da GILDA DE MELLO E SOUZA*

Commento al libro “A Maçã no Escuro”

Non sarà difficile rilevare nella letteratura femminile la vocazione alla meticolosità, l'attaccamento al dettaglio sensibile nella trascrizione della realtà, caratteristiche che, secondo Simone de Beauvoir, derivano dalla posizione sociale delle donne. Connessa agli oggetti e dipendente da essi, legata al tempo, nel cui ritmo sa di essere fisiologicamente inscritta, la donna sviluppa un temperamento concreto e terreno, muovendosi come cosa in un universo di cose, come frazione di tempo in un universo temporale . La sua è una vita riflessiva, senza valori, senza iniziativa, senza grandi eventi, e gli episodi insignificanti che la compongono, in un certo senso, hanno senso solo nel passato, quando la memoria, selezionando ciò che il presente ha raggruppato senza scelta, fissa due o tre monumenti che si stagliano in primo piano.

Così, l'universo femminile è un universo del ricordo o dell'attesa, tutto vivente, non da un significato immanente ma da un valore attribuito. E poiché il paesaggio che si dispiega oltre la finestra aperta non glielo permette, la donna cerca un senso nello spazio ristretto in cui finisce la vita: la stanza con gli oggetti, il giardino con i fiori, la breve passeggiata fino al fiume o al recinto. La visione che costruisce è dunque una visione miope, e nel terreno che lo sguardo inferiore ingloba, le cose molto vicine acquistano una nitidezza luminosa di contorni.

È questa miopia che Clarice Lispector, nel suo ultimo e mirabile romanzo, ha trasferito, in modo molto curioso, dall'apprensione della realtà all'apprensione delle essenze e del tempo. Indifferente all'apparenza esteriore, cerca di penetrare ciò che è nascosto e segreto nelle cose, ciò che è nascosto e segreto nelle cose, nelle emozioni, nei sentimenti, nei rapporti tra gli esseri; indifferente all'organizzazione degli eventi in un ampio schema temporale, dove passato, presente e futuro sono tappe di una sequenza, concepisce un tempo frazionato, fatto di piccoli segmenti di durata che, ricomponendosi incessantemente, possono essere visti solo da molto vicino e in un lampo.

Per lei il flusso temporale è proprio quella somma di istanti, e la preoccupazione di fissare il “momento urgente dell'adesso”, si traduce nello stile stesso, nella costanza con cui il termine “istante” ritorna ossessivamente alla sua penna e, soprattutto, con la quale fa un uso esaustivo di tutti gli avverbi e le locuzioni temporali che, non di rado, ingombrano la sua bella prosa per la continua ripetizione: “allora” – “ora” – “dopo” – “all’improvviso” – “un istante più avanti” – “subito” – “dopo un istante” – “un passo più avanti” – “presto” – “per un breve secondo” – “nel prossimo istante” – “in quel momento” – “nel frattempo” – “ nel frattempo" - "in quel momento" - "in quell'intervallo" - "in quella frazione di secondo".

Ciò a cui mira il romanziere è cogliere l'istante esemplare, quella minuscola porzione di durata capace di illuminare un'intera sequenza di attori con il suo significato rivelatore; ma cogliere ad occhio nudo, senza sotterfugi, “in uno sguardo vertiginoso”. La sua tecnica sarà così ben diversa da quella di altri creatori che, preoccupati anch'essi del momento significativo, lo dilatano, lo espandono per coglierne meglio il significato. È il caso di Eisenstein, al cinema, che nelle scene antologiche della scalinata di Odessa, in La corazzata Potëmkin, e l'apertura del ponte, in Ottobre, ha monumentalizzato l'istante, creando un tempo fittizio e drammatico. Così quello che hai davanti agli occhi è un istante visto al microscopio, un tempo ridotto che non scorre mai via – i soldati che scendono ininterrottamente le scale, il ponte che non finisce mai di aprirsi.

