da FLORA SÜSSEKIND*
Estratto selezionato dall'autore dal libro cori, contrari, messa
“Cerco di parlare della metafora, di dire qualcosa di appropriato o letterale al riguardo, di trattarla come un tema, ma essa, per così dire, mi obbliga – più metaforicamente – a parlarne a modo suo” (Jacques Derrida , versione gratuita di uno snippet di Il ritratto della metafora).
Se esiste una figurazione esemplare per la trama brasiliana dei primi anni '2020, il suo modello ricorrente - "sia esso un animale, sia un'intera azione", – sembra emergere dal parassitismo. Dal campo del pensiero sociale (Marcos Nobre), dell'economia (Márcio Pochmann), delle scienze politiche (Luiz Eduardo Soares) all'arte (Nuno Ramos) e alla letteratura (Silviano Santiago), a un certo punto durante il governo Bolsonaro, – come specchio e organizzazione immagini possibili per descriverlo – la figura del parassita, del rapporto biologico tra commensale e ospite.
Questo testo cerca di esaminare sinteticamente la portata e le corrispondenze che conferiscono a questo orizzonte di immagini un ruolo fondamentale nella visione e nella comprensione del tempo storico attuale. Di fronte a un quadro di “violenza, reale e simbolica” sperimentato dalla campagna presidenziale del 2014 e dall'impeachment di Dilma Rousseff, e intensificatosi con l'insediamento di Bolsonaro, “l'innominabile, l'impossibile da esprimere” stava “a poco a poco rivendicando i suoi diritti”, come Nuno Ramos ha sottolineato nel Rivista Piauí dell'agosto 2020.
In questo senso, la trasposizione speculativo-analogica dell'osservazione nel campo del parassitismo sembra aver offerto una via rappresentazionale per accedere a questo inesprimibile. Attraverso questo nesso di immagini si evidenziano sia la densità e la portata della rete autoritaria insita nelle istituzioni e nel management del Paese, sia i meccanismi di funzionamento dei cori teleguidati di massa (gonfiati digitalmente) e le appropriazioni politico-discorsive (con inversione ideologica) — in entrambi i casi, espressioni caratteristiche della tecnopolitica neofascista.
Contigua e antagonista a questo parassitismo espansivo, si impone, al tempo stesso, soprattutto negli anni post-impeachment, la percezione di una serie di autodrammatizzazioni del processo artistico e letterario come gemellaggio, che sembrano circostanziare e confrontare, in campo culturale, il modello parassitario. E questo attraverso un ripetuto, e vario, esercizio di fabulazione duplicata, e attraverso l'esposizione – non sempre particolarmente stridente, ma criticamente efficace – di forme distinte di composizione compositiva.
Tra questi esercizi, il focus sarà inizialmente sull'anatomia (in formato fiabesco) della trama parassitaria, svolta da Silviano Santiago nel 2020. Successivamente, si cerca di comprendere le preoccupazioni e i rifiuti che li accomunano, e le diverse processi artistici che guidano e contraddistinguono queste forme gemellate, fabulazioni in piega e contro-coralità legate alla recente esperienza storica del Paese.
Ci sono, in questo senso, alcuni usi diversi del ventriloquio, come in cosa sussurra, di Noemi Jaffe, Ligia, di Nuno Ramos, Carne vacante, di Grace Passò. Oltre alle operazioni di sovrapposizione immaginario-polifonica — come la coniugazione tra mottetto, e rivolta, Lima Barreto e le manifestazioni del 2013, in Mottetto per Lima Barreto, di André Vallias, il progetto Hateland (2017-2018), di Giselle Beiguelman, la rifigurazione dell'uso della sovrapposizione e della voce fuori campo di Glauber nel trittico, Asfissia/Merce/L'ordinario, di Bia Lessa.
Come terzo percorso di osservazione, si pone l'attenzione su alcune opere che ampliano anche il loro campo di realizzazione, intensificando, come parte attiva dell'opera, il rumore della cornice extra. Questo è ciò che Ricardo Aleixo rende esplicito direttamente nella sua recente poesia e ciò che mostrano tante opere di Nuno Ramos con una dimensione politica più aperta negli ultimi anni - da Cassandra e Ci vediamo qui a ai vivi, Detto fatto e perso. Ed è quello che fa Lenora de Barros, in simultanea interlocuzione con il obiettivi di Jasper Johns e delle accademie di tiro di São Paulo, riutilizzando i bersagli utilizzati in una mostra e in un video presentato nel 2017.
Prima di una considerazione più dettagliata di queste singolari dinamiche di composizione-in-folding e antagonismo per gemellaggio, vale la pena tornare, però, su certi rapporti tra figura e favola da cui sembrano emergere. E ai campi analitici in cui l'immagine del parassita acquista enfasi, visibilità e potenzialità esplicative per una società, come quella brasiliana, che sta attraversando, nell'ultimo decennio, un violento e accelerato corso di predatoria autofagica. Anche rispetto ai mezzi per comprendersi e costruire collettivamente un potenziale orizzonte di trasformazione.
Non va dimenticato che, sempre nel 2016, durante il periodo di esame dell'impeachment da parte del Senato, spetterebbe inizialmente a Dilma Rousseff, poco dopo essere stata destituita dalla presidenza, suggerire un'analogia biologica la cui applicabilità al brasiliano la circostanza storica sembra essersi ulteriormente ampliata negli anni successivi. Valutando l'apertura del suo processo di destituzione come il punto di partenza di un attacco parassitario alle istituzioni democratiche, l'ex presidente annuncerebbe: “Non è solo un'immagine. Riflette perfettamente cos'è un colpo di stato bianco, un colpo di stato parlamentare. È l'attacco del parassita. Oggi non uccide la democrazia, ma se continua finisce per uccidere”.,
Pur varia e utilizzata con diversi gradi di portata, brutalità e distruzione, l'immagine parassitaria acquistava infatti una qualità ermeneutica particolare per l'intelligibilità della storia recente e della situazione del Paese. Sia dal punto di vista di una comprensione tattica della macchina totalitaria, sia della percezione collettiva della crescente fascistizzazione che investe istituzioni, linguaggi e comportamenti e si radica nella quotidianità. Una figurazione che rende particolarmente sensibile il malessere presente, la discrepanza tra esperienza storica e una fabbricazione politica invasiva e guidata da una fortissima anacronia totalitaria, con attribuzione della sopravvivenza a legami e agenti autoritari regressivi — per quanto insaziabili e manifestamente indifferenti all'agonia del ambiente sociale del corpo che funge da loro ospite.
Trattandosi del “nuovo radicalismo di destra”, nel 1967, Theodor W. Adorno osserverà la frequenza con cui “convinzioni e ideologie” riappaiono “proprio quando di fatto non sono più sostanziali a causa della situazione oggettiva”. Sarebbe in quel momento, sottolinea, che assumono «il loro carattere demoniaco, il loro carattere veramente distruttivo»., L'analisi di Marcos Nobre, ricercatore del Cebrap, del contesto brasiliano del marzo 2020, definendo Jair Bolsonaro “fondamentalmente un parassita politico”, andrebbe, in un certo senso, in una direzione simile.
Em Il virus e il parassita, testo pubblicato sul giornale Folha de S. Paul,, Marcos Nobre valuterebbe, sotto l'impatto dell'espansione della pandemia di Covid-19, l'amministrazione avviata in Brasile nel 2019. La definisce come una combinazione di, da un lato, “incompetenza e mancanza di interesse a governare” (pubblica servizi funzionanti nonostante il governo) e, dall'altro, una “logica distruttiva e distruttiva”, una strategia di smantellamento (dall'interno) delle politiche pubbliche e “di tutto l'ordine istituzionale costruito nella lotta alla dittatura del 1964 e nel lungo lavoro di elaborazione e attuazione della Costituzione del 1988 in tre decenni”.,
La strategia di disgregazione avrebbe, allo stesso tempo, ospitato un progetto di potere a lungo termine, incluso un sognato tentativo di costruire un nuovo regime autoritario concepito come una versione resuscitata della dittatura militare che ha governato il paese dal 1964 al 1985. Marcos Nobre registra , in questa prospettiva, l'aspetto strategico di questo parassitismo multiplo e la sua capillarità nel governo e nel progetto bolsonarista. Passando dall'esercizio per delega della presidenza, dalla ridenominazione svuotata di programmi e progetti legati ad altre amministrazioni, all'occupazione deleteria (da parte di militari sfollati e di attivisti di destra) di strutture organizzative strategiche, ridotte ad assistere, quindi , la stessa dissoluzione.
