familiari, che conquistò il pubblico universitario e suscitò interesse per gli altri romanzi dell'autore, il lampadario e città assediata, pubblicato rispettivamente nel 1946 e nel 1949, e La mela nell'oscurità, in 1961.
Assecondato poi dalla sua presenza come cronista nelle pagine del Giornale Brasile, di Rio de Janeiro, sebbene Clarice Lispector non abbia prodotto cronache dal sapore giornalistico, il prestigio di cui godeva in quella fase, a cui appartengono La legione straniera (1964) e felicità clandestina (1971), tra le altre raccolte di racconti e cronache di maggiore ripercussione critica, fu alimentata dalla sconcertante impressione che avrebbe prodotto La Passione secondo GH (Romanza), sempre del 1964, e l'attrazione magica che proveniva dalla figura umana della scrittrice di narrativa, in cui il fascino femminile, mantenendo il tratto slavo delle sue origini russe, unito a una personalità sfuggente, timida e altezzosa, più solitaria che indipendente – “un gomitolo arrotolato dentro”, come diceva il poeta portoghese Fernando Pessoa del suo eteronimo Álvaro de Campos.
Credo che la morte dell'autrice abbia aperto una terza fase di ricezione della sua opera, condizionata dalle peculiarità di due libri, L'ora della stella, che ha preceduto di mesi la morte di Clarice Lispector nel 1977, e Un respiro di vita, pubblicato postumo. Il primo non reca più l'etichetta di romanzo, tuttora conservata Un apprendistato ou Il libro dei piaceri (1969), né finzione, come in Medusa (1973) – e il secondo, ultimato nella stessa data, porta il sottotitolo di pulsazioni. Entrambi consentono, per una sorta di effetto retroattivo, di svelare alcune articolazioni dell'intera opera di cui fanno parte, all'interno di un processo creativo unico, centrato sull'esperienza interiore, sul sondare gli stati di coscienza individuale, che inizia nel Vicino al cuore selvaggio.
Questo romanzo d'esordio, il cui titolo è stato ispirato da una citazione di Ritratto dell'artista da giovane (Il ritratto dell'artista da giovane) - "vicino al cuore selvaggio della vita” – e che ha affinità con lo “scioccante realismo psicologico” di James Joyce, prima Odysseus, portato nella letteratura brasiliana, come fulcro dell'arte del narrare, con le conseguenti implicazioni estetiche e formali – dal monologo interiore alla rottura dell'ordine causale esterno, dalle oscillazioni del tempo come durata (durata) allo sfilacciamento dell'azione romanzesca e della trama –, la prospettiva dell'introspezione, comune ai romanzi moderni.
Ma invece di costituire un focus fisso, trattenuto nell'esplorazione dei momenti della vita, di quelli “piccoli incidenti separati che si vivevano uno per uno”, a cui ha riferito Virginia Woolf Gita al faro, il punto di vista introspettivo, dominante anche nei racconti della nostra scrittrice, offrirebbe lo sbocco per problematizzare le forme narrative tradizionali in generale e la posizione del narratore stesso nei suoi rapporti con il linguaggio e la realtà, attraverso un gioco di identità della scrittrice con se stessa e i suoi personaggi – gioco affinato fino al parossismo in La Passione secondo GH, contiene una delle chiavi di attivazione per questo processo.
Qui si intende solo seguire le principali vicende del gioco identitario, prendendo come oggetto di esame più esemplare che analitico, a vantaggio di risparmiare spazio, tre narrazioni in stile monologo: il romanzo La Passione secondo GH e gli ultimi due libri di Clarice Lispector L'ora della stella e Un respiro di vita*.
2.