Un istante, dunque, in cui l'istantaneità è negata, così come il microscopio nega, nella struttura imprevista di un foglio di tessuto, la realtà che l'occhio nudo coglie. Qui la durata insignificante si converte in durata significativa, in un tempo sezionato che lo sguardo può liberamente cogliere e misurare. Niente di più diverso dall'atteggiamento fiero di Clarice Lispector che, accettando la scommessa, osserva attentamente lo scorrere del tempo, cercando di soggiogare “quel raro momento” alla parola – in cui “non è ancora successo”, “ succederà ancora”, “è quasi già successo”. “Il suo desiderio è quello di trasmettere al lettore la sensazione di 'essere presente nel momento in cui ciò accade', poiché è convinto che 'se guardate da vicino, le cose non hanno forma, e che se guardate da lontano, le cose non sono visto, e che per ogni cosa c'è solo un istante'.” Lei è, quindi, quella che si potrebbe chiamare una “romanziere dell'istante”, nel senso, per esempio, in cui ci sono romanzieri del presente e romanzieri del memoria. E con lo scarso tempo che media tra l'essere e il nulla, tesse tutta la sua narrazione.

È a pagina 129 d'La mela nell'oscurità che troviamo la parte più caratteristica del modo del romanziere di apprendere il significato delle cose; quella in cui esprime al meglio la filosofia del momento, di cui il libro è un'applicazione esaustiva: “E la cosa fu fatta in modo così impossibile – che nell'impossibilità giaceva la dura morsa della bellezza. Sono momenti che non si raccontano, accadono tra i treni che passano o nell'aria che ci risveglia il viso e ci dà la nostra dimensione finale, e poi per un attimo siamo la quarta dimensione di ciò che esiste, sono momenti che non contano. Ma chissà se è quella nostalgia da pesce con la bocca aperta che ha un annegato prima di morire, e poi si dice che prima di tuffarsi per sempre un uomo vede passare davanti agli occhi tutta la sua vita; Se nasci in un istante e muori in un istante, basta un istante per tutta la vita.”

A Clarice Lispector basterà un attimo per tutta la narrazione. E il tuo compito sarà, appunto, quello di narrare questi “momenti che non si raccontano”, di evidenziare i “momenti che non contano” e che di solito ci mancano, perché accadono mentre siamo in contropiede. – Tuttavia, solo loro sono significativi, poiché rivelano ciò che c'è di più profondo in noi, la nostra “dimensione finale”. Il suo scopo sarà (per applicare la propria immagine rivelatrice) cogliere, in un lampo lucido, tutto il senso della vita, "con quella nostalgia come un pesce con la bocca aperta che ha una persona che sta annegando prima di morire".

Tuttavia, se la tua aspirazione è fermare il momento, come puoi non negare la sua fugacità? Perché se ciò che definisce l'istante è l'essere effimero, fissandolo neghiamo la sua verità essenziale, trasformandolo in un'eco, una risonanza di senso, come "il dolore (che) rimane nella carne quando l'ape è già lontana" . Se la nostra percezione del mondo è sempre indietro rispetto al costante divenire, come possiamo cogliere l'istante, questa sorta di pregnanza del presente, se ciò che abbiamo appena colto è già stato proiettato nel passato, “come quando un orologio si ferma ticchettio? e solo allora ci avverte che bussava prima”?

Come fissare l'istante, se dal momento in cui sorprendiamo la realtà non è più la realtà a cui miravamo, ma la sua stessa negazione? “Ad esempio, un uccellino cantava. Ma dal momento in cui Martim ha cercato di realizzarlo, l'uccellino ha cessato di essere un simbolo e all'improvviso non era più quello che si potrebbe chiamare un uccellino. Come apprendere la realtà, se l'atto stesso dell'apprensione distrugge magicamente l'oggetto percepito, spogliandolo di tutta la sua ricchezza differenziante? “Come chi non potrebbe bere l'acqua del fiume se non riempiendo il cavo delle mani – ma non sarebbe più l'acqua silenziosa del fiume, non sarebbe il suo movimento gelido, né la delicata avidità con cui l'acqua tortura pietre (...) Sarebbe il concavo delle loro stesse mani”.

Così decifrati al livello sotterraneo della parola, delle battute verbali, delle immagini, La mela nell'oscurità rivela una tensione lacerata tra un'aspirazione (cogliere l'istante) e l'impossibilità di realizzarla (l'istante è inaccessibile); rivela la costante oscillazione tra tentativo e rinuncia. E credo che sia la disperazione di fronte al difficile compito che si proponeva di portare a termine, e la cui difficoltà il romanziere proclama con un certo orgoglio – perché “nell'impossibilità giaceva la dura morsa della bellezza” – che la porta a inseguire una realtà che le sfugge alle dita, non solo con le locuzioni del tempo – come abbiamo già visto – ma con le immagini che continua a moltiplicare ininterrottamente, con i concatenati confronti, quasi sempre di una bellezza abbagliante. Ad ogni ostacolo oppone un nuovo esempio, una nuova metafora, una diversa astuzia verbale, nascondendo una trappola in ogni angolo della sua prosa, dove questo cacciatore di colibrì cerca di imprigionare ciò che è più ombroso e impreciso.