Osservare i diversi campi analitici in cui, con variazioni di enfasi, l'immagine parassitaria si riattiverebbe, in Brasile negli anni 2020, indica la sua incidenza e il carattere illuminante della ripresa di questa analogia biologica. Ricordando, per usare un esempio ristretto, che questa immagine ha giocato un ruolo cruciale nell'analisi dello Stato, e della separazione tra governo e corpo sociale di Karl Marx,, nello studio dell'imperialismo e dell'accumulazione di capitale intrapreso da Rosa Luxemburg,, così come, a cavallo tra il XIX e il XX secolo, nell'esame - vedi Manoel Bomfim, – i rapporti tra colonie e metropoli ei loro effetti e sviluppi storici in Brasile e in America Latina. Testimonianze della forte zavorra di questa analogia al parassitismo nel campo delle scienze sociali, sono questi, nei tre casi, riferimenti altrettanto rilevanti per comprenderne l'attualizzazione nel contesto contemporaneo.
Dopo la crisi finanziaria del 2008, riflessioni come quella del sociologo polacco Zygmunt Bauman, in capitalismo parassitario, tornerà, su scala mondiale, su questa immagine, sottolineando, ancora una volta, che “la forza del capitalismo risiede nella straordinaria ingenuità con cui cerca e scopre nuove specie ospiti” e “nell'opportunismo e nella rapidità, degne di un virus, con quello che si adatta alle idiosincrasie dei suoi nuovi pascoli”., La contemporanea ricerca, in Brasile, di una figura di sintesi, capace di fungere da riassunto di immagine e favola per un contesto politico-economico ultraliberista e di natura apertamente neofascista, suggerirebbe anche a diversi vocabolari disciplinari la ricorrenza di questa inflessione biologica .
Accanto alla valutazione di Marcos Nobre sulla gestione del governo, possiamo ricordare, in questo senso, un articolo di Márcio Pochmann, in cui viene rafforzata una simile diagnosi, dal punto di vista economico. L'articolo è intitolato Brasile, vetrina del rentismo parassitario ed è stato pubblicato sul sito web Altre parole, il 16 novembre 2021.
Il punto di partenza, in questo caso, è il fatto che, con l'impoverimento del Paese e la decomposizione del mondo del lavoro, “la vita di milioni” è stata “precaria mentre il numero dei miliardari è più che raddoppiato”. Incapaci di “generare nuova ricchezza”, queste fortune verrebbero gonfiate attraverso la finanziarizzazione della ricchezza ereditata e “la frode e il saccheggio del bilancio dello Stato”. Da qui la manipolazione del settore statale, commenta Pochmann, favorendo i gruppi dominanti e dirottando fondi pubblici nella loro direzione attraverso “riforme del lavoro e della previdenza sociale” e “modifiche obbligatorie ed esproprio dei pubblici ufficiali”, tra le altre “modalità di saccheggio”.,
Nel regno dell'immaginario e della pratica culturale, i commenti rilevanti di Nuno Ramos, Luiz Eduardo Soares e Rodrigo Guimarães Nunes evidenzieranno, rispettivamente, in questa ascesa al potere dell'estrema destra brasiliana, il predominio dei modi (parassitari) di agire di inversione, espansione mimetica e traina.
In un articolo pubblicato il 21 gennaio 2020, sul quotidiano Folha de S. Paul,, e motivato dall'allontanamento del drammaturgo e regista Roberto Alvim dalla carica di segretario alla cultura nel governo Bolsonaro, Rodrigo Nunes si occuperà specificamente della traina., Descrive la solita tattica di estrema destra (copiata da alt-destra, Nord America) per ottenere un impegno massiccio – agende controverse e interazioni aggressive. Ma con una contropartita obbligata: una certa “indistinzione tra serietà e gioco”., Alvim perderebbe la sua posizione, calcola Nunes, proprio a causa dell'inefficienza nell'usare questa ambiguità tattica in una personificazione troppo letterale di Joseph Goebbels. Che trasformerebbe una provocazione (con testi, scene e costumi accuratamente selezionati) in un'esposizione parossistica del substrato nazista dell'estrema destra brasiliana.
Il 3 maggio 2020, anche alle Folha de S. Paul, Nuno Ramos tornerà a tematizzare queste strategie in Il ballo dell'isola fiscale. Il titolo dell'articolo si riferisce direttamente alla festa di compleanno dell'autore, tenutasi alla vigilia dell'isolamento sanitario. Indica, allo stesso tempo, però, attraverso il riferimento al ballo che ha preceduto la caduta della monarchia, un'altra fine, quella della Nuova Repubblica, in agonia terminale dal 2016. Come spiegherebbe Nuno: “C'è una patrimonio della Nuova Repubblica, da Itamar a Dilma, che stiamo passivamente mettendo in palio, visto che nessuno reclama nella sua interezza”. List, puntualizza Nuno, elencando, poi, parte delle conquiste sociali costruite nei tre decenni successivi alla dittatura civile-militare: “il SUS, l'universalizzazione dell'istruzione, la stabilizzazione della moneta, la Bolsa Família, l'accesso delle minoranze etnie all'Istruzione Superiore, alla valorizzazione del Sistema S, alla delimitazione delle terre indigene”.,
È, quindi, in modo dolente che si rivolge alla dimensione distruttiva del bolsonarismo e alla rilevazione di aspetti caratteristici della sua esecuzione: lo stridore, il repertorio ridotto e un "potere disfunzionale dell'aggressività" - che annuncia e rimanda costantemente, minacce di sconvolgimento più ampio dell'ordine democratico. Se la macchina discorsiva bolsonarista va in questa direzione “con lo scacco, con lo scolo, con l'incendio, peggiorandola e violentandola”, d'altra parte, il carattere speculare e ripetitivo di questi opposti suggerirebbe un'impotenza costitutiva. “Perché hanno solo bisogno di invertirsi”, osserva Nuno, “vivono di un parassitismo per inversione, ma pur sempre simmetrico, senza alcuna creazione”.,
Luiz Eduardo Soares, a Nella feroce notte, un libro pubblicato nel settembre 2020, attirerebbe anche l'attenzione su questa "sterilizzazione per inversione speculare",, per il fatto che il significato aggiunto agli oggetti appropriati dal bolsonarismo è limitato alla "immagine invertita dell'originale". E questa “strategia poverissima”, che si offre come peculiare estetica, si sforza di restringere e ostruire, con questo mimetismo, “lo spazio della conoscenza, dell'argomentazione critica e della creazione”.,
Come ha osservato Victor Klemperer, in LTI: lingua nel Terzo Reich, a proposito della voluta povertà nell'appropriazione del tedesco da parte del gergo nazista e degli usi della lingua in un contesto totalitario, si tratta essenzialmente di operare cambiamenti nel significato originario di certe espressioni (facendole funzionare con un nuovo significato, riadattato ideologicamente ), e di semplificare il più possibile il linguaggio quotidiano slogan facile da ripetere (come nell'adattamento di un motto nazista contenuto in slogan come: “Brasile prima di tutto e Dio prima di tutto” ecc.), mantenendo, in queste operazioni, la chiara disposizione a scoraggiare il pensiero.
Così, le espressioni, i concetti e le pratiche culturali più diverse sono sottoposte a sistematici svuotamenti semantici e deviazioni – come accade, nel Brasile del governo Bolsonaro, con il degrado del tema della schiavitù, trattato come un fattore positivo da Sérgio Camargo (già presidente della Fondazione Palmares); con la discussione sulla violenza contro le donne (trattando penalmente lo stupro quasi come un dono e le femministe come “puttane”); con la nozione di eroismo, unita all'elogio dell'intolleranza, come l'elogio dei torturatori; o, ancora, come fa l'estrema destra statunitense con gli ideali legati alla difesa della libertà di espressione, anche in Brasile si è trovata smantellata e banalizzata come artificio per espansioni autoritarie.
Se è una strutturale incapacità di produrre progetti autonomi o contenuti propri che, come sottolinea Luiz Eduardo Soares, indirizza il bolsonarismo verso la massima diffusione di strumenti che gli permettano di “parassitarsi per nutrirsi”, questo opportunismo, propagato su vasta scala , guadagnerebbe, proprio per questo, forza comunicativa e politica, sedimentando il gergo, esso stesso tagliato ideologicamente dal lessico di uso comune. “Compaiono nuove parole, vecchie parole acquistano un significato speciale, ci sono riarrangiamenti con nuove parole che presto si consolidano come stereotipi”,, potremmo anche dire del Brasile bolsonarista tramite Victor Klemperer.
Il tema parassitario che emerge nelle osservazioni qui richiamate (sull'azione istituzionale, la politica economica neoliberista e le strategie discorsive dell'estrema destra) non è evidentemente l'unico o decisivo asse di queste analisi, che seguono una propria trama riflessiva. Non sorprende, tuttavia, che il riferimento al parassitismo compaia nei campi di osservazione più diversi.
