da LUCAS FIASCHETTI ESTEVEZ*
Commento alla prima mondiale dell'opera, in un concerto dell'OSESP
Nonostante le necessarie restrizioni imposte dalla pandemia di COVID-19, la musica insiste a risuonare in una delle sale da concerto più importanti del Paese, la Sala São Paulo. All'inizio di agosto, l'Orchestra Sinfonica Statale di San Paolo (OSESP) ha presentato al pubblico la prima mondiale di Concerto per trombone, di Chick Corea, una co-commissione dell'OSESP con le Orchestre Filarmoniche di New York, Helsinki e la Calouste Gulbenkian Foundation. Corea, morto all'inizio dell'anno per un raro cancro, ha fatto dirigere la sua ultima composizione dal direttore ospite Giancarlo Guerrero. Il solista è stato l'esperto Joseph Alessi, primo trombone della Filarmonica di New York e per il quale l'opera è stata scritta appositamente, su richiesta.
Quando è stato chiesto in un'intervista per il Rivista OSESP riguardo alle sue incursioni nella musica orchestrale, Corea ha detto che gli è piaciuto "sperimentare con una tavolozza di suoni più ampia". Sebbene abbia già lavorato con grandi gruppi musicali, il suo gusto jazzistico per la sperimentazione e la ricerca di nuove possibilità sonore predomina anche nelle sue opere per piccoli ensemble e persino nelle sue composizioni e improvvisazioni per pianoforte solo.
Per tutta la sua carriera, il suo stile è rimasto sfuggente e inclassificabile, un omaggio al suo genio inventivo. La sua era una musica di ricreazione, di cambiamento e scoperta, di flirt con l'universo infantile e giocoso, di ricettività ai ritmi e ai colori della musica latinoamericana e spagnola, di lode per ciò che è transitorio - in breve, musica di un camaleontico. Dei tanti musicisti con cui ha collaborato, Miles Davis è forse il più ricordato. Vale anche la pena menzionare il peso dell'influenza della musica brasiliana nella sua traiettoria. Sotto la guida di Stan Getz, Corea è stato in grado di salire sul palco molte volte insieme a João Gilberto e Flora Purim. Secondo lui, anche la musica di Tom Jobim ha avuto un ruolo fondamentale nella sua formazione. Delle sue visite nel paese, spicca la sua presentazione al 3° Free-Jazz Festival (1987), a San Paolo, dove ha condiviso la notte con Hermeto Pascoal.
Ricchi di andirivieni, i viaggi di Corea oltre i limiti del jazz e il suo interesse per la musica da concerto rappresentano uno dei momenti più fertili della sua produzione. In L'incontro (1982), Corea invita il pianista Friedrich Gulda a conversazione tra Seinways, su una registrazione emblematica piena di improvvisazioni. Nel decennio successivo, a Le sessioni mozartiane (1996), abbiamo l'opportunità di ascoltare, alla Corea, il Concerto per pianoforte n.20 in re minore (KV466) e il Concerto per pianoforte n.23 in la maggiore (KV488).
Pochi anni dopo, a concerto in corea (1999), il pianista si avventura nel mondo della composizione orchestrale con la London Philharmonic. In questo album esegue un arrangiamento sinfonico del suo successo Spagna, dove ha rotto nuove frontiere. Infine, il musicista si lancia I Continenti (2012), con il suo Concerto per Quintetto Jazz e Orchestra da Camera. Qui siamo di fronte a musiche ancora più robuste, dove melodie e ritmi si sovrappongono per tessere un suono unico e al tempo stesso debitore di tutta la tradizione ibrida dei jazzisti che si sono cimentati nella musica da concerto.
In alcuni passaggi di questo album possiamo tracciare parallelismi con lo spettacolare Cieli d'America (1972) di Ornette Coleman. Pur se separati da innumerevoli differenze in relazione al materiale, all'orchestrazione e alla concezione musicale coinvolti, si nota in entrambi la totale disattenzione per le forme precostituite, che consente uno sfilacciamento dei limiti fino ad allora posti. In questo senso, condividono una posizione generale senza compromessi. Con mezzi diversi, ma dotati dello stesso anticonformismo, la sua musica è costruita a partire da un'apparente contraddizione. I debitori della notazione musicale, tanto cara alla musica da concerto, si dispiegano attraverso l'improvvisazione, strutturale per certi aspetti del jazz. Nel caso di Corea, è attraverso questi album che il musicista si rivela anche un compositore d'eccellenza, che, come pochi, astrae da astratte preoccupazioni formali e tesse il filo del suo lavoro artistico sempre teso a svilupparsi, e non basta risolversi o cessare, una “tensione immanente e altamente sensibile della musica jazz” (Berendt, 2014, p.346).