Tre storie si uniscono, in un regime di costante transazione, in L'ora della stella: la prima è la vita di una ragazza del nord-est, debole, malaticcia, che Rodrigo SM si propone di raccontare, quando la vede in una strada di Rio de Janeiro (“È solo che in una strada di Rio de Janeiro ho beccato l'aria la sensazione di sventura sul volto di una ragazza del nord-est, senza contare che sono cresciuto nel nord-est da ragazzo.", p. 16); la seconda è quella di quel narratore interposto, Rodrigo SM, che riflette la sua vita su quella del personaggio, diventandone infine inseparabile, all'interno di una situazione tesa e drammatica a cui partecipano, e che costituisce la terza storia – la storia della narrazione se stessa, cioè l'andamento oscillante e digressivo che prende, preparando il suo materiale, ritardando il suo racconto: “Sto scaldando il mio corpo per iniziare, fregandomi le mani per avere coraggio. Ora mi ricordavo che c'era un tempo in cui per scaldarmi lo spirito pregavo: il movimento è spirito. […] Intendo, come ho già accennato, scrivere sempre più semplicemente. Per inciso, il materiale che ho a disposizione è troppo scarno e semplice, le informazioni sui personaggi sono poche e poco chiarificatrici, informazioni che arrivano dolorosamente da me a me stesso, è un lavoro di falegnameria”. (pag. 18.19).
Dicendo come sarà il personaggio, Rodrigo SM parla della qualità delle parole, del discorso o del tipo di azione verbale che dovrebbe configurarlo: “Sì, ma non dimenticare che per scrivere qualunque sia il mio materiale di base è la parola. È così che questa storia sarà fatta di parole che si raggruppano in frasi e dalle quali emerge un significato segreto che va oltre le parole e le frasi. Certo, come ogni scrittore, sono tentato di usare termini succulenti: conosco aggettivi splendidi, sostantivi carnosi e verbi così sottili da bucare nettamente l'aria in mezzo all'azione, poiché le parole sono azioni, sei d'accordo? Ma non abbellisco la parola perché se tocco il pane della ragazza, quel pane si trasformerà in oro – e la ragazza non potrebbe addentarlo, morendo di fame. Quindi devo parlare semplicemente per catturare la sua esistenza delicata e vaga. (pag. 19)
Questa esigenza di semplicità nell'uso delle parole sancisce già, con il precedente ritratto della ragazza del nord-est, Macabéa, la condotta estetica ed etica del narratore nei confronti del personaggio: “Mi limito umilmente – ma senza far storie la mia umiltà che non fosse più umiltà – mi limito a raccontare le flebili avventure di una ragazza in una città a lei rivoltata. Lei che sarebbe dovuta restare nell'entroterra di Alagoas con un vestito di calicò e senza dattilografia, dato che scriveva così male, aveva solo fino alla terza elementare. Essendo ignorante, fu costretta a copiare lentamente lettera per lettera durante la dattilografia: sua zia le aveva dato un corso scarno su come scrivere a macchina. E la ragazza ha guadagnato una dignità: finalmente era una dattilografa. Anche se, a quanto pare, non approvava due consonanti insieme nella lingua e copiò la parola "designare" nella bella calligrafia rotonda del suo amato capo, come direbbe nella lingua parlata: "desiguinar". (pag. 20)
Riflettendo su Macabéa, con la quale si identifica, ancor prima che si presenti per intero, con il suo corpo presente, anche Rodrigo SM diventa un personaggio; e la sua vita, che si compone in proporzione a quell'altra esistenza fittizia della ragazza del Nordest, il cui destino è abbreviato da una stella sfavorevole (verrà uccisa da un'auto mentre attraversa la strada), prende forma in proporzione a come, alle prese con il parole , espone, come terzo racconto, le avventure della narrazione: “Ritorno a me stesso: ciò che scriverò non può essere assorbito da menti molto esigenti e avide di raffinatezza. Perché quello che dirò sarà solo nudo. […] Questa storia manca di una melodia cantabile. Il tuo ritmo a volte è irregolare. E ha fatti. Improvvisamente mi sono innamorato dei fatti senza letteratura – i fatti sono pietre dure e la recitazione mi interessa più del pensare, non c'è scampo ai fatti […] Ma sospetto che tutto questo parlare sia fatto solo per rimandare la miseria della storia, perché io sono impaurito. Prima che questo dattilografo entrasse nella mia vita, ero un uomo piuttosto soddisfatto, nonostante il cattivo successo della mia letteratura. Le cose erano in qualche modo così buone che potevano diventare molto cattive perché ciò che matura completamente può marcire. (pagg. 20-22)
