da JOSÉ GATTI*

Tra analisi e affetto, Roland Barthes ci ha insegnato che il cinema non è solo un oggetto di studio, ma un'esperienza sensibile, dove lo spettatore, anche schiacciato dallo schermo, può riappropriarsi del proprio potere critico. Come lui, usciamo dalla sala non solo con teorie, ma con il ricordo di uno sguardo che trasforma le inquadrature in politica e la risata condivisa in resistenza.

“Per Jean-Claude Bernardet che, sul sedile posteriore della mia moto, mi ha accompagnato durante alcune sessioni cinematografiche.”

1.

Il mio primo incontro con Roland Barthes è avvenuto proprio in Mitologie. Erano gli anni '1970, stavo iniziando la mia laurea triennale e questo sembrava sconvolgere tutte le mie idee sull'università. Roland Barthes era irriverente, audace e, soprattutto, generoso e libero. La domanda che mi venne in mente fu: "Allora, posso farlo anch'io?"

Era come se mi dicesse: "Hai il diritto di scegliere cosa studiare, hai il diritto di sviluppare la tua metodologia, hai il diritto di arrivare dove vuoi". Roland Barthes avrebbe potuto presentare le teorie più intricate, ma il suo tono era accessibile: "Torna quando vuoi, ti spiegherò di nuovo". Avevo ancora il master e il dottorato davanti a me, ma Roland Barthes non ha mai smesso di accompagnarmi, come un uomo saggio, uno che a volte sa che fallirai, ma sarà lì per confortarti con le sue idee.[I]

Quando mitologie Quando fu pubblicato in Francia nel 1957, esso era già perfettamente in linea con gli studi che stavano nascendo in vari luoghi: sulla scia della Scuola di Francoforte, Williams e Hoggart, dall'altra parte della Manica, creavano gli studi culturali; anche MacLuhan, dall'altra parte dell'Atlantico, aveva già preso oggetti dai media per le sue ricerche.

Gli inglesi portarono Marx ed Engels a ridefinire il concetto di cultura, dando inizio alla storia degli studi culturali che già conosciamo; i nordamericani, per la maggior parte, lasciarono da parte Marx.[Ii] I francesi, in particolare Roland Barthes, unirono il pensiero marxista, la psicoanalisi e, come fulcro della loro opera, Saussure.

All’epoca, la scelta degli oggetti poteva scandalizzare la comunità accademica e, al tempo stesso, rivelare uno spirito profondamente democratico, consapevole che gli esseri umani, nel XX secolo, erano già immersi in una pluralità discorsiva che poteva comprendere le “alte sfere” della produzione culturale (e le virgolette servono qui a essere ironiche), le manifestazioni della cultura popolare e i “sottoprodotti” dell’industria culturale, cioè gli oggetti più disprezzati (e quindi meno considerati) dall’accademia fino agli anni Cinquanta.

Potrebbero essere campionati di wrestling, pubblicità di detersivi per il bucato o documentari pseudoscientifici. Come diceva lui stesso, Roland Barthes di Roland Barthes, sarebbe “un terzo termine, il termine sovversivo dell’opposizione in cui siamo rinchiusi: la cultura di massa ou cultura superiore”. È questa comprensione della portata della dimensione sovrastrutturale che le consente di agire al di là dei pregiudizi di classe.[Iii]

Ma Roland Barthes avrebbe apportato un altro elemento centrale al suo pensiero, presente in quasi tutte le sue opere. Si tratta dell'autoriconoscimento dell'autore nella ricerca, che fa del soggetto la variabile essenziale sia nella scelta degli oggetti sia nell'approccio che utilizzerà per studiarli. Se per alcuni l'autore era "morto", nelle opere di Roland Barthes risorgerebbe continuamente.[Iv]

Inoltre, il ego cogito Barthesian è spesso accompagnato dal senso dell'ego – sia nel senso di sentire, di affetto, sia nel senso di dare senso, di significato. In altre parole, il ricercatore corre il rischio costante di esporsi quando svolge il suo lavoro di riflessione, riconoscendo la propria partecipazione personale e affettiva al processo, ovvero rivelando il proprio desiderio. Roland Barthes non opera certo in segreto.