Almeno dalla fine degli anni Sessanta si può notare nell'opera di Corea una tendenza a privilegiare le improvvisazioni non accompagnate, attribuendo ai musicisti solisti, come una benedizione o una maledizione, tutta l'intensità del impulso. Nelle sue opere più ristrette al linguaggio jazzistico, la musica di Corea contrappone alcune tendenze più radicali, fortemente segnate da improvvisazioni collettive e dal decentramento e dalla scomposizione gerarchica delle diverse melodie. D'altra parte, quando flirta con la musica da concerto, Corea rimane anche originale: sebbene graviti sempre verso un suono più pulito attraverso linee melodiche identificabili, prende le distanze dalla tradizione del jazz sinfonico in cui le sezioni, principalmente quelle degli ottoni, riproduceva, quasi all'unisono, frasi prive di complessità e inventiva. Privilegiando gli assoli, la sua composizione tende a mettere in primo piano, in ogni momento, un elemento particolare che contiene già nella materia musicale che incarna un segno dell'universale. In linea e in opposizione agli altri elementi dell'insieme, le parti costituiscono progressivamente il tutto.
O Concerto per Trombone incarna un momento di questa concezione musicale. L'ottima interpretazione di Alessi rende giustizia non solo al protagonismo che ci si aspetta da un solista in un'opera di questo genere, ma esercita anche una posizione sui generis.Dalla prima all'ultima battuta, la potenza e l'intensità delle frasi che echeggiano dalla sua campana si realizzano solo nel gioco poliedrico che esse compongono con gli altri timbri e sezioni dell'orchestra. In un susseguirsi di ritmi e cadenze, Corea riesce l'unità del multiplo. Senza mai sovrapporsi agli altri per cancellarli, il vistoso trombone, con tutta la sua gestualità ampia ed espansiva, si mette in scena con l'obiettivo di gettare le basi per ciò che da lì in poi viene, nello stesso tempo che, in anticipo, già attende il tuo turno per cantare la tua risposta.
Il primo movimento dell'opera, Un'apertura di passeggiata (Opening Walk), si sviluppa praticamente in questa alternanza costruttiva tra il solista e le altre parti dell'ensemble. All'inizio, l'orchestra si unisce al pubblico come spettatori attenti di un'improvvisazione di Alessi. Pieno di glissando, così caratteristici del trombone, il solista apre il sipario e invita gli altri a unirsi al suo tour. Subito dopo, ci troviamo invischiati in un vivace triplice colloquio tra il trombone, l'arpa e gli strumenti a percussione, in uno scambio di idee che a volte assume il tono di un sussurro imbarazzato e, alla fine, sembra rasentare un'infiammata discussione. Come non potrebbe essere diverso provenendo da Corea, la morbida melodia che emerge dal pianoforte diventa poi il baricentro dell'intera costruzione sonora. In un riarrangiamento che ora coinvolge l'intera orchestra, il trombone riprende allora la sua posizione, ora desideroso di controargomentazione.
Quando il secondo movimento - La Passeggiata (A Walk) – se inizia, siamo già di fronte a un altro scenario. Secondo il compositore, questo tour non è un vagabondaggio qualsiasi, senza direzione né direzione. Per Corea, i diversi colori, suoni e timbri che si rivelano durante questo movimento costruiscono l'immagine di una passeggiata per New York. lasciando il Harlem, a nord, Corea immaginava di scendere lungo il Broadway fino a raggiungere l'estremo sud dell'isola di Manhattan, nel Battery Park. Lungo il percorso, diverse comunità, stili di vita e culture incrociano il percorso del passante. Dal primo all'ultimo momento di questo percorso, siamo di fronte a un esempio molto luminoso dello scambio di idee precedentemente esposto tra il solista e l'orchestra. Invece di competere per l'egemonia del suono, cooperano in un movimento che a volte si avvicina, a volte si allontana dalle loro voci.