E poiché la realtà è fugace e in continuo cambiamento, nel descrivere un volto è ancora il dettaglio indefinibile a cui la scrittrice si attaccherà, non sforzandosi, ad esempio, di sorprendere il colore degli occhi del suo personaggio, ma il fatto che siano “positivi ”, “noto” o “interessato”; non cercando di precisare i tratti della fisionomia, in quanto “tanto più indecisi in quanto si potrebbe immaginare che potrebbero essere smontati per formare un altro insieme, tanto prudente nel non essere definiti come il primo”. Per Clarice Lispector, c'è una profonda complessità ovunque che l'apparenza cerchi di camuffare, ed è per questo che gira sempre la realtà da davanti a dietro, sospettando che sia nel rovescio della trama che riuscirà a decifrare, dopotutto , il gioco nascosto dei fili, il laborioso accostamento dei colori, la verità segreta delle figure. Diffida di tutto, anche delle parole, i cui connotati logori, sempre privi della ricchezza dei sentimenti, cerca di compensare con nuovi accostamenti: “Non era odio, era amore al contrario, e ironia, come se entrambi disprezzavano la stessa cosa”.

In questo gioco di insaziabile ricerca di aggiustamenti tra espressione e contenuto, aggiunge davvero una dimensione insospettata alla gamma dei sentimenti umani, una sottigliezza quasi mai arbitraria, sempre rivelatrice. E siccome descrive le cose al contrario, quando si rivolge alla realtà esterna, preferisce non soffermarsi su ciò che i sensi percepiscono, ma su ciò che gli sfuggono, evitando che le zone di luce si perdano nell'imprecisa zona d'ombra dove i contorni sprofondano. Cerca di sentire “l'odore secco di pietra esasperata che ha il giorno in campagna”, oppure “l'acuta mancanza di odore che è propria dell'aria purissima e che resta distinta da ogni altra fragranza”. Cerca di discernere nella notte “l'ordito segreto con cui si mantiene l'oscurità”, ovvero di abituare l'orecchio “alla musica che si sente di notte e che è fatta della possibilità di qualcosa che cinguetta e del delicato attrito del silenzio contro il silenzio”. E svilupperà la sua acutezza in modo tale da saper distinguere tra questo silenzio notturno, fatto di attesa e di allarme, e il silenzio impietoso e desolato del sole di mezzogiorno: «Il silenzio del sole era così totale che la sua orecchio, reso inutile, ha sperimentato di dividerlo in tappe immaginarie come una mappa per poterlo inglobare gradualmente”.

L'inaccessibile, l'inesprimibile, ciò che non ha odore né colore, ciò che non è ancora stato detto... Il libro di Clarice Lispector è una lotta contro l'istante fuggente, uno sforzo disperato per fermare il tempo, per fissare l'istante in uno sguardo, definire ciò che non si può definire, sorprendere il suono sordo del silenzio, restituire alla luce le forme che il buio dissolve. Ecco perché (sulla scala dei sentimenti) quando si concentra sull'amore, non ne accompagna la lenta metamorfosi, preferendo essere presente nel momento in cui sboccia.

Assorta, con il viso inclinato, Ermelinda snocciola il grano. È un pomeriggio, “in mezzo al vuoto della campagna”. In lontananza Martim appare e scompare dal campo visivo della ragazza. Lei lo guarda lavorare, distratta, ma all'improvviso si sente viva, “come se godesse di una debolezza e di un calore (…) I martelli dell'uomo battono come un cuore nel campo. La sua faccia china verso il grano non vide Martim. Ma a ogni colpo di martello dava al corpo di quella ragazza, così vago, un corpo. Ermelinda provava un'imbarazzata morbidezza contro la quale, senza motivo, si dibatteva, alzando la testa con un certo orgoglio. È vero che la sua sfida non poteva reggersi a lungo, ea poco a poco la testa pesante si abbassò di nuovo pensierosa (...) Fu allora che alzò la testa e fissò l'aria con una certa intensità. Perché qualcosa di morbido e insidioso si era mescolato al suo sangue, e lei ricordò come si parlava dell'amore come di un veleno, e acconsentì con sottomissione. Era qualcosa di dolce e pieno di disagio. Che lei, connivente, riconosceva con torturata dolcezza come una donna che, stringendo i denti, riconosce altezzosa il primo segno che il bambino sta per nascere. Perciò, con gioia e impassibile rassegnazione, riconobbe il rito che si compiva in lei. Poi sospirò: era la gravità che aveva aspettato per tutta la vita».