2.

Roland Barthes si esporrebbe descrivendo la propria spettatorialità, nella breve nota All'uscita dal cinema (1975).[V] Nonostante il suo rapporto ambiguo con il cinema – Roland Barthes, il ricercatore, non si considererà mai uno specialista – la testimonianza che egli lascia della sua esperienza nella realtà cinematografica basterebbe già come contributo agli studi audiovisivi.

In questa quasi-cronaca, Roland Barthes ci fornisce indizi sul suo comportamento di cinefilo, oltre a commentare gli effetti della macchina cinematografica. Amava andare al cinema nei giorni feriali, evitando così le code e le sale affollate. Descrive il processo a cui si sottopone durante la proiezione, in cui si sottopone a un'ipnosi che richiama le origini della psicoanalisi.

Roland Barthes rivela anche come abbia portato queste impressioni fuori dal cinema, sui marciapiedi scarsamente illuminati del mondo esterno. In uno stile quasi confessionale, ci avvicina alla sua esperienza personale e spiega come abbia evitato di parlare del film subito dopo averlo lasciato, in parte perché si sentiva ancora stordito, in parte per rimandare quel piacere. È come se il film avesse bisogno di un periodo di decantazione.

Ancora in questo stato letargico, dice che potrebbe cercare un caffè, dove – mi azzardo a immaginare – potrebbe trovare un compagno di viaggio, qualcuno con cui scambiare idee sull'esperienza. Questa situazione di strada, quasi un'estensione di quanto accaduto in sala proiezioni, ci permette di immaginare incontri carichi di (omo)erotismo.[Vi]

Possiamo supporre che sia così che guardava Giulio Cesare, con il suo irresistibile poster (in cui è ben visibile il torso nudo di Brando), il sindacato dei ladri (ecco di nuovo l'iconico Brando), ai film con Greta Garbo, Chaplin e forse i film di Sergej Ejzenstejn: in una qualsiasi notte, con discrezione.

Em All'uscita dal cinemaRoland Barthes non si lascia intimidire dal potere del cinema; lo tiene saldamente nella sua presa critica. Allo stesso tempo, si comporta come uno spettatore plasmato dal rituale atteso, silenzioso sulla sua poltrona illuminata dal raggio proiettato da un punto appena oltre.

Roland Barthes si pone così come piccolo e grande allo stesso tempo: sa di essersi arreso allo schermo che lo schiaccia e a ciò che questo proietta su di lui; allo stesso tempo, dimostra di saper applicare le sue conoscenze teoriche per valutare gli effetti ideologici di questo schermo schiacciante.

Julio Cortázar ha scritto che la scena iniziale di Il cane andaluso (Luis Buñuel e Salvador Dalí, 1927), in cui vediamo l'occhio tagliato da un rasoio, illustra lo stupro che il cinema egemone perpetra sullo spettatore, rendendolo ostaggio dello schermo.[Vii]

3.

Nella sua prima dichiarazione d'amore per il cinema, Jean-Claude Bernardet disse qualcosa di simile: "Mi siedo sempre in prima fila. Non c'è una distanza rispettabile da mantenere tra me e il film. Il piacere di essere sopraffatti da un'immagine cinematografica. Il piacere di essere sopraffatti". E più avanti: "Solo così il mito può vivere: non si adagia e non arriva quando viene chiamato. Il mito piomba su di noi come un'aquila su un coniglio, violentemente. Crudelmente".[Viii]

Roland Barthes, a sua volta, ci restituisce il piacere consensuale di abbandonarci alla tela, assumendo al contempo il controllo della nostra capacità di spettatori. In altre parole, ora che so come è stato costruito questo discorso, posso godermelo come desidero.

Roland Barthes esamina qui un fenomeno ampiamente studiato nella teoria del cinema: la sospensione dell'incredulità. Il lavoro dell'analista nascerà dalla consapevolezza di questa sospensione, che può anche portare quella gioia che solo un soggetto armato di teoria può provare.