In una tensione crescente che sembra attraversare il centro della metropoli, i timbri si mescolano in mezzo al caos urbano, per rifugiarsi in una strada più tranquilla nell'istante successivo e, da lì, riprendere la loro conversazione. In questo movimento, più che in ogni altro, è evidente come Corea abbia tradotto in modo molto particolare nella sua musica lo schema chiamata e risposta (botta e risposta), tanto caro al linguaggio jazzistico. dal spirituali e i canti degli afroamericani, questa struttura bidimensionale di costruzione sonora sembra trovare una nuova riformulazione in questo lungo colloquio tra il trombone e gli altri elementi dell'orchestra. Attraverso questo schema, le voci non si tacciono mai a vicenda, ma cooperano tra loro. Tra strofe e ritornelli, è possibile ascoltarli tutti senza diluirli in un collettivo omogeneizzante. Tradotto in termini nuovi, il linguaggio del jazz resta lì, incrostato come potenza creatrice – ed è sintomatico che questo abbia il carattere di questa voce inaugurale il trombone, il cui timbro a volte è così vicino alla raucedine della voce umana.
Intime tanto da essere un invito alla danza, le diverse parti ora partecipano in modo ancora più integrato a un unico ritmo, a volte sincopato, a volte più malinconico, in cui Alessi accetta di accompagnare i passi, in una squisita interpretazione. Nel terzo movimento, non per niente chiamato valzer per joe (Waltz for Joe), il virtuosismo del solista emerge in modo più evidente. Intorno alla danza, le sue frasi diventano liriche e sensibili. Sfruttando tutta l'estensione e l'intensità del gesto, il musicista riesce a interpretare Corea in modo chirurgico ma originale. Ricordiamo intanto i motivi per cui, lungo tutta la storia del jazz, il trombone è stato considerato “lo strumento più difficile da addomesticare” (Berendt, p.256). Nonostante la sua meccanica scivolosa e scorrevole, la padroneggia senza attutire i suoni che necessariamente sfuggono alla notazione. Il tenue equilibrio tra composizione e improvvisazione riappare negli intervalli di ogni frase di questo valzer.
Le strade vuote di New York durante i primi mesi della pandemia di COVID-19 si traducono senza dubbio nel clima generale di Isterismo (Hysteria), quarto movimento dell'opera – un brano composto, secondo Corea, proprio nel periodo più difficile della tragedia sanitaria. Durante tutta la sua esecuzione, abbiamo notato che la passeggiata attraverso la città, prima fatta a passi sicuri verso il sud dell'isola, è ora in uno stato di stordimento. La musica assume un tono che massimizza la malinconia precedentemente abbozzata, ma aggiunge uno strato di tensione, traducendo il vuoto sempre inquietante delle strade nelle cadenze spigolose e veloci che Alessi esegue così bene. Se all'inizio dell'opera ascoltiamo il colloquio tra il trombone e l'arpa, quest'ultima ricompare ora surrettiziamente nel tema generale, in un inserimento che via via irrompe e si fa presente.
A questo punto l'orchestra si rivela come una “fragile totalità”, termine usato da Theodor Adorno nelle sue considerazioni sulle interrelazioni tra opera musicale e società. Come sottolinea il francofortese, se presa come un microcosmo della società stessa, l'orchestra può anche essere immobilizzata dal peso morto del suo referente. Sotto la pandemia che ha come scenario il vuoto e l'assenza, il confronto precedentemente costruttivo tra i semi e il trombone inizia lentamente a tradurre un lamento comune. La tensione straziante presente in tutto il movimento sembra voler puntare, anche se timidamente, a un momento successivo, quello del riempimento di questo vuoto e del ritorno alla socialità e al dialogo. Nelle immagini mobilitate da Corea nel suo lavoro, l'orchestra inizia a trasfigurare il reale – la città in stato d'assedio pandemico – nella sua tragica duplicità, come tragica affermazione del presente e indicazione di un futuro ancora assente. Come dice Adorno, in un'immagine che coincide con quella usata dal compositore, “oggi le orchestre sono come i grattacieli di Manhattan, allo stesso tempo, imponenti e distrutti” (Adorno, 2011, p.238).
L'ultimo movimento del concerto, Tango di Joe (Joe's Tango) sembra depositare la sua forza nel superare quelle malinconiche rovine delle battute precedenti. In una canzone ritmata con influenze latine, che ricorda la versione di Miles Davis di Concerto di Aranjuez, Corea conferisce agli ultimi minuti del suo lavoro un tono ciclico, in cui il trombone torna, ora ancora più intensamente, a quel dialogo bidimensionale con le altre parti. Inoltre, come all'inizio, troviamo Alessi che fa l'assolo e occupa sempre più spazio, come se fosse più grande per averci camminato.
lungo il coda, le idee già esposte ritornano in modo tale che la tavolozza dei colori si espanda fino al limite del caos, ma senza abdicare a quel discorso comune e comprensibile delineato fin dall'inizio. Arrivando alla fine del tour, già alla fine del Broadway Avenue, ci imbattiamo nel Baia Superiore. Accompagnato dall'intera orchestra, il trombone suona poi forte come i clacson delle barche che trasportavano milioni in quelle acque all'inizio del secolo scorso.