Il brano è lungo, ma sarebbe stato difficile citarne la metà. Perché è in questo amore che ancora non c'è, che si è appena rivelato, e si offre al personaggio come presenza ma non ancora come contatto o partecipazione di due esseri; che per ora è solo una promessa d'amore – è in lui che il romanziere individua il momento della pienezza. Per lei conta, infatti, il rito dell'attesa, la faticosa preparazione dell'“istante in cui una donna apparterrà a un uomo”, l'universo magico che l'attesa crea.

La comunicazione con l'oggetto amato, lungi dal portare il sentimento al suo punto di saturazione, lo distruggerà, lo farà cadere a pezzi, si decomporrà: “E lei, guardava lo sconosciuto. Prima c'era stato nella ragazza un silenzioso calore di comunicazione da lei a lui, fatto di supplica e dolcezza e una specie di fiducia. Ma davanti a lui, con sua sorpresa, l'amore sembrava essere cessato. E gettata nella situazione che si era creata, sentendosi sola e intensa, se è rimasta lì è stato solo per determinazione (...) E nel momento in cui finalmente si è messo di fronte a lei, lei lo ha guardato con risentimento come se fosse non quello che aspettava, e solo un emissario le era stato inviato con un messaggio: "L'altro non poteva venire".

Così, nello stesso modo in cui la percezione distrugge la realtà in perenne divenire – e l'uccellino che concretizziamo non è più un uccellino, l'acqua del fiume che imprigioniamo nelle nostre mani non è che il concavo delle nostre stesse mani –, anche il rapporto tra il sessi, una volta esploso, tende ad annullarsi. E se tutto porta con sé il lievito della sua distruzione, è naturale che anche l'amore appaia, per il personaggio femminile di Clarice Lispector, come volere e non volere (“Avevo tanto desiderato avere un amante! Volevo di più”); come un sentimento di cui si prende piena coscienza solo quando la sua perdita è già delineata: “Allora, perché Ermelinda sapeva di amarlo solo quando l'uomo fece un passo e lei credette che se ne andasse. Spaventato, allungò una mano per trattenerlo”.

È vero che, per il romanziere, l'impossibilità di comunicazione non è caratteristica dell'amore, ma dei rapporti tra gli esseri in generale. Nel libro i personaggi vivono come sul piede di guerra, misurandosi continuamente con gli occhi, accettando la rabbia reciproca “come nemici che si rispettano prima di uccidersi”. Ma è tra l'uomo e la donna che l'equivoco si fa acuto. In modo tale che, nei rari momenti in cui si delinea la comunicazione, il ritmo dell'abbandono e del ritiro, della consegna e del contenimento, organizzi i movimenti in un balletto grottesco e caricaturale, come se ogni gesto contenesse in sé il gesto opposto, il proprio smentita: “Martim ha teso la mano impulsivamente, ma siccome la donna non si aspettava il gesto, è stata sorpresa di tendere la mano. In quella frazione di secondo, l'uomo, senza offesa, ritirò la mano – e Vitória, che già le tendeva in avanti, tenne inutilmente il braccio teso, come se fosse stata sua iniziativa cercarla, in un gesto che improvvisamente divenne uno di appello - la mano dell'uomo. Martim, notando con entrambe le mani tese, strinse calorosamente le gelide dita della donna, che non poté contenere un movimento di rinculo e paura.

– Le ho fatto del male? egli gridò.

- No no! protestò terrorizzata.

Poi tacquero. La donna non disse altro. Qualcosa era decisamente finito.