Il critico analizza l'oggetto, analizza la propria posizione soggettiva in quel processo e infine ritorna all'oggetto, questa volta senza l'alienazione anticipata dalla sospensione dell'incredulità, ma con un abbandono consapevole (e, perché non dire, amorevole) a esso, che può accrescere il piacere della visione. Credo che tutti noi che pratichiamo l'analisi testuale di oggetti audiovisivi viviamo questo processo con un certo piacere: è come se, dopo l'analisi, il nostro abbandono all'opera fosse ancora maggiore.

Allo stesso tempo, Roland Barthes si considerava impreparato ad affrontare la sfida teorica che le immagini in movimento presentavano. mitologie scrive delle acconciature nei cosiddetti film storici, dell'oscillante impegno politico del personaggio di Chaplin e, anni dopo, avrebbe prodotto brillanti analisi di alcuni fotogrammi dei film di Eisenstein.

Tuttavia, egli sminuirebbe il suo contributo al settore: “(…) l’opinione corrente che si ha del fotogramma: un sottoprodotto del film, un campione, un mezzo per attirare clienti, una scena pornografica e, tecnicamente, una riduzione dell’opera attraverso l’immobilizzazione di quella che è considerata l’essenza sacra del cinema: l’immagine in movimento”.[Ix]

Modestamente, sembra dimenticare che l'inquadratura è la molecola essenziale del cinema. Approfondendo la composizione di un'inquadratura, il ricercatore esplora dimensioni importanti quanto l'illusione del movimento, come la messa in scena, le proporzioni e la luce.

Estrae l'immagine dal torrente di illusioni, esamina il fotogramma al microscopio e ce lo restituisce, segnando per sempre il nostro ricordo del film. Parafrasando Humberto Mauro ("Il cinema è una cascata!"), è come se Roland Barthes avesse congelato la cascata per un istante, per poi lasciarla riversarsi su di noi.

Ad esempio: quando si analizza un'immagine di La corazzata Potëmkin, che raffigura un raduno di donne attorno al corpo del marinaio Vakulinchuk, Roland Barthes crea connessioni inaspettate, dimostrando come uno chignon, mostrato in primo piano, si inserisca in un contesto storico ed estetico in cui genere e politica si intrecciano. È all'avanguardia sovietica stessa (artistica e politica) che Roland Barthes fa riferimento, al momento in cui le donne hanno concretamente ottenuto dei diritti. Ed è tutto lì, sintetizzato in un oggetto di scena incorniciato in un fotogramma.

4.

Ma torniamo al cinema. Se me lo permettete, mi piacerebbe immaginarmi a una proiezione cinematografica con Roland Barthes, nel novembre del 1973 per la precisione (ok, potrebbe essere un giorno infrasettimanale). Passo davanti a casa sua, vicino alla chiesa di Saint-Sulpice, e gli do un passaggio. Mi piace molto dargli questo passaggio per andare a vedere... Il magnifico, che aveva debuttato quella settimana.

Si trattava di una commedia di Philippe de Broca, che aveva acquisito prestigio internazionale negli anni '1960 con i suoi film L'uomo di Rio e Questo mondo è pazzo, film con due incarnazioni della mascolinità cinematografica, il francese Jean Paul Belmondo e l'inglesissimo Alan Bates (che appare nudo nella scena finale – mi scuso per lo spoiler).

Il Magnifico riunisce tre protagonisti: un autore di quaranta romanzi di spionaggio bestseller che vive in povertà cronica (Jean-Paul Belmondo, in ottima forma fisica), il suo ricco, avido e donnaiolo editore (interpretato dal comico italiano Vittorio Caprioli) e la sua vicina, una giovane inglese che studia sociologia della letteratura a Parigi (Jacqueline Bisset).

Il film sfiora la farsa, poiché l'immaginazione dello scrittore lo porta a fantasticare sul suo personaggio, un agente segreto appariscente e seducente che coglie ogni occasione per sfoggiare il suo talento di acrobata (quasi sempre a torso nudo). Le scene si alternano così tra una Parigi grigia, fredda e umida e una Acapulco soleggiata e multicolore, dove i nemici si affrontano al suono di irritanti e onnipresenti mariachi.