La voce del personaggio-narratore è tanto scherzosa da annunciare che la povera storia della dattilografa si snoderà accompagnata dal rullo dei tamburi, "sotto il patrocinio della bibita più famosa del mondo", con "un assaggio dell'odore di smalto e Aristoline soap”, e abbastanza serio da mediare il confronto di Macabéa con il mestiere e il ruolo dello scrittore. Le avventure della narrazione coinvolgono il difficile e il problematico dell'atto di scrivere – interrogato sul suo oggetto, il suo scopo e le sue procedure: “Sì. Mi sembra che stia cambiando il mio modo di scrivere. Ma si scopre che scrivo solo quello che voglio, non sono un professionista e ho bisogno di parlare di questa donna del nord-est o soffoco. […] L'azione supera davvero le parole? (p. 22) […] Perché scrivo? Prima di tutto perché ho catturato lo spirito del linguaggio e quindi a volte la forma è ciò che fa il contenuto. (p. 23) […] Ed ecco, avevo paura ora quando ho messo parole sulla donna del nord-est. E la domanda è: come scrivo? (p. 24) […] La mia storia di scrittura? Sono un uomo che ha più soldi degli affamati, il che mi rende un po' disonesto. E mento solo nel momento esatto della bugia. Ma quando scrivo non mento. Cos'altro? Sì, non ho classe sociale, emarginato quale sono. La classe superiore mi vede come un mostro bizzarro, la classe media sospetta che io possa sbilanciarli, la classe inferiore non viene mai da me. No, non è facile scrivere. È difficile come rompere le rocce. Ma scintille e schegge volano come acciaio a specchio. (pag. 24).
In questo tipo di discorso si insinua un'altra presenza, che contesta quella del narratore: la presenza stessa della scrittrice, già dichiarata nella dedica dell'opera[I], e la cui interferenza si estende alla sua capricciosa denominazione, essere L'ora della stella solo uno dei 13 diversi titoli che gli possono essere assegnati.[Ii]
Sospendendo la sua maschera pubblica di narratrice accreditata, identificandosi con SM, appunto Clarice Lispector, e attraverso di lui con la stessa donna del nord-est – Macabéa, alla quale l'autore interposto è legato –, anche Clarice Lispector diventa un personaggio. Ed è ancora lei, Clarice Lispector, a dedicare il libro, “questa cosa lì al vecchio Schumann e alla sua dolce Clara che ora sono ossa, ahimè” (p. 7).
Non solo dedica il suo libro e molti altri,[Iii] perché è dedicata a “tutti coloro che in me hanno raggiunto zone spaventosamente inaspettate, tutti quei profeti del presente e che mi hanno preannunciato fino a esplodere in questo momento: io. Questo io che sei tu, perché non sopporto di essere solo io, ho bisogno che gli altri mi tengano in piedi [...] per cadere in quel vuoto pieno che si raggiunge solo con la meditazione. […] Medito senza parole e sul nulla. Ciò che ostacola la mia vita è la scrittura. (pag. 7). Attraverso questo messaggio rivolto ai lettori, Clarice Lispector apre il gioco della finzione – e quello della sua identità di narrativa. Impegnata nell'atto di scrivere, la finzione stessa, fingendo un modo di essere o di esistere, richiederà una precedente meditazione senza parole e lo svuotamento dell'Io di chi scrive.
3.
Tale svuotamento, che apre il gioco delle identità intercambiabili in L'ora della stella, avvicinando la finzione alla meditazione appassionata, esistenziale, che accumula diversi registri tematici, già raggiunti nei primi romanzi, sotto forma di commento riflessivo che ritaglia l'azione interiorizzata - tale svuotamento è tematizzato in La Passione secondo GH, il quinto romanzo del nostro autore e il primo che ha scritto per lei interamente in prima persona.
Il racconto di una lunga, dolorosa e tumultuosa introspezione, che ha dato vita a un banale incidente – lo schiacciamento di uno scarafaggio domestico che il personaggio affronta nella stanza sul retro, recentemente liberata dalla domestica che lo abitava, dal suo lussuoso appartamento – , è una trasposizione dell'esperienza mistica – come una parodia dell'ascetismo spirituale, inclusa l'estasi, in cui il personaggio perde il suo Sé e la narrazione perde la sua identità letteraria.