Nel libro di Clarice Lispector tutto deriva dalla sua filosofia del momento. È lei che governa il suo universo immaginario e spiega i suoi tic verbali, la sua irresistibile attrazione per le immagini ei confronti, per l'impreciso e l'indefinibile. È lei che spiega il suo atteggiamento nei confronti dell'amore, la sua malinconica convinzione di disaccordo tra le persone. Ma appoggiandosi con attenzione al momento esemplare, il romanziere cerca di sorprendere, al di là del volo dell'ora e dell'irrimediabile solitudine tra gli esseri, la traiettoria di un uomo. Pertanto, cambiando ora prospettiva, è necessario abbandonare il senso del romanzo al livello nascosto dello stile, cercandolo nella realtà più apparente della trama, delle azioni e dei comportamenti dei personaggi.

La trama è semplice. – Dopo aver commesso un crimine, Martim fugge dalla città e arriva in una fattoria, di proprietà di Vitória, una donna single che sta iniziando a invecchiare. Interessato a rifugiarsi lì, accetta di svolgere, in cambio di vitto e alloggio, i rozzi lavori che Vitória è disposta ad assegnargli. Oltre a lei, nel podere vivono una sua parente, Ermelinda, una giovane donna e vedova, e la cuoca mulatta con una figlia piccola. L'arrivo di Martim turba l'isolamento in cui vivono le donne e, a poco a poco, cambia il ritmo pacifico della vita di Vitória ed Ermelinda – la presenza inquietante dell'uomo evidenzia i problemi personali di ciascuna. Spinto dall'istinto, Martim, un pomeriggio, finisce per impossessarsi della donna multata e, subito dopo, cedendo all'assedio di Ermelinda, ne diventa l'amante.

Per Vitória, anch'essa innamorata dello straniero, l'amore si rivela sotto forma di tortura; torture che impone a Martim attraverso compiti sempre più ardui, e a se stesso, attraverso la rassegnazione. Per orgoglio, e forse per paura dei suoi sentimenti, finisce per denunciarlo alla polizia. Ma la parentesi in fattoria, i lavori umili che è obbligato a svolgere, il contatto quotidiano con la terra e gli animali, l'esperienza degli altri e la meditazione sul delitto, significano per Martim l'apprendimento della vita, quale prigione, infine, mettere fine.

Quando il libro inizia, Martim sta scappando e poco a poco, e in modo confuso ci rendiamo conto che ha ucciso – o tentato di uccidere – sua moglie. Tuttavia, il delitto in sé non ha la minima importanza, non è un atto concreto le cui motivazioni ci interessano, ma un delitto astratto, l'ultimo tentativo di un uomo alienato di conquistare la libertà. Il crimine è quindi concepito, paradossalmente, non come uno sbarramento o una sconfitta, ma come “il grande salto alla cieca”, “la vittoria attonita”, l'ultimo gesto gratuito da cui Martim potrà finalmente costruire con le proprie mani il proprio destino. Come uno spartiacque, il grande "atto di rabbia" separa l'esistenza condannata dall'esistenza scelta; è il colmo del male, da cui sarà possibile l'innocenza: «Da quel momento avrebbe avuto la possibilità di vivere senza fare il male perché lo aveva già fatto: era ormai un innocente».

Contraddittoriamente, quindi, delitto significa la rottura di ogni impegno, la distruzione dell'ordine costituito, la possibilità di edificare un nuovo ordine: «Una volta distrutto l'ordine, non aveva più nulla da perdere, e nessun impegno poteva comprarlo. Potrebbe andare contro un nuovo ordine.

Così, l'eroe che Clarice Lispector ci propone è il personaggio totalmente estraneo, l'uomo che ha rinunciato a tutto ciò che lo definisce uomo, “un uomo in sciopero” della propria umanità, e la cui innocenza si esprime nell'abbandono del pensiero e della parola: «Ma ora, lo strato di parole tolto dalle cose, ora che aveva perduto il linguaggio, stava finalmente in piedi nella calma profondità del mistero».

E credo che qui la scrittrice affronti il ​​problema più grande di tutti quelli che si proponeva di superare. Prosegue, come si vede, nel suo consueto sforzo di descrivere le cose al contrario, concependo il delitto come un gesto libero e impegnandosi a darci un uomo attraverso la sua stessa negazione, cioè attraverso l'assenza di linguaggio e di pensiero. È vero che con difficoltà costruisce alcune delle pagine migliori del romanzo, inventando un'esistenza autonoma per il suo eroe, una realtà che non è fornita dalla prospettiva del romanziere, né del personaggio, né di un testimone, ma che è lì, che si svolge davanti ai nostri occhi.