Lo scrittore si innamora della sua vicina e la immagina come sua compagna d'avventura (con le sue acconciature miracolosamente impeccabili, tra esplosioni, immersioni in mari infestati dagli squali e fughe azzardate nella giungla). E vede nella sua editor la patetica figura di una "spia albanese" (quindi, proveniente dall'asse del male, paffutella, imbrogliona e con parrucche ridicole).

Il film di Broca prende in giro la Guerra Fredda, i film di James Bond e, nel farlo, si fa beffe dell'università, quando la giovane studentessa decide di "fare ricerche approfondite" sul lavoro della vicina per la sua laurea magistrale, una scelta che i suoi colleghi laureati ridicolizzano come un argomento poco dignitoso per una tesi accademica. Naturalmente, Roland Barthes e io eravamo divertiti, sia dallo stile dell'improbabile personaggio di Bisset che dalle seducenti caratteristiche fisiche di Belmondo.

Ma Roland Barthes sarebbe rimasto sorpreso da una scena ambientata all'università, quando uno studente magistrale entra in un'aula magna dove si tiene una lezione. De Broca non si sarebbe lasciato sfuggire l'occasione di creare un'altra caricatura. Ci sono solo due inquadrature: nella prima, vediamo due professori anziani, barbuti e occhialuti, con espressioni annoiate; dietro di loro, dei giovani studenti prestano attenzione alla lezione. Nell'inquadratura successiva, vediamo cosa... essi sarebbe testimone: un docente in penombra legge ad alta voce testi su immagini proiettate su un grande schermo. Sono onomatopee tratte dai fumetti: "Zap! Pouet! Puwags! Bam Bam!"

A prima vista, mi rendo conto che la scena sostiene la comicità per due motivi: il primo è l'inutilità degli studi culturali, poiché le onomatopee dei fumetti non costituirebbero oggetti degni di studio; il secondo è la didattica stessa del docente, perché come se la proiezione delle onomatopee non bastasse, il docente si limita a ripetere ciò che è già letto sullo schermo, producendo ridondanze rumorose.

De Broca usa il buon senso per dipingere gli studi sulla cultura di massa come privi di serietà, poiché la scienza è un'altra cosa. In questa scena, mi ritrovo a ridere insieme a Roland Barthes, che si diverte a vedere i suoi colleghi (e, chissà, se stesso) ritratti sullo schermo. Critico del discorso mediatico, Roland Barthes si ritrova inserito in esso come un personaggio, il prodotto di un'ideologia che disprezza l'istruzione superiore.

D'altro canto, se Roland Barthes e io ridevamo di quella scena, ci rendevamo conto che anche altri nella sala di proiezione, al di fuori del mondo accademico, ridevano, forse per ragioni molto diverse. Proprio come le scene di Acapulco ritraggono personaggi messicani (o albanesi) come esseri destinati a soccombere alla propria stupidità, producendo un discorso apertamente colonialista, il mondo accademico di Il Magnifico è popolato allo stesso modo dalla stupidità e i suoi personaggi producono un lavoro che è, come minimo, inutile ("È per questo che le nostre tasse sostengono l'università?", si lamenterebbero alcuni spettatori accanto a noi).

Naturalmente, a questo punto, Roland Barthes e io non abbiamo ancora discusso i possibili esiti di queste scene, cosa che faremo più tardi, in un caffè accogliente, dopo aver camminato per le strade avvolte nella fredda notte autunnale. O forse no, perché le scene finali di Il Magnifico ci riserverebbe amare sorprese.

Apparentemente incapaci di trovare una conclusione adeguata a un film eccessivamente zeppo di scene d'avventura inverosimili, gli sceneggiatori (nient'altro che de Broca, Belmondo e Caprioli stessi) ricorrono a un espediente superficiale per risolvere l'impasse. La splendida spia interpretata da Jacqueline Bisset abbandona i due protagonisti opposti, che all'improvviso si rivelano "gay" e innamorati l'uno dell'altra. De Broca li ritrae in modo caricaturale, beffardo e vile, insistendo sugli stereotipi più omofobi. Giusto per ribadirlo: siamo nel 1973, ancora lontani dalla visibilità LGBT e dalle conquiste politiche.