Secondo Alessi, la prima versione dell'ultimo movimento si è conclusa serenamente e pacificamente. Dopo alcune conversazioni con il compositore, Corea ha modificato il finale e gli ha dato questo tono quasi eroico, in cui esplora l'intero spettro romantico del trombone. Nella sua intervista rivela di aver composto l'opera proprio avendo Alessi come riferimento. Durante l'analisi del materiale, il compositore si è posto il compito di fornire il Joe un ambiente ideale in modo che, brandendo il suo strumento, potesse eseguire l'arte che conosce così bene. Come in tanti altri momenti della storia della musica da concerto, lo slancio compositivo non è venuto da una preoccupazione per lo strumento in sé, ma dalle diverse possibilità della sua esecuzione da parte del solista.
In questo modo, con ogni nuovo trombonista che accetta questa sfida, ancora di più in un lavoro che permette l'improvvisazione, avremo un nuovo Concerto per Trombone. In omologia con Alban Berg nel suo transizioni minime, Corea "ha preso la costruzione molto sul serio, anche se non così seriamente". Spetta anche al compositore, sotto un vaglio di ordine creativo, attenuare “umanamente la sua rigidità” (Adorno, 2010, p.195), esercitando la sua libertà all'interno dello schema stesso da lui creato.
Con un gesto ampio e spazioso, il trombone dimostra ancora una volta tutta la sua plasticità e versatilità in questo concerto. Alle origini del jazz a New Orleans, ancora all'inizio del 'XNUMX, lo strumento svolgeva il ruolo di “wind bass”, in quanto forniva la sessione melodica, solitamente composta da tromba e clarinetto, base su cui si potrebbe eseguire i tuoi svolazzi. In concomitanza a ciò, anche il trombone contribuiva alla marcatura ritmica, in quanto accentuava i battiti forti delle bande che, fino ad allora, erano molto influenzate dalle marce militari.
Ingaggiati per partecipare a parate dei più svariati generi, questi piccoli jazz band salivano su precari camion e, lungo il percorso per le vie cittadine, animavano i passanti e fornivano alle loro orecchie un ritmo nuovo e sincopato, ancora in gestazione. Tuttavia, e qui viene l'aneddoto, a causa dell'ampio spazio di cui il trombonista aveva bisogno per svolgere il suo performance, gli era rimasto solo il retro del camion, più spazioso e senza le fiancate così limitanti al trombone, che gli permettevano poi di compiere il gesto ampio del suo strumento. Per questo motivo, lo stile di gioco dei primi trombonisti jazz divenne noto come portellone. Lì, stretto tra i suoi colleghi in uno spazio già angusto, questo sfortunato uomo occupava sempre quella posizione secondaria, là dietro, lottando per farsi presente e sentire. Nel suo concerto, Corea lo ha messo sotto i riflettori, davanti a tutti.
*Lucas Fiaschetti Estevez è un dottorando in sociologia presso l'USP.
Riferimenti
concerto per trombone, di Chick Corea. Disponibile in https://www.youtube.com/watch?v=deRUPDy_Xnk&ab_channel=Osesp-OrquestraSinf%C3%B4nicadoEstadodeS%C3%A3oPaulo
ADORNO, Teodoro. Direttore e orchestra: aspetti sociopsicologici. In Introduzione alla sociologia della musica. San Paolo, Unesp, 2011.
ADORNO, Teodoro. Berg: Il maestro della transizione minima. San Paolo, Unesp, 2010.
BERENDT, Joachim Ernst. The Jazz Book: da New Orleans al XNUMX ° secolo. Rivisto e ampliato da Günther Huesmann. Traduzione: Rainer Patriota e Daniel Oliveira Pucciarelli. San Paolo, Prospettiva / Edizioni Sesc, 2014.
COREA, Pulcino. Da nord a sud di Manhattan, lungo Broadway: intervista a Julia Tygel. Rivista OSESP. San Paolo, 2021.