Tra le manifestazioni di odio raccolte da Giselle Beiguelman, in Hateland, ad esempio, abbondano i riferimenti a vermi e parassiti. In l'occupazione, romanzo di Julian Fuks – dall’epigrafe di Mia Couto –, la maschera del conduttore irrompe (ma ne amplia l’uso): “[…] Voleva essere conquistato, occupato dalla testa ai piedi, fino a dimenticare chi era. era prima dell'invasione. Un'epigrafe che funziona come una delucidazione preliminare della poetica che si tratterà nel romanzo: “lasciare che occupino la mia scrittura: una letteratura occupata è quello che posso fare in questo momento”. In un romanzo come cosa sussurra, di Noemi Jaffe, contrapponendo il passato (“coperta rosa che non copre i nostri corpi”) con i ricordi che in esso “si dimenano”, la protagonista Nadejda Mandelstam adotta inaspettatamente e crudamente per sé e per il marito l'analogia: “mezza morta rami aggrappati a radici parassite, tu ed io.
Quando il parassitismo viene adottato come asse dell'immagine, c'è qualcosa di consensuale nella percezione dell'opportunismo e dell'azione predatoria che lo caratterizzano, un consenso che accompagna l'espansione semantica dell'espressione oltre la parassitologia. Non è usuale rivisitare – dall'interno del campo biologico – la varietà di organismi commensali o fornitori e scrutare gli intrecci biologici attraverso i quali interagiscono. Spesso privilegiamo, in questa associazione, anche smontandola, la tipizzazione figurale invece delle minuzie della favola, che necessariamente includerebbero lo svolgimento cruento e le conseguenze dell'azione parassitaria sull'organismo parassitato.
Figura, favola e assorbimento
Questo è ciò che accade, invece, in uova di vespa, una favoladi Silviano Santiago, testo uscito a luglio 2020, un esercizio analogico dalle dimensioni figurali e fiabesche basato su un testo del biologo Stephen Jay Gould e alcune curiosità scientifiche sul processo di gestazione delle vespe e sulla crudeltà nel mondo animale.
Con questi ritagli da una fonte scientifica affidabile, sembra, a prima vista, essere ridotta quasi a zero, lì, la finzione o il riferimento extrafisiologico al parassitismo. Una pseudo-riduzione di portata che funzionerà, però, in questo caso, nella direzione opposta: come una sorta di thriller guidato dall'esposizione dei comportamenti reattivi delle prede (compresi i tentativi di fuga) e dalla descrizione delle trasformazioni che gli organismi subiscono quando vengono presi da commensali opportunisti.
Nella serie di analisi della congiuntura che evocano, nel Brasile degli anni 2020, il parassitismo, spetterebbe a Uova di scarto, una favola cogliere letterariamente non solo la ricorrenza di questa diagnosi, ma esplicitare, al tempo stesso, gli effetti di una certa concordanza strategica tra figura e trama e di un'ipotesi di piega favolistica che vi si inscrive sordamente.
Nei commenti sul parassitismo, come quelli qui evidenziati, spicca l'identica scelta dell'analogo biologico per la trama brasiliana, il cui sviluppo favolistico seguirebbe però, dal punto di vista disciplinare, un percorso analitico volutamente ristretto. La figura relazionale è biologica, ma la trama che da essa si sviluppa è sociopolitica, economica o comunicativa. I fili fisiologici della trama primaria sono solitamente tenuti tra parentesi. Perché in realtà non è lui al centro dell'apprensione. E sì, la maglia parassitaria con l'azione predatoria sulla vita sociale. Il presupposto è, ovviamente, che spetterà al lettore sbrogliare i fili di questa doppia trama (biologica e sociopolitica).
La strategia adottata da Silviano Santiago, nella sua favola, sarà quella di creare, al contrario, l'effetto di una rigorosa corrispondenza tra figura e favola, mantenendole volutamente nell'ambito della storia naturale. Come se la storia esemplare fosse assorbita nel proprio universo di riferimento – la crudeltà verso gli animali – e, favola che è il contrario di una favola, non si preoccupasse nemmeno di esercitare apertamente la sua esemplarità.
L'assorbimento, però, conferisce ai parassiti la funzione dell'aristotelico “animale bello”, la cui trama suggerisce la Poetica, dovrebbe prendere in prestito concatenamento e proporzioni. La strategia della concordanza tra immagine e trama e dell'autoinserimento nello scenario biologico sembra, così, esaurirsi uova di vespa Quasi quadro a parte. E se questo rinvia proiezioni personali o collettive da parte del lettore, intensifica, d'altra parte, il suo coinvolgimento con una trama i cui sviluppi gli è permesso di guardare dall'esterno dell'inquadratura.
L'opzione per il contrasto tra un apparente silenzio sulla trama brasiliana contemporanea (smentita, ironicamente, dall'indicazione categorica della forma breve in essa utilizzata) e la minuziosa descrizione di processi fisiologici dolorosi (estratta da Stephen Jay Gould e le scienze naturali) produrrebbe così un sanguinoso (micro)romanzo di formazione, incentrato sull'interazione tra vespe e ospiti. Il carattere esemplare del modello discorsivo utilizzato (quello della storia raccontata attraverso gli animali), sebbene apparentemente muto, consente tuttavia al testo, pur mantenendo una stretta corrispondenza tra figura e favola, di invadere, indirettamente, “contemporaneamente arte e realtà”. .,
Non va dimenticato che, come uova di vespa, Il pezzo il rinoceronte, di Ionesco, è anche una favola. La scala ridotta degli insetti e delle larve, i personaggi di Silviano, non toglie in alcun modo i loro attributi relazionali o la loro portata esplicativa. Inoltre, inesorabilmente, ma più silenziosamente dei rinoceronti, smascherano l'espansione totalitaria.
La favola sembra guardare e non guardare il lettore. Nonostante un cenno qui (“Solo gli esseri umani sono in grado di capirlo per il proprio interesse e vantaggio”), un altro lì (“Nel decennio che inizia, il futuro ospite sta cercando di imitare lo stratagemma di fuga del bruco familiare di Hapalia, pur sapendo che anche l'imitazione e la fuga sono vane"), si mantiene una certa distanza tra il lettore e il narratore-quadro. Definito il carattere “fatale” della trama, invece, rimane una certa indeterminatezza: “non ha chiusura aurea né morale”. E se non c'è scampo, come ammonisce la storia del bruco, il confronto persiste tra “da una parte la resistenza (della preda) e, dall'altra, l'efficienza (parassitaria)”.
Un confronto che punta sia alla lezione di anatomia di Silviano (tagliata fuori da Gould e fatta trapelare da un fuori campo intitolato "l'inizio del decennio"), sia ad altre strutture gemelle e favole pieghevoli il cui percorso critico si distingue nell'arte e nella letteratura. nel Brasile post-impeachment. Soprattutto come zone focali dalle quali, in mezzo allo stridore, si dimensiona – in continuo confronto con esso – l'esperienza del presente.
Reificazione coralizzata e gemellaggio critico
Considerare questo insieme di esperimenti di accoppiamento attivo, nel contesto brasiliano contemporaneo, come un particolare modo di intendere e di formalizzazione artistica, implica necessariamente valutare non solo l'unicità di ciascuno di questi metodi, le somiglianze (o meno) delle procedure, ma anche la storica circostanza in cui ciò avviene, di una certa simultaneità di manifestazione. Ovvero: se legate a particolari traiettorie artistiche e letterarie, queste sovrapposizioni attive, resistenti alla fusione, alla chiusura, corrispondono anche, in modi diversi, all'imponente politicizzazione del tempo attuale e configurano antagonizzazioni dirette a una visione aggressivamente anti-intellettuale e ostile contesto a qualsiasi pratica culturale con potenziale riflessivo o mobilitante.
Perché negli ultimi anni abbiamo assistito non solo a uno sforzo politico per limitare attività e fondi per le aree della cultura, della ricerca, del patrimonio, ma anche di stanziamenti degradati, ove possibile, dell'esperienza artistica. In contrasto con essa, per restare agli esempi noti, le ritualizzazioni kitsch della pratica della performance (come quelle dell'attivista di estrema destra Sara Winter, ad esempio), ideologizzazioni aggressive dell'umorismo (rappresentate come bullismo), dissoluzione degli usi dialogici del linguaggio (ridotti alla monologia del sermone religioso o alla ripetizione automatica di ritornelli, canti, hashtags e slogan), controversie nel campo delle manifestazioni popolari (come l'uso aggressivo della musica country nei palchi a Sapucaí, nel 2022, che interferisce con l'ascolto delle scuole di samba a Rio de Janeiro).