Così, nel volo iniziale di Martim nella notte, non ci dà una descrizione del volo di un uomo nella notte; o un'interpretazione del volo da parte del narratore, attraverso l'analisi, ad esempio, della paura o dell'attesa – ciò che sentiamo è il buio stesso, colto da un uomo spaventato che fugge e si lascia guidare dall'acuta contrazione dei sensi. È vero che non sempre riesce a creare questa esistenza in atto o, meglio, questo atto di limitarsi ad esistere, senza «avere la minima intenzione di far nulla col fatto di esistere», questo peso di presenza che ha «il gusto che lingua ha". è nella tua bocca." E alle belle pagine, come quelle di Martim nel lotto vacante, di Martim nella stalla, tra le vacche, se ne contrappongono altre meno felici (come quelle del discorso ai sassi), che smentiscono la realtà del "l'uomo in sciopero" del personaggio.

Ricapitolando, si può dire, quindi, che è dal delitto che nasce Martim, che comincia ad esistere in uno stato di innocenza, libero da ogni sudditanza. E in effetti, assistiamo alla nascita dell'eroe. Clarice Lispector inizia il romanzo con una parte oscura, di dolorosa sistemazione nell'oscurità (il volo di Martim nella notte); tagliandolo violentemente, si verifica una rottura della luce (l'irruzione del giorno), che fa alternare una sequenza nell'ombra con un'altra nella luce più cruda. In questo modo, probabilmente vuole offrire una potente metafora della nascita, perché al suo risveglio Martim riceve negli occhi, come un neonato, il peso della giornata: “E una luce brutale lo accecò come se avesse ricevuto un onda salata di acqua in faccia. mare". L'eroe è appena nato. Solo, in pieno sole, all'aperto, uscito dal buio, “deposte le armi da uomo”, senza più legami che lo trattengano, senza pensiero né parola, inizia da solo l'avventura della libertà .

Tuttavia, qui come in altri libri dello scrittore, il desiderio di preservare la libertà ad ogni costo, di evitare ogni soggezione, porta inevitabilmente l'uomo a cercare nuove soggezioni. Lentamente “l'immenso vuoto di sé” comincia a riempirsi e Martim, che aveva faticosamente distrutto tutti i legami, ricomincia faticosamente a riannodare gli anelli rotti. A poco a poco il suo pensiero ritorna: «nel suo sonno vigile, a volte un pensiero già brillava in lui come una scheggia di pietra»; e, gradualmente, a tappe, si ristabilisce il contatto con il mondo.

Prima comunicazione con le pietre; poi l'avvicinamento alle piante, a cui si arriva dopo una giornata di lavoro, “guidati dall'ostinazione di un sonnambulo, come se lo chiamasse il tremito incerto dell'ago di una bussola”. Rifugiato nel terreno abbandonato, cerca attento il senso della vita, osservando a bocca semiaperta le piante polverose, le “foglie morte in decomposizione”, “i passeri che si confondevano con la terra come se fossero fatti di terra”. E avendo raggiunto lui stesso l'ottusità di una pianta ("la sua compatta assenza di pensiero era un'ottusità - era l'ottusità di un piano"), Martim può passare alla fase degli animali: "Era così che il nuovo e confuso passo del Un mattino l'uomo uscì dal suo regno sulla terra, nella penombra del recinto dove le vacche erano più difficili delle piante”.

Questo contatto, però, è più doloroso, e sulla porta della stalla Martim esita, “pallido e offeso come un bambino quando gli si svela all'improvviso la radice della vita”. Non è facile per lui “liberarsi finalmente dal regno dei topi e delle piante – e raggiungere il respiro misterioso degli animali più grandi”. Ma ben presto, accettando la “grande trasfusione tranquilla” che avviene tra lui e gli animali, è maturo per il contatto successivo, con i suoi coetanei. La potenza fisica della mulatta sarà l'ultimo momento di questo primo apprendistato, dal quale emergerà come uomo.