Nulla separa il narratore dal personaggio, legati tra loro dall'indecifrabile onomastico GH, che li lascia anonimi, conferendo loro solo una precaria identità pubblica, sconvolta dall'accaduto. Nel passaggio dalla parte familiare e mondana alla parte oscura e marginale dell'appartamento – la stanza della domestica –, GH si impossessa di un sentimento di estraneità, che si intensifica alla vista di uno scarafaggio, da esso schiacciato, in un frenetico attacco: “Fu allora che lo scarafaggio cominciò a emergere dal fondo. […] Era marrone, era titubante come se avesse un peso enorme. Ora era per lo più visibile. (p. 52) […] Una rapacità controllata si era impossessata di me, e poiché era controllata, era tutto potere. […] Senza alcun imbarazzo, commosso con molta dedizione a ciò che è male, senza alcun imbarazzo, commosso, grato, per la prima volta ero la persona sconosciuta che ero – solo che non conoscermi non mi avrebbe più fermato , la verità era già lì, mi aveva colto: ho alzato la mano come per giurare, e in un sol colpo ho chiuso la porta sul corpo semiemerso dello scarafaggio —–” (p. 53)
Di fronte al cadavere dell'insetto nauseabondo, che ingerirà in un atto di comunione sacrilega, avviene la metamorfosi interiore della narratrice, l'espropriazione della sua anima. Da una parte il grottesco dell'animale, dall'altra l'introspezione parossistica, che sommerge il personaggio in se stessa, l'io che subisce l'esperienza e cerca di raccontarla scissa in un altro, anonimo, impersonale e neutro come il deserto. “E alla mia grande dilatazione, ero nel deserto. Come spiegarti? Ero nel deserto come non lo ero mai stato. Era un deserto che mi chiamava come un canto monotono e remoto. Ero stato sedotto. E sono andato verso questa promettente follia” (p. 60).
Rimane in questo allungato monologo un filo di dialogo intrattenuto con il lettore, fattosi interlocutore immaginario: “Mentre scrivo e parlo dovrò fingere che qualcuno mi tenga la mano (p. 16) […] Tienimi la mano, perché io senti che sto andando. Torno alla vita divina più primordiale, vado a una vita cruda e infernale. Non farmi vedere perché sono vicino a vedere il nocciolo della vita... (p. 60) [...] Ero arrivato al nulla, e il nulla era vivo e umido.” (pag. 61).
Follia, inferno, piacere infernale, cruda vita, orgia sabbatica – tutti questi apostrofi, che qualificano la metamorfosi di GH, segnano anche la metamorfosi del racconto, convertito, sull'orlo del nulla, dell'indicibile, che ostacola l'atto dell'enunciazione, in una ricerca impossibile dell'inespressivo e del silenzio. Solo l'espediente dell'interlocutore di sostegno, al quale si rivolge, assicura il recupero dell'io nella finzione – il monologo nel dialogo – e la possibilità di parlare di ciò che non ha nome: «La spersonalizzazione come grande oggettivazione di sé (p. 176) […] La deseroizzazione è il grande fallimento di una vita. Non tutti riescono a fallire perché è un lavoro così duro, è necessario arrampicarsi faticosamente fino a raggiungere finalmente l'altezza di poter cadere – posso raggiungere la spersonalizzazione del mutismo solo se prima ho costruito una voce intera” (p. 177 ).
Abbandonata al silenzio, all'incomprensione dei mistici, GH si confronta con la materia neutra, la cruda vita a cui lei e l'insetto partecipano, e che lei chiama il Dio, usando la parola come sostantivo comune, invece di Dio. poi richiamato Medusa con il pronome inglese It, questo Dio neutro sarebbe l'Altro, il diverso e lo strano, in cui si aliena, e in cui trova, paradossalmente, un'intimità esteriorizzata, espressa dalla torsione riflessiva dei verbi essere, esistere e guardare: “Il mondo mi guarda. Tutto guarda tutto, tutto vive l'altro; in questo deserto, le cose sanno cose. (p. 66) […] Quello che chiamavo niente era tuttavia così incollato a me che ero… me? e quindi divenne invisibile come io ero indivisibile a me stesso, e divenne niente (p. 79) [...] Lo scopo è mio e non capisco quello che dico”.
Il percorso introspettivo, a un grado parossistico che sfocia nel paradosso del linguaggio, si inverte così nell'alienazione dell'autocoscienza. Attraverso il naufragio dell'introspezione, il personaggio scende nei poteri oscuri, pericolosi e rischiosi dell'Inconscio, che non hanno nome. Dopo essersi tuffato nel sottosuolo escatologico della finzione, nelle acque sonnolente dell'immaginario, comuni a sogni, miti e leggende, la voce ricostruita del narratore non può che essere una voce dubbiosa, consegnata al linguaggio – ai poteri e all'impotenza del linguaggio , lontano e vicino al reale, extralinguistico, indicibile: “Ah, ma per arrivare al mutismo, che grande sforzo di voce… La mia voce è il modo con cui cerco la realtà… La realtà precede la voce che la cerca, ma come la terra precede l'albero... ho come designo - e questo è lo splendore di avere una lingua. Ma ho molto di più che non posso nominare. La realtà è la materia prima, il linguaggio è il modo in cui vado per ottenerlo – e come non penso… Il linguaggio è il mio sforzo umano. Per destino devo andare a prenderlo e per destino torno a mani vuote. Ma – torno con l'indicibile. L'indicibile può essermi dato solo attraverso il fallimento del mio linguaggio. Solo quando la costruzione fallisce ottengo ciò che lei non poteva. (pag. 178).
Questo sentimento di fallimento del linguaggio accompagna, come un basso continuo, il gioco identitario della narratrice, trasformata in personaggio, e della sua narrazione trasformata in uno spazio letterario straziante, così come si presenta anche a noi in L'ora della stella, dove si svolgono uno scontro e un dibattito. La meditazione appassionata, fatta di lampi intuitivi, e la finzione stessa, sempre meditativa, fatta di improvvise illuminazioni, si producono reciprocamente, producendo il movimento dubbioso, drammatico, di una scrittura errante, lacerata da sé, in cerca della sua meta, sospinta dal vago oggetto del desiderio, che scende nel limbo della vita impulsiva per ascendere a una forma di infinita improvvisazione, in cui la distinzione tra prosa e poesia sembra abolita, e che, flusso verbale continuo, successione di frammenti dell'anima e del mondo, già non si può più chiamare racconto, romanzo o telenovela – improvvisazione perché si dispiega, come estemporaneo musicale, tra molteplici temi e motivi ricorrenti (conoscenza di sé, espressione, esistenza, libertà, contemplazione, azione, inquietudine, morte , desiderio di essere, identità personale, Dio, lo sguardo, il grottesco e/o l'escatologico).
Una scrittura schizoide, diremmo ripetendo Barthes, a scapito della “vertiginosa scissione del soggetto”, del dispiegarsi della coscienza riflessiva, ma che fonda la finzione e, con essa, la fittizia dell'identità del narratore a cui fa riferimento Il piacere del testo, in confronto con l'identità fittizia del suo personaggio. il narratore di L'ora della stella lei è Clarice Lispector, e Clarice Lispector, tanto quanto Flaubert era Madame Bovary, è Macabéa. Tuttavia, a differenza di Flaubert, che è sempre rimasto, come autore, dietro ai suoi personaggi, Clarice Lispector si espone quasi senza travestimenti, mostrando se stessa, accanto ai suoi personaggi, anche la sua persona, nella condizione patetica della scrittrice (colpevole rispetto a Macabéa), che finge o mente per raggiungere una certa verità della condizione umana – ma sapendo di mentire, come in risposta al detto cartesiano io che penso, sono, il Cogito del filosofo René Descartes, si è chiesta permanentemente io che racconto, chi sono?
4.
espressione di ciò Penso filosofico invertito, Un respiro di vita mantiene uno schema compositivo triadico per quanto riguarda i personaggi, simile a quello di L'ora della stella: Autore interposto e personaggio femminile, questa volta una scrittrice (Ângela), entrambi come eteronimi della scrittrice, Clarice Lispector, più presente che assente.
Lo sdoppiamento del soggetto narrante, il suo dispiegarsi, si traspone qui, a differenza di quanto accadeva in L'ora della stella, al livello dell'opera stessa di Clarice Lispector, di cui questo libro postumo è una ricapitolazione – parafrasi e parodia –, sotto due fuochi, quello di Angela e quello dell'Autore, femminile e maschile in opposizione. A volte come parte del linguaggio del primo, a volte come parte del linguaggio del secondo, frasi, concetti, modi di agire e di pensare, frasi e brani di racconti, cronache e romanzi del narratore vengono diffusi e modificati nel lavoro.
“Angela è il mio tentativo di avere due anni. (p. 32) […] Comunque lei sono io” (p. 33), dice l'Autore. “Faccio l'attrice per me stessa” (p. 37), risponde Angela parlando di sé e per sé. Dichiarata creazione dell'Autore, questa scrittrice ha però una sua personalità; l'elocuzione di quello si alterna a quella di questo: due monologhi alternati che non convergono mai in un dialogo. Non c'è corrispondenza tra i due diversi orientamenti verbali di una stessa improvvisazione narrativa, che formano però un'unica scrittura errante, empatica, iperbolica, ripetitiva, contaminando il lettore con la forza subdola di un entusiasmo maligno, contagioso – di un entusiasmo contagioso, come direbbe Jane Austen – che parte dalla presenza dichiarata di Clarice Lispector.
Personaggio dei suoi personaggi, autrice e lettrice del proprio libro, che è ricapitolato in esso e attraverso di esso, Clarice Lispector, ortoonimo in mezzo ai suoi eteronimi, si iscrive infine alla chiusura dell'opera, scrivendo l'epitaffio anticipato all'inizio del testo e finisce con Un respiro di vita: “Ho già letto questo libro fino alla fine e aggiungo alcune notizie all'inizio, il che significa che la fine, che non dovrebbe essere letta prima, è unita in un cerchio all'inizio, un serpente che si mangia la coda. E, dopo aver letto il libro, l'ho tagliato molto più della metà, ho lasciato solo ciò che mi provoca e mi ispira per la vita: una stella accesa al crepuscolo. […] Comunque, sono già nel futuro. Questo mio futuro che sarà per te il passato di un morto. Quando finisci questo libro piangi per me un alleluia. Quando chiuderai le ultime pagine di questo dispettoso e audace libro giocoso della vita, allora dimenticami. Che Dio ti benedica allora e che questo libro finisca bene. In modo che io possa finalmente riposare. Che la pace sia tra noi, tra te e tra me. Sto cadendo nel discorso? mi perdonino i fedeli del tempio: scrivo e così mi libero e poi posso riposarmi”. (pag. 20)
Il gioco di identità che la narratrice ha mantenuto con se stessa cessa quando il testo, meditazione pre-morte, si trasforma in una stele funeraria.
* Benedito Nunes (1929-2011), filosofo, professore emerito all'UFPA, è autore, tra gli altri libri, di Il dramma del linguaggio – una lettura di Clarice Lispector (Rile su)
Originariamente pubblicato sulla rivista fine dei mali, no. 9, 1989.
note:
* Le citazioni provengono da L'ora della stella (Livraria José Olympio Editora, Rio, 1977), La Passione secondo GH (“Romanzo”, Editora do Autor, Rio, 1964), Un respiro di vita (“Pulsações”, Editora Nova Fronteira, Rio, 1978).
[I] Cfr. “Letteratura d'avanguardia in Brasile”. In: Movimenti letterari d'avanguardia in Ibero-America, memoriale dell'11° Congresso, Istituto Internazionale di Letteratura Iberoamericana, Università del Texas, Messico 1965, pp. 109-116.
[Ii] Lettera del 4 marzo 1957 (Rio). Fonte: Archivo-Museo della Letteratura della Fondazione Casa de Rui Barbosa.
[Iii] Lettera di Clarice ad Andrea Azulay. Fonte: Olga Borelli.