Queste appropriazioni culturali deliberatamente degradate rimangono nell'ambito della mimesi per inversione o per traina. Se ci sono processi di appropriazione o di duplicazione nelle esperienze di gemellaggio, in questi casi il riferimento (artistico, politico) è, al contrario, una materia che interferisce, che ha voce. E che non si dissolve in omologazioni tonali o omogeneizzazioni formali. La distinzione delle sue componenti – accoppiate, ma non amalgamate – invita, come si vedrà, alla teatralizzazione interna di queste ipotesi di sovrapposizione figurale e/o favolistica.
Ciò che esiste è una polifabulazione, l'accoppiamento (non la solidificazione del collage) di elementi definiti, pre-conosciuti, di varia estrazione, ad altri materiali o ambienti, secondo proposizioni e procedure ben precise. Il che non dice molto. Ma l'articolazione – messa a nudo – di questi elementi, di queste strutture, e la proposizione implicita o esplicitamente inscritta nell'opera li distingue certamente. Ricorda l'interazione tra la trama biologica sovraesposta e la trama quasi invisibile del "decennio che sta iniziando" nel formato fiabesco brevissimo e afatico usato da Silviano Santiago.
Proprio come in questi altri gemellaggi, accanto a qualsiasi prova personale (una foto d'infanzia di Ricardo Aleixo in extraframe, registrazioni video del giorno della morte della madre di Bia Lessa tra segmenti di film di lettere al mondo) e tagli artistici molto particolari (di opere di Glauber Rocha, Óssip e Nadejda Mandelstam, Marcel Proust, Lima Barreto, Jasper Johns, Tom Jobim, Chico Buarque), c'è una forte presenza del mondo, e il diretto, intenzionale, spesso scomodo, della recente quotidianità politica (le mazze da tiro, il proiettile conficcato nel corpo, le manifestazioni del 2013, i media corporativi, la lotta per la casa, il mercato dell'arte, l'incitamento all'odio sui social). E questo in particolari modalità di articolazione: immagini e suoni sovrapposti da un programma informatico, nel caso di mottetto politestuale di Vallias; ascolto dal vivo, in cuffia, di programmi televisivi aperti, riprodotti scenograficamente con minimo ritardo, in alcuni spettacoli programmati da Nuno Ramos – come in Ci vediamo qui (in cui due interpreti hanno riprodotto integralmente il palinsesto di 24 ore di Globo); il contrasto tra, da un lato, materiale filmico preregistrato e, dall'altro, esibizioni dal vivo e blocchi di occupazione in Avenida Paulista a lettere al mondo, di Bia Lessa; il crudo montaggio di discorsi violenti e intolleranze verbali di ogni tipo (contro Cracolândia, contro Marielle Franco e contro i senzatetto) eseguito come campionatura critica da Giselle Beiguelman.
Non sono solo le appropriazioni con l'intenzione di abbassare i referenti a differenziare questi gemellaggi in cui nulla si amalgama pienamente o crea un ordine unitario. Il contrario di quanto accade nella doverosa coesione ideologico-funzionale di certe coralità regressive costruite attraverso app e social network che operano, a loro volta, nella direzione della reificazione, dell'identico, e che approfittano dell'unisono dell'adesione, della beffa. da bullismo, nutrirsi e nutrirsi, parassitariamente dalla macchina digitale neofascista.
Non è un caso, inoltre, che il nome “La Bestia” sia stato adottato dalla Lega di Matteo Salvini,, dall'estrema destra italiana, al dispositivo per il monitoraggio (in tempo reale) dei contenuti digitali e l'inoltro, fino a quelli più diffusi come slogan e campagne virtuali i cui effetti dovrebbero essere l'adesione automatica e la ridistribuzione di massa attraverso cori digitali parassiti. Una macchina politica simile, con ramificazioni altrettanto ampie attraverso i social network, è stata cruciale in Brasile nella propagazione di contenuti antidemocratici di ogni tipo, attraverso i quali si sostiene il cieco sostegno, compresa la perdita dei diritti del lavoro e delle conquiste della sicurezza sociale.
Nella direzione opposta, negli esperimenti di accoppiamento calcolato, c'è, insomma, tra loro, specificità media, metodo compositivo comune, unificazione procedurale o cori all'unisono. Anche quando assumono la forma del corallo, ad esso si sovrappongono diverse configurazioni. Se c'è convergenza, è perché questi esperimenti funzionano tutti con particolari mezzi specifici. Non mezzi imposti sistematicamente dal campo artistico-letterario, ma mezzi che vengono imposti e configurati, al contrario, dalle opere stesse in tutta la loro realizzazione. E perché ci sono – e non solo nel libro di Ricardo Aleixo qui citato – extraframe attivi che si offrono all'osservazione e all'interazione con gli altri elementi che li costituiscono.
La congiuntura della fascistizzazione, della pandemia e delle migliaia di morti imperdonabili, della militarizzazione, dello smantellamento istituzionale, dei partiti-algoritmi e degli slogan e delle minacce spettacolarmente mediate, infatti, sembra imporre parassiti e bestie come schemi immaginari-favolosi. Allo stesso tempo, tuttavia, è stato possibile formulare contromodelli figurali e favoleggiati, che autoespongono le loro dinamiche di gemellaggio ed espongono questo contesto, a volte attaccato come materia prima. Come i pezzi di voce fuori campo delle ancore del Giornale Nazionale, riassemblato da Nuno Ramos in Ligia, come i bersagli lanciati da tiratori e mazze da tiro e raccolti da Lenora de Barros, come il proiettile che abita silenziosamente il corpo in Carne vacante, di Grace Passò.
gli obiettivi
Il 30 luglio 2017, pochi mesi prima dell'inaugurazione, nel novembre dello stesso anno, della mostra calpestare il legno, di Lenora de Barros, alla Galeria Milan, a San Paolo, un reportage di Renata Mariz, dal titolo Esplode nel Paese il numero di brasiliani che diventano tiratori per ottenere una licenza registrato: “Mai l'esercito ha concesso così tante licenze alle persone per avere accesso alle armi da fuoco. Dati raccolti dall'agenzia su richiesta di Il globo mostrano un boom senza precedenti dal 2016, quando sono state rilasciate 20.575 autorizzazioni, il 185% in più rispetto alle 7.215 dell'anno precedente. Con una domanda record, la tendenza è al rialzo. Solo nel 2017 hanno già ottenuto la vidimazione 14.024 cittadini, una media di 2.033 al mese o 66 al giorno”.,
L'articolo offre anche una prospettiva di confronto, considerando i dati dal 2005 al 2017 secondo i quali “il numero di persone con regolare autorizzazione è aumentato del 395%”, in quel periodo, passando da “14.865 a 73.615”. Crescerebbero anche “enti e circoli di tiro sul territorio” che rendessero popolare questo sport, così come l'acquisto, la detenzione e il porto di armi, garantito ai suoi praticanti e associati, anche nel pieno delle politiche di disarmo.
È in questo contesto che l'artista inizia a sperimentare con bersagli logori e dismessi utilizzati dalle accademie di tiro, da lei collezionati. In occasione della mostra, Lenora de Barros commenterà il suo particolare interesse per i “bersagli usati” per il carico aggiuntivo di violenza che, a suo avviso, sarebbe contenuto “in queste figure in decomposizione” dopo il numero di colpi ricevuti in formazione. Tanto più che, in questi casi, si tratta di figure bersaglio, “corpi che non sono mai vissuti” e che, invece, “sono morti di morte violenta”.
Un altro elemento curioso di queste figure bersaglio, anch'esso decisivo per la loro scelta come materiale per gli esperimenti dell'artista, è il fatto che le bocche (trapelate dai colpi) funzionino lì come fuoco centrale dei tiratori, che rimanda alla vasta serie di bocche e lingue che costituiscono, in quanto luoghi di produzione del linguaggio, temi figurativi fondamentali nell'opera di Lenora de Barros. Le bocche, punti focali per dirigere i colpi su questi bersagli, riceveranno un particolare restyling in una delle sezioni della mostra calpestare il legno. Passati da fili sottili, che fungono da disegni aerei nella galleria, evocano, in “Papo Aranha”, sia le linee di Fred Sandback, ritagliando spazi vuoti, sia i metodi polizieschi per misurare e decifrare la traiettoria dei proiettili.
Gli obiettivi sarebbero anche elementi fondamentali nel video, realizzato nello stesso periodo e proiettato alla mostra della Galleria di Milano. In un primo momento, sono usati lì come una finta testa che copre il volto dell'artista, in piedi in fondo a un'aula di addestramento, come in attesa della propria esecuzione. Il corpo bersaglio si dirige quindi verso la telecamera, mostrando, a un certo punto, la figura vivente coperta dalla maschera, così che, poco dopo, viene bersagliata da un colpo diretto alla bocca. In quel momento viene ripristinato l'aspetto abituale dello spazio di addestramento, con diversi bersagli-teste in movimento, che permane fino a quando la maschera-bersaglio precedentemente colpita non viene in primo piano, rendendo visibile la sua superficie ricoperta di segni di proiettili.
Il carattere eclatante del video è indubbiamente amplificato in un contesto di violenza come quello brasiliano. Suggerisce anche, però, un dialogo serrato con la storia dell'arte moderna, e una rilettura del Obiettivi, di Jasper Johns. Spesso viste soprattutto come esche di attenzione alla fisicità della superficie pittorica, e per il gioco in esse operato tra modi di vedere, tra vicinanza e lontananza, visione e tangibilità, viene però solitamente dimenticata negli approcci critici di questa serie, la dimensione ironicamente cruenta del tuo invito ad avvicinarsi. Specialmente in Obiettivi che contengono pittura e figure modellate in gesso, e il cui aspetto tattile sembra rafforzare un'esigenza di prossimità.
Perché, ponendosi di fronte al dipinto bersaglio, gli osservatori si vedono gettati forzatamente sulla linea di tiro, attualizzandosi così, anche se ipoteticamente, una situazione di “esposizione e vulnerabilità”,, e la trasformazione di un luogo di vista in un quadro di rischio. In quanto corpo vivente di fronte al bersaglio pittorico, lo spettatore dei “target paintings” di Johns diventa così il bersaglio primario.
Il fatto che, nel video, Lenora si posizioni sulla linea di fuoco e avvicini la sua figura composita di artista-bersaglio al campo visivo dell'osservatore, contrariamente a quanto accade in Targets di Jasper Johns, improvvisamente lo mette fuori posto di bersaglio, ma nella posizione altrettanto scomoda di possibile tiratore, di carnefice. Rivolgendosi a lui apertamente, e dentro close, il video lo introduce nella scena, destabilizza il luogo di osservazione, e lo invita così, come in un immaginario (ma percepibile) controcampo, a vedere il fotogramma dell'esecuzione dalla prospettiva del tiratore. E, in questo passaggio da osservatore a esecutore, è invitato a riformulare, al centro della zona di rischio, la risposta a ciò che vede.
Questo movimento evidenzia non solo il disagio rispetto alla posizione dell'osservatore o del bersaglio, ma anche altre vulnerabilità. Perché l'esposizione del corpo dell'artista al rischio - invece dell'impersonalità dei bersagli bidimensionali – segnala, contemporaneamente, ad altre potenziali vittime di violenza reale o simbolica, accentuatasi nel Paese negli ultimi decenni – la donna (contro la quale la violenza è esplosa in Brasile) e gli operatori culturali , oggetto altrettanto preferito di cicliche campagne di odio e diffamazione da parte dei movimenti di estrema destra. Questo per citare solo due possibilità.
la voce interposta
L'esposizione del viso e del corpo di Lenora de Barros sotto la maschera del bersaglio crea, quindi, un ventriloquo che è responsabile, in gran parte, della sorpresa che il video bersagli si risveglia nell'osservatore. Soprattutto nel momento esatto dello scatto, dopo che l'artista si era mostrata come una presenza nascosta, coperta dal bersaglio standard. Come qualcuno da giustiziare, l'abbiamo vista installata proprio al centro del mirino. E sappiamo che non c'è solo una sagoma lì. Sappiamo chi è il ventriloquo che presta il proprio corpo alla scena e rende concreta la violenza che sostiene le esercitazioni armate, le mazze da tiro e la rappresentazione umana dei bersagli.
Gli esercizi di ventriloquio, in diverse configurazioni, sarebbero anche strutturali in opere come Carne vacante (2016), di Grace Passò, Ligia (2017), di Nuno Ramos, cosa sussurra (2020), di Noemi Jaffe, tra gli altri. E avvicinati al video bersagli non solo per il procedimento adottato, ma anche per l'esposizione di una mediazione artistica ben precisa (la non coincidenza di voce e luogo che evoca Beckett, la canzone di Tom Jobim e Chico Buarque, la storia di Nadejda e Ossip Mandelstam) e da una più o meno diretta dal fuori campo contestuale – la pallottola vagante, nascosta nel corpo (e le domande dirette al pubblico), il ritaglio che espone l'edizione del telegiornale più quotato, la perseveranza nel una chiave minore come strategia di resistenza. Tuttavia, questo ventriloquio si distingue dalla tensione enunciativa e dalle divisioni interne della voce che problematizzavano la dizione di tante opere durante il primo decennio del periodo di ridemocratizzazione del Paese.
Perché, in quel momento, l'instabilità della voce e i ventriloqui, in mezzo al progetto di espansione della cittadinanza nel Paese (espresso nella Costituzione del 1988) e alla lucrosa volatilità dei mercati economici, sembravano interrogarsi autocriticamente sulla possibile luogo, quindi, della produzione intellettuale e artistica. All'inizio del XXI secolo, il contesto è la fine della Nuova Repubblica, lo sfilacciamento straziante del patto sociale di redemocratizzazione e l'ipertrofia della ricerca di una rendita e della (disastrosa) tutela militare. A cui si aggiunge un patente vincolo economico e una potenziale perdita di portata e impatto immediato per l'azione culturale. Nel contesto contemporaneo, quindi, queste ventriloquie, oltre a essere un impegnativo procedimento artistico, acquisterebbero un aspetto tattico e, come registrava Nuno Ramos a proposito delle proprie opere, indicherebbero la “politicizzazione della vita alla quale, nel bene e nel male peggio, il Paese si è sottomesso”.,
Tra le tre opere su cui attiriamo l'attenzione qui, dal punto di vista del ventriloquio, nel dramma Carne vacante, di Grace Passô, inizia con una scena occupata esclusivamente e interamente da una voce. “Nel tono si sente la voce”: annuncia all'inizio la pièce, riecheggiando quasi ironicamente il noto inizio di Azienda, di Beckett. Si legge: “Una voce arriva a qualcuno nell'oscurità. Immaginare".,
La prima ventriloquiazione è, allora, quella dello spazio scenico da parte di una voce acusmatica, sproporzionata, insurrezionale, che si proietta voracemente verso qualsiasi materia: “Occasionalmente, quando ti accorgi che il vetro si è rotto senza motivo apparente. O anche la rana che saltò, un giorno, a un'altezza insolita. O quando il rubinetto gocciolava senza interrompere, senza interrompere, senza interrompere, senza interrompere... Vai a vedere! Non è del tutto certo, ma è possibile che non si tratti di un evento fisico della materia, bensì della materia, invasa da voci”.,
Già dal riferimento esplicito si vede che a questa ventriloquiazione se ne accompagna un'altra, quella di un principio compositivo non solo beckettiano, ma che diverrà fondamentale nella scena e nella letteratura contemporanee: l'uso di una voce performativa indipendente e alterità essenziali tra voce e corpo, sorgente emettitrice e locuzione. Per Passô sembra mettere in scena, contemporaneamente, un'inopportuna fluttuazione della voce da parte di varie materie, un accoppiamento conflittuale (esposto dai gesti) tra voce e corpo e un meta-schema investigativo sui procedimenti che essa rifigura e che guidano il brano.
Esposti gli elementi – l'autonomizzazione, il carattere performativo della voce, la non coincidenza tra azione fisica e parola – scegliamo, come approdo transitorio, in Carne vacante, un corpo femminile che sembra “inerte”, “senza azione nel mondo”. Occupata dalla voce, procede a descriverlo dettagliatamente dall'interno, tessendo ipotesi e domande sulla sua precedente esistenza: “Non so più nemmeno che aspetto abbia il corpo di questa donna all'esterno. Chi è lei? Fare? Sei qui, ora, perché? La tua colonna vertebrale sembra esausta, puoi dirlo da lì? Lei fuma? È sempre stata una donna? Di che colore è?…”.
E continua a cercare di darle movimento, muovendo un dito, dondolando parti del corpo, aprendo e chiudendo gli occhi, occupando il corpo della donna con parole gridate dal pubblico: “Occupiamo il corpo di questa donna con le parole! Questa donna qui è solo un microfono, poverina, non ha niente da dire! Parole da urlo, le metto qui!" Senza dimenticare che se la versione definitiva di Carne vacante presentato in anteprima nel 2016, la sua prima lettura è stata nel 2013, nell'ambito del progetto Janela de Dramaturgia, a Belo Horizonte, proprio nel pieno dei viaggi di giugno. Difficile non notare in quella voce che oscilla tra materie diverse, in quel discorso in flusso continuo, che interpella senza sosta – l'eco di altre, tante altre voci, che occupavano le strade, e qualcosa del carattere di domanda febbrile, di urgenza e l'indeterminatezza vissuta in quei giorni.
Si noti ciò che, in questo contesto, Grace Passô commenterà, il 21 giugno dello stesso anno, sul rapporto tra teatro e insurrezione: “Penso che, anche facendo un parallelo con tutto ciò che è accaduto in Brasile, viviamo un'insurrezione, una mobilitazione umana senza nome. Quello che esiste oggi, con queste manifestazioni, è un paese che cerca di dare un nome a sentimenti molto urgenti della popolazione. Quello che fanno le opere d'arte è anche questo. Non nominano necessariamente, ma cercano di creare forme per questi sentimenti. Per questo urgente bisogno”.,
Intermittenti impegni materiali e successive interlocuzioni tengono la voce in perpetuo movimento, anche dentro il corpo femminile che la ospita, e in cui scopre un feto gravido, uno spillo da chirurgia ortopedica, un proiettile mai estratto: “Sembra estraneo come me, qui, dentro questo corpo. Che ci fai qui, proiettile? […] Un giorno sono entrato in una pistola puntata contro una donna, quando il proiettile è esploso e il suo corpo è caduto, sono scappato. Eri la donna?
Con l'individuazione del proiettile nel corpo, c'è una decisa irruzione dell'extraquadro nel testo, proiettando lì la violenta quotidianità urbana, dei proiettili vaganti e dei corpi bersaglio preferenziali. Un quadro di violenza che si amplierà, durante le manifestazioni del 2013, con la truculenza e l'uso sproporzionato della forza da parte della polizia militare. E se l'accenno al proiettile inerte, assorbito dal corpo, non avrà un maggior sviluppo immediato nel dramma, questa scoperta è accompagnata, però, da una sorta di accelerazione narrativa.
Le interazioni più dirette con il pubblico, l'incisione autoinflitta sul corpo, i vuoti e le dimenticanze verbali sempre più lunghi, alla fine interrompono, tutti, il flusso verbale. Lasciando, quindi, all'ambiente sonoro, allo spazio della scena, e ad una crescente consapevolezza del corpo – “donna”, “nero”, “qui” -, che acquista definizione e collocazione: “Già so chi è! Lo so già! È una donna, è nera... Aspetta! Lo so già! Lei è qui, oggi, davanti a te, e vorrebbe dire che…”., Rimane però – da qui la ripetuta non coincidenza pronominale (io/lei) – una figurazione consapevolmente scissa, ma accoppiata, di corpo e voce.
Em Ligia, di Nuno Ramos, video mostrato pubblicamente per la prima volta il 31 agosto 2017, un anno dopo l'apertura del processo di impeachment contro Dilma Rousseff, anche gemellaggio e disaccordo si sovrappongono. Perché è una combinazione di accoppiamento - della canzone del 1974 di Tom Jobim e Chico Buarque, e l'immagine e la voce dei presentatori del Giornale Nazionale nel 2016 –, e disaccordo – tra suono e immagine, tra due tempi, tra i due referenti – principio organizzatore dell'opera.
In questo caso, il materiale di lavoro iniziale erano le edizioni di Giornale nazionalel del 16 marzo e del 31 agosto 2016, rispettivamente le date della fuga di notizie del colloquio di Dilma Rousseff con Lula (sulla possibilità che l'ex presidente diventi ministro della Casa Civile nel suo governo) e dell'approvazione dell'impeachment da parte del Senato. Riguardo al primo appuntamento, c'è un'annotazione nel calore dell'ora, JN, 16.3.2016, poi diffuso dall'artista, che spiega drammaturgicamente la scelta di questa particolare edizione, al di là del significato storico della fuga di notizie: “Quando Moro pubblicò le registrazioni tra Lula e Dilma, oltre a tante altre, la JN è diventato un piatto pieno. Stavano leggendo in diretta l'hot roll delle trascrizioni appena arrivate (le registrazioni tra Lula e Dilma sono state rilasciate quello stesso pomeriggio), mostrando un'intimità eccessiva, vista la fretta, con il materiale che avevano in mano e non nel teleprompter […]. Senza rendersene conto si sono trasformati, durante tutta la trasmissione, in attori e non annunciatori, in uno scivolone memorabile”.,
È ciò che classifica come atto difettoso che suggerisce anche il metodo adottato in Ligia: “Varcando il confine tra narrare e recitare, non leggevano più – interpretavano, intonavano, facevano anche una certa mimica facciale, senza quella distanza, finta o no, che sempre mettono in scena”. La rilettura del telegiornale del 16 marzo attraverso il video accentuerebbe, tagliandoli, alcuni dei gesti che denunciavano la messa in scena: “Le difficoltà di tempistica, i piccoli guasti audio, gli ingressi nella telecamera sbagliata hanno accentuato questo. Avevano perso la sicurezza della loro tribuna e quell'acquario di platino sembrava parte integrante dell'azione che intendevano narrare da lontano”. L'involontaria esposizione dell'innegabile attivismo della stampa nella difesa e nell'istituzione dell'impeachment indicherebbe anche l'appropriazione da parte dell'artista di materiale audiovisivo dal giorno in cui, una volta approvato l'impeachment, le forze di destra hanno finalmente raggiunto il voluto riorientamento politico (che aveva non ottenuto elettoralmente) e l'inversione di rotta fascista nella conduzione del Paese.
Il lavoro di montaggio del video, comprensivo di immagini e suoni dei telegiornali di TV Globo, è avvenuto in modo più sensibile nel suo strato sonoro, ritagliando alcune sillabe dai discorsi dei presentatori William Bonner e Renata Vasconcellos per ricomporre con loro la canzone Ligia, che sostituisce così, per voce dei giornalisti, il testo del Giornale Nazionale. La sovrapposizione della canzone su di essa, in un tempo spezzato (a causa del lavoro di montaggio), evoca, in un certo senso, il ritmo sincopato della bossa nova. Richiama l'attenzione, invece, sulla discrepanza tra il felice sogno di modernizzazione dell'originale periodo bossanova (già oggetto di tardivi rimpianti durante il periodo di composizione della canzone Ligia) e l'aggressiva denuncia – attraverso i telegiornali – della distruzione di un patto sociale di una certa portata e di un interregno democratico trentennale.
Così, è stato trasmesso per un mese, a Giornale Nazionale un altro, in cui i presentatori cantano Tom Jobim e Chico Buarque e puntano verso alcuni estremi – la Nuova Repubblica, le politiche di inclusione, il rispetto delle urne, in cui, infatti, non sembra esserci spazio né per la bossa nova né per qualsiasi delle tue infraepifanie quotidiane. Ripetuto quotidianamente il video all'ora esatta della trasmissione del Giornale Nazionale, amplia – attraverso la ridefinizione dei contenuti – l'esposizione dell'impegno ideologico inequivocabile delle smorfie e della pseudodrammaticità dei presentatori. Cantata, invece, dalla voce generalmente ipertrofica di TV Globo, Ligia passerebbe, nell'opera di Nuno, dalla malinconia personale al lutto civile, acquisendo lo status di preghiera funebre collettiva, e una forte dimensione di dissenso tra il falso consenso parlamentare e mediatico intorno alla deposizione del presidente eletto e alla riduzione dei diritti che aveva stata dolorosamente conquistata.
Ma quando il romanticismo cosa sussurra, di Noemi Jaffe, è pubblicato nel 2020, il quadro dell'appropriazione politica del Paese da parte dell'estrema destra si è ampliato, con l'elezione di Jair Bolsonaro, l'espansione della tutela militare e una crescente instabilità delle istituzioni democratiche. C'è un doppio ventriloquio che dialoga con questo dipinto – Nadejda Mandelstam che presta la sua voce alle poesie del marito per 25 anni (prima che la loro pubblicazione in un libro fosse autorizzata in URSS), e la finzione di questa dizione dispiegata che diventa tema e racconto metodo di questo romanzo storico.
“Una sovversione silenziosa, che in qualche modo sfugge al controllo del regime, come questi aerei che, volando così bassi e veloci, sfuggono ai radar più potenti”,: il sussurro tattico come forma di conservazione e diffusione di opere diverse. La ripetizione, anche delle formulazioni più semplici, funziona come un esercizio di resistenza. Come nell'unico episodio in parte inventato dell'autobus, quando dopo che una donna incontra Nadejda e si scusa, lei dice: "Siamo forti da morire". E subito dopo, tutti lì cominciano a ripetere la stessa frase, “come un coro innocuo ma resistente che, con quella frase, sosterrebbe un impero, fermerebbe un esercito e farebbe implodere un regime”.
Questo è ciò che suggerisce a Noemi Jaffe la memorizzazione da parte di Nadejda delle poesie di Ossip Mandelstam. La forza dei gesti quasi impercettibili di resistenza, la voce che si offre come ospite al testo di un altro e che poi forgia un luogo narrativo un po' laterale, come figura interposta nella propria storia. Tuttavia, quando la voce romanzata è quella di Anna Akhmatova, si parla di Nadezhda.
La procedura guida della narrazione viene ripetuta e, questa volta, la vita dell'altro viene ventriloquata. Si ripete anche con un altro destinatario (Nadejda), che contraddistingue il primo segmento del romanzo. Del monologo rivolto da Nadejda al marito (e inframmezzato da brani di poesie di Mandelstam) ce n'è, alla fine, un altro, rivolto a lei da Akhmatova-personaggio. Il che altera in parte il fulcro generale del romanzo stesso, che termina in maniera semiepistolare: “Sopravvivete a tutti noi, Nadjenka, Nadjucha e siate il dolore del riso rauco, per noi che, con così poco sasso, abbiamo solo la forza necessaria morire".,
Em Carne vacante, voce senza nome, senza approdo, ribelle, in cerca di configurazione, rimane in un campo diviso anche dopo la breve scena di riconoscimento del corpo (femminile, nero) che abita. In cosa sussurra, una voce interposta racconta e racconta attraverso l'altra. In Ligia, la voce inframmezzata è quella del telegiornale remixato, che denuncia al contrario l'attivismo mediatico autoritario, ed è anche quella della canzone di Tom Jobim e Chico Buarque che lamenta, con un tempo spezzato, non solo un amore difficile, ma la stessa bossa nova impossibile nel 1974. Un intreccio vocale con l'ampiezza ironicamente nazionale della trasmissione televisiva, e la dimensione intima del samba-canção, rifigurando così, in registro dissenziente, la nenia.
coro di odio
Se il ventriloquio calcola dispiegamenti e contrasta l'enunciato, in alcuni esercizi di gemellaggio critico, questo movimento si indirizza, attraverso la sovrapposizione e il montaggio, a diverse forme di coralizzazione. Nel caso del progetto tripartito nominato da Giselle Beiguelman Hateland, ad esempio, costituiscono tre vaste schede-discorsi dalla raccolta di commenti pubblicati sui social network sulle azioni di occupazione di Cracolândia da parte della Polizia Militare tra il 21 maggio e il 9 giugno 2017, sull'esecuzione della consigliera di Rio de Janeiro Marielle Franco il 14 marzo 2018, e sull'incendio e crollo dell'edificio Wilton Paes de Almeida, in Largo do Paissandu, a San Paolo, il 1° maggio 2018, un edificio abbandonato occupato dal 2003 da movimenti edilizi.
Le tre date, espressive dell'aumento della virulenza della polizia, della violenza politica e della fascistizzazione dell'opinione pubblica, e anche prima delle elezioni brasiliane del 2018, indicano anche questo e la massiccia base di appoggio costruita digitalmente dall'estrema destra, che tende da attivare con peculiare intensità in eventi di grande risonanza pubblica come questi. Come in altri lavori di Beigüelman, molti dei quali incentrati sulle pratiche artistico-concettuali dell'archivio, queste raccolte riceveranno più di un formato. La prima parte di Hateland nasce originariamente come installazione video inclusa nella mostra “San Paolo non è una città: le invenzioni del Centro”, tenutasi al Sesc il 24 maggio 2017. Il video, parteciperà a diverse altre mostre e la sua caratteristica fondamentale è quella di non mostrare altra immagine che la riproduzione di alcuni dei commenti sulle azioni della polizia a Cracolândia circolati su internet. Passano sequenzialmente e orizzontalmente sullo schermo scuro mentre ascoltano l'audio reale di azioni PM, spari, elicotteri, voci di senzatetto e polizia, cani che abbaiano, urla, raffiche di proiettili.
La seconda parte di questo lavoro, incentrata sull'assassinio di Marielle Franco e Anderson Gomes nel centro di Rio de Janeiro, è stata rappresentata al Museu de Arte do Rio (MAR) nel dicembre 2018. E la terza parte di Hateland, con un campione di discorsi di odio contro i movimenti sociali per la casa, in occasione del crollo dell'edificio Wilton Paes de Almeida, è stato parzialmente letto su Rádio USP, dall'artista e ricercatrice e pubblicata all'epoca anche su una pagina del suo sito web.
Alla fine del 2018, i tre segmenti saranno pubblicati in formato volantino da n-1 Edições, costruendo tre lunghi discorsi corali composti da frasi, tagliata fuori dalle manifestazioni, tutte, mosse dall'odio, dal rifiuto violento di ogni forma di alterità, dal pregiudizio regionale, sociale, razziale, dalla xenofobia, dall'omofobia, dalla misoginia. E, contemporaneamente, accompagnata dalla difesa illimitata della militarizzazione, delle esecuzioni, dello sterminio e di linee guida come il rilascio delle armi, la pena di morte, la fine dell'era della responsabilità penale. Da qui il titolo dell'opera, a sottolineare l'odio, come spiega Beiguelman: “Il titolo dell'opera è nato dal contenuto dei messaggi postati dal pubblico. Maggioranza favorevole alla gestione della questione da parte della polizia e all'uso della forza e delle armi da fuoco contro i tossicodipendenti, esprimono anche il desiderio di vedere applicate le stesse politiche ad altri gruppi. Nordest, senza terra e gay sono alcuni dei loro bersagli”.,
Nel montaggio di ognuno dei segmenti corali, Beiguelman sembra evocare i versi dei “buoni cittadini” di André Sant'Anna, così come certi procedimenti caratteristici delle drammaturgie del reale, e crude appropriazioni di materiale documentario, come quelle effettuate fuori, per esempio , da Kenneth Goldsmith. Forse evoca anche i vari riutilizzi critici di linee utilizzate durante il voto di impeachment da parte del Congresso brasiliano. come nel dramma Aprile, (2016), di Gabriela Carneiro da Cunha ed Erik Rocha, dove una donna sprofonda (fino a sprofondare) in un letto mentre ascolta i sì isterici provenienti da una tv non stop, opera che sarà messa in scena dall'attrice Carolina Virguez a Castelinho fare Flamengo., come nel libro Sessione, con poesie raccolte da queste manifestazioni di parlamentari e pubblicate da Editora Luna Parque nel 2017.
In linea con questi stanziamenti – “dissociati da nomi e immagini”, – Il “cordel” tripartito di Giselle Beiguelman comporrà un’opera d’archivio che lei stessa definisce “l’uovo di serpente”, nel senso di costituire un deposito significativo del tema e della retorica dell’intolleranza e dell’autoritarismo nel Paese, negli anni del 2017 e 2018. Il montaggio sequenziale dei tre flussi testuali (con un breve intervallo temporale tra le occorrenze) e l'evidenza della loro interrelazione retorica sottolinea il processo di maturazione di questo “uovo”, ma contrasta, d'altro canto, la triplice trama, un modalità simile di fabulazione di auto-riproduzione intenzionalmente parassitaria nelle tre varianti. La duplicazione quasi inerziale dei contenuti ne aumenta la velocità di costruzione ed espansione, ma anche la possibilità di autofigurazione come monologo a più voci di questi cori di odio.
Assemblea, mottetto, rivolta
La coralità lavorata da André Vallias in Mottetto per Lima Barreto. Non che non enuncia, con veemenza, l'antagonismo di elementi strutturali a questi cori d'odio, e il sostegno che essi prestano all'autoritarismo brasiliano. Il poema di Vallias costituisce un palinsesto polifonico in cui convergono e si intrecciano due tempi: l'inizio della repubblica e la fine della “Nuova Repubblica”. In essa si alternano le voci di Numa Ciro, Paulo Sabino e Vallias, e si sovrappongono tre distinti insiemi di materiale.
Ci sono, da un lato, invocazioni verbivocovisive a una serie di nomi — che riproducono alcuni degli pseudonimi usati da Lima Barreto Jonathan, Xim, Horácio Acácio, Inácio Costa, Pendant, Barão de Sumaret, Eran, Amil, J. Caminha, S Holmes , Phileas Fogg, Ingenuo, Tradittore. Alcuni di loro già noti, altri ancora dubbi, altri determinati dal ricercatore Felipe Botelho Corrêa, che ha raccolto, nel 2016, una serie di scritti inediti, dello scrivente, sottolineando che, come pratica comune all'epoca, il nome fittizio si imponeva soprattutto nei “testi satirici di commento sociale o politico”.,
C'è anche una serie di estratti selezionati dalle cronache dello scrittore pubblicate nel 1917 e nel 1918, in cui è evidente l'impatto della Rivoluzione del 1917, con Lima Barreto che ne conclude uno, nel maggio dell'anno successivo, con “A face do mundo cambiato. Salve Russia!” Le fonti di citazione sono “Vera Zasulitch”, pubblicate sulla rivista Reggiseni Cubas il 14 luglio 1918, “San Paolo e gli stranieri”, pubblicato in Il dibattito il 6 ottobre 1917, “Alla resa dei conti…”, pubblicato l'11 maggio 1918 sul periodico ABC Gli estratti tagliati sono un commento storico che, se incastonato nel Brasile durante la Vecchia Repubblica e le prime rivolte e scioperi operai, fa luce anche sulle mobilitazioni di massa a livello nazionale del giugno 2013, la rottura del patto sociale del 1988 e la risposta del nuovo oligarchico-militarizzato a questo contesto con il golpe del 2016 e la successiva elezione del candidato di estrema destra.
La poesia di Vallias vocalizza alcuni di questi estratti dalle cronache di Barret. E i commenti di Lima Barreto si susseguono. Sulla Proclamazione della Repubblica: “le pattuglie camminavano per le strade, armate di carabine”, “il volto della città era uno di stupore e di paura”, “accentuò via via i lineamenti che già portava nella sua culla”. Sulla plutocrazia e la sua “costante influenza, giorno e notte, sulle leggi e sui governanti, a favore del suo insaziabile arricchimento”, drenando “nei suoi sotterranei tutto il sudore e tutto il sangue del paese, sotto forma di alti tassi dei prezzi di polizza e degli interessi”. Sull'ipocrisia religiosa, i dottori della legge e i loro legami oligarchici: “gli argentari del Brasile non hanno mai preteso di essere più religiosi di quanto lo siano adesso”, “bisogna fare una riforma sociale contro 'la Legge' di cui sono sacerdoti, perché il loro Dio è già morto”.
Le osservazioni di Barret intrecciano i due tempi (inizio della Repubblica e agonia della Nuova Repubblica) e li pongono in mutua proiezione. Alla lettura frammentata degli stralci e all'invocazione nei nomi fittizi di Lima Barreto (facendolo legione) si aggiungerebbe, ancora, una terza componente del mottetto – una serie di poesie di Vallias contemporanee o direttamente collegate ai Viaggi di giugno 2013: “civil poem n-1”, “modernity”, “symmetry”, “hardwood”, mask”, “oprobrium”.
Presentano, in un altro contesto, quello del XXI secolo, rifigurazioni di temi simili a quelli delle cronache dell'inizio del XX secolo: il controllo dello Stato da parte degli “argentários” (gli “Ex/tado”, “tutto è dominato”), la brutalità poliziesca contro i poveri, i neri, gli insorti (“che la legge del legno duro/ più del legno duro”), la combinazione di due “Belo Monte” (il campo di Canudos, a Bahia, e la centrale idroelettrica di fiume Xingu, in Pará), la condanna di Rafael Braga, raccoglitore di lattine di Vila Cruzeiro, per le proteste del giugno 2013, caratteristiche della selettività penale nel Paese (“obbrobrio/ il povero nero/ arrestato per essere/ il capro espiatorio” ), riecheggiando la paura, i fucili, gli “sciacalli e le iene al servizio dei borghesi” descritti da Lima Barreto. Tutte queste figurazioni operano, dal punto di vista della semantica storica, come quasi rime che intensificano i nessi indicati in questa doppia fabulazione. E consentire così una proiezione eterocronica anche della diagnosi barretiana quasi sussurrata nel mottetto: “il tempo è di misure radicali”.
Se l'accoppiamento dei due tempi è un elemento fondamentale della composizione per gemellaggio del poema, la sua coralizzazione va percettibilmente ben oltre la favolosa duplicazione in eco. Da qui l'elenco dei “Lima-Barretos” con altre maschere. Da qui l'ispessimento della dimensione sonora, oltre alle tre voci soliste, anche la composizione di Marlos Nobre e altri brevissimi inserimenti. E c'è la preoccupazione (proprio, anche, al mottetto) con la complessità della trama del vocabolario – la parola detta e letta, visibile o appena pronunciata, in una situazione di sovrapposizione, in un percorso a spirale o in modalità poster.
Bene il Mottetto per Lima Barreto – un'opera assemblata elettronicamente – si presenta come una coralità attiva, una struttura autoespositiva (in eco e in differenziazione) delle componenti che la definiscono e la segmentano. Assolve così una funzione di complessificazione anche nell'ambito di un'indagine continua del poema come struttura interrelazionale e intermedia aperta. E la sua dimensione epico-critica (vedi Totem e Oratorio), che costituisce un aspetto fondamentale del metodo di André Vallias.
La voce ancora e corallizzazione
Con un focus su un focus geografico simile a quello che ha originato il primo segmento di Hateland – Largo do Paissandu, nel centro di San Paolo – Bia Lessa lavorerebbe, tuttavia, con coralità ben diverse nel suo trittico filmico Asfissia/Merce/L'ordinario. A cominciare dalle variazioni che contraddistinguono ciascuno dei film, anche dal transito di certe immagini e rimandi tra loro e dalla tensione tra distopia e utopia che attraversa tutti e tre.
Derivata dall'impossibilità di un regolare intervento faccia a faccia negli edifici situati in Largo do Paissandu durante gli anni 2020-2021, la configurazione di questo progetto - gemellaggio di un luogo reale e di un luogo digitale - è emersa come risposta a questa situazione, optando per l'occupazione virtuale di spazi abbandonati, aree degradate o sottoutilizzate della regione attraverso mostre, proiezioni, installazioni realizzate esclusivamente con l'animazione digitale.
Questa scelta è stata accompagnata da un'altra: l'esperienza, se non sbaglio, senza precedenti nel lavoro della regista di creare, durante l'intero trittico, un focus intermittente di locuzione eseguita con la propria voce. Questo viene fatto in un dialogo intenzionale con la voce fuori campo adottata da Glauber Rocha in film come Chiaro e Di, o nel programma Apertura. L'esposizione della voce autoriale, nel caso di Bia, la rende parte attiva nel mezzo del vasto processo di compilazione e montaggio svolto nel trittico filmico, pensato, a un certo punto, come una simultanea rifigurazione (senza alcuna progressione ascendente o infernale) della struttura tripartita dantesca.
Invece di ipertrofizzarla, questa inclusione farebbe di questa voce uno dei ritagli in più, un focus sonoro che via via diventa corale, dapprima attraverso la sovrapposizione delle linee filmiche e di quelle del regista stesso, a cui se ne aggiungono altre e altre, drammatizzando stessi, che, a prima vista, potrebbero sembrare un'esclusiva traccia personale o, al contrario, solo citativa. La traccia personale persiste, ma è soggetta, come tutti gli altri materiali, a una metodica teatralizzazione.
Il cambiamento iniziale delle modalità di realizzazione di quello che era un progetto di occupazione ed esposizione, attiverà necessariamente altri strati di contrasti – quello fondamentale, lungo tutto il lavoro, sarà tra ritagli della filmografia e del pensiero insorto di Glauber Rocha e domande e opere di presenti che ne sono particolarmente illuminati. In ogni serie di contrapposizioni ed echi speculativo-immaginistici (distopia/utopia, merce/rarefazione, estinzione e ragioni-per-perché), se ci sono voci che interrompono altre voci o le sovrappongono incessantemente, ci sono anche cori contro cori – come quella dei senzatetto e della polizia, all'inizio, quella delle varie manifestazioni religiose, quella dei movimenti di liberazione attivi in Africa (registrata da Glauber) e l'aporia di cataste e cataste di accumuli diversi.
E ci sono intra/infracori contro (e oltre) intra/infracori, perché, all'interno di ciascuna di queste zone di coralizzazione, non c'è nemmeno coesione che sostenga semplici coppie opposte. Anche le tensioni tra distopia/utopia, essenziali per la costruzione del trittico, agiscono anche lì come pieghe reciproche. Le figure che si aggirano nel paesaggio urbano della prima inquadratura (indubbiamente prevalentemente distopica) del trittico sono esse stesse gemellate – i corpi compositi, fatti di pezzi di altri corpi, di altre cose, i volti che espongono la diversa estrazione di ogni componente. Evocando, a volte, la palese esplicitezza del ritaglio, alcuni dei fotomontaggi di Grette Stern, inclusa la concezione di figure composite. La palese esplicitezza del taglio, del montaggio, della visibilità del taglio rimarranno per tutto il trittico e saranno fondamentali nel gioco con le riproduzioni di brani filmici ritagliati (anche loro stessi) su tela e carta durante le performance faccia a faccia al Sesc Paulista.
Anche nel contesto dei progetti urbani, in cui Paulo Mendes da Rocha e Guilherme Wisnik, ad esempio, si contraddicono magnificamente, i discorsi rimangono incompiuti – come tutti gli altri, appunto. Quello che sembra interessare a Bia Lessa è soprattutto l'intenso fluire, l'attivazione continua di ricombinazioni. Così, certe immagini e ritagli di discorsi tornano e interagiscono con altri, pur delineando diverse zone di riflessione, diverse ipotesi di fabulazione. Come nell'interno delle figure ricavate dai ritagli del primo segmento