Se Barthes e io ci eravamo crogiolati nell'esibizionismo di Belmondo, quel piacere ci era stato ora palesemente castrato. In un contesto indiscutibilmente eteronormativo, l'omosessualità veniva ancora una volta usata come maledizione, punizione e subordinazione, come sarebbe stato per molti anni a venire nel cinema mainstream.

Dopo tante risate intorno a noi, abbiamo lasciato il cinema in silenzio, cercando un bar dove rilassarci e, forse più tardi, esercitare il nostro diritto di critica.

5.

Quando la Biblioteca Virtuale del Pensiero Sociale[X] mi ha chiesto di scrivere in una serie commemorativa del 70° anniversario della pubblicazione di mitologie, mi sono ritrovato invischiato in ricordi che riecheggiavano la voce di Jean-Claude Bernardet. Mi sono reso conto che, scrivendo dell'opera di Barthes, mi stavo arrendendo al ricordo della mia convivenza privilegiata con quest'altro maestro, altrettanto importante nella formazione del mio pensiero.

Questa convergenza era forse provocata dal suono della voce che mi faceva sentire la stessa "r" gutturale di Jean-Claude e Roland Barthes, che nella mia immaginazione parlavano anch'essi un portoghese perfettamente corretto. Nel caso di Jean-Claude, era quel mormorio che mi giungeva dalle pagine, dall'aula e dal sedile posteriore della mia moto.

Ora che Jean-Claude non c'è più, il mio rispetto per la sua immensa opera, la sua generosità di insegnante d'avanguardia e il suo coraggio personale non fa che crescere. Siamo andati insieme a diverse proiezioni cinematografiche, lui armato della sua cartellina, dove sfogliava fogli di carta formato legale per prendere appunti a caratteri cubitali, e io con il mio modesto quaderno, dove annotavo le mie impressioni con una calligrafia minuta. Entrambi scrivevamo senza staccare gli occhi dallo schermo, per non perdere un solo secondo delle immagini vertiginose, come ci aveva insegnato Paulo Emílio.

Non posso lamentarmi: ho avuto buoni insegnanti.

*José Gatti è professore di cinema al Senac University Center. Autore, tra gli altri libri, Cinema in transito: i film di Glauber all'estero (Editora Insular). [https://amzn.to/3J54LHG]

note:

[I] Ecco perché ho riletto Barthes un paio di volte e ho ancora una lista di opere che intendo rivisitare (S / Z è il prossimo).

[Ii] Decenni dopo, nel tentativo di contrastare l'antimarxismo così diffuso nelle università americane, Peter MacLaren avrebbe ribattezzato il campo di studi in Nord America come multiculturalismo critico, tentando di recuperare elementi del materialismo storico nella sua opera. Multiculturalismo critico (San Paolo: Cortez, 1997).

[Iii] Roland Barthes di Roland BarthesSão Paulo, Estação Liberdade, 2017, p. 68. È allettante vedere, in questo cambiamento accademico, una sincronicità con l'emergere della pop art, in cui l'appropriazione di significanti dal mondo del consumo viene ricreata e ricontestualizzata, indicando nuovi significati. Ciò si vede nell'opera di Warhol e nell'avanguardia brasiliana degli anni '1950 e '1960, nelle opere dei concretisti e dei tropicalisti.

[Iv] Il rumore della lingua. San Paolo, Casa editrice Martins Fontes, 2004.

[V] Idem, pag. 427-433.

[Vi] Come osi immaginare il procuratore distrettuale Miller, in Alla scoperta di Roland Barthes. Berkeley: University of California Press, 1992. Confesso che mi sento complice di Barthes, avendo vissuto incontri simili, dentro e fuori dal cinema.

[Vii] Fantasmi contro vampiri multinazionaliBuenos Aires: Destinazione, 2002.

[Viii] Traiettoria critica. San Paolo: Polis, 1978, p. 11.

[Ix] L'ovvio e l'ottuso: saggi critici III. Trad.: Léa Novaes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990, p. 45-6

[X] Vorrei ringraziare André Botelho, coordinatore della biblioteca, per la disponibilità dimostratami quando gli ho proposto un testo che univa commenti accademici e narrativa. https://blogbvps.com/2024/08/26/serie-mitomanias-mitologias-com-barthes-no-cinema-por-jose-gatti/

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