Terminata la fase di contatto, Martim si abbandona alla gioia di vivere e lavorare. La pienezza raggiunta, il breve momento di perfezione viene però presto distrutto dalla crescente sensazione di inutilità del suo gesto: “quella che aveva vissuto era solo la libertà di un cane sdentato”. Inoltre, mentre ristabilisce i contatti con il mondo, abbandonando il “deserto di un solo uomo” dove è andato volontariamente in esilio; Mentre accetta il pensiero, si impone la necessità di dare un nome alle cose e chiamare il suo crimine un crimine. Ma prima di assumersi la responsabilità della colpa, Martim attraversa l'esperienza della paura.

Fu allora che Clarice Lispector, che si era concentrata sui personaggi individualmente o in coppia, li organizzò, per la prima volta, in un'esperienza comune. Dall'inizio del romanzo la siccità si è aggirata; e se serviva a rafforzare la tensione degli esseri, l'incomunicabilità delle relazioni e il clima di attesa in cui si muovono le persone, l'arrivo della pioggia corrisponderà alla fine definitiva delle tensioni, quando tutto ciò che era arginato esplode: a Martim, il grande paura del senso di colpa, in Vitória, già vecchia, la paura del proprio corpo ancora vivo; in Ermelinda, la paura della solitudine e della morte.

In una notte di tempesta, un indifeso Martim si rivolge a Dio e le due donne cercano ardentemente il sostegno dell'uomo. Dopo, raggiunto il punto di saturazione, tutto sarà al suo posto. La bellissima descrizione della natura placata dopo la tempesta segna la fine della traiettoria di ogni personaggio. Anche la meditazione sul delitto è terminata. Martim sa già «cosa vuole un uomo», e partendo dal bisogno di essere rifiutato, arriva al desiderio di essere nuovamente accettato dagli altri: «i suoi occhi erano umidi per il desiderio di essere accettato». Il lento apprendimento dell'umanità le ha insegnato che non si può rinunciare agli altri, perché “gli altri sono la nostra immersione più profonda”.

Lo iato che si è aperto con il crimine è chiuso. Poco importa che, per un attimo, il mondo dei valori consolidati, che Martim ha abbandonato e in cui sta per rientrare, gli sembri odioso, simboleggiato dalla figura del professore che viene ad arrestarlo. Ora, da persona che accetta le regole del gioco, accetterà anche frasi fatte e rispettabilità convenzionale, poiché ha imparato che comprendere o amare è un atteggiamento, “come se ora, tendendo la mano nel buio e raccogliendo su una mela, riconobbe nelle sue dita così maldestre per amore una mela”. La traiettoria che ha preso, dalla ribellione alla sottomissione, gli ha mostrato che la libertà è impossibile; nessun gesto potrà comprarlo, perché la vita dell'uomo è una vita di continua aggregazione, e si ritorna sempre, avidamente, al ristretto cerchio delle dipendenze – agli esseri, ai sentimenti, all'ingiustizia. La storia di Martim è in realtà la storia di una conversione: conversione alla condizione di uomo.

La complessità dei problemi posti La mela nell'oscurità, la densità raggiunta nell'analisi di certi sentimenti e situazioni e, soprattutto, la grande originalità del suo universo verbale, fanno del libro di Clarice Lispector uno dei più importanti degli ultimi anni. Tuttavia, se il peculiare modo (analizzato nella prima parte di questo studio) della scrittrice di cogliere la realtà per scorci è responsabile della perfezione di tanti brani veramente antologici, è anche il principale ostacolo che dovrà combattere nella costruzione di un intero organico.

Em La mela nell'oscurità, i momenti significativi e intensi si alternano, in modo disarmonico, ai passaggi discorsivi, pieni di inutili considerazioni. Il libro, come la percezione di Clarice Lispector, vale quindi i momenti eccezionali, non riuscendo a organizzarli all'interno della struttura romanzesca. L'acutezza che lo porta a penetrare così profondamente nel cuore delle cose è che forse gli rende difficile cogliere l'insieme. Perché nella sua visione miope vede con mirabile nitidezza le forme vicine ai suoi occhi, ma alzando gli occhi vede i piani lontani confondersi e non distingue più l'orizzonte.

*Gilda de Mello e Souza (1919-2005) è stato professore di estetica presso il Dipartimento di Filosofia dell'USP. Autore, tra gli altri libri, di esercizi di lettura (Editore 34).

Riferimento

Clarice Lispettore. La mela nell'oscurità.

Originariamente pubblicato sulla rivista Commento, Rio de Janeiro, 1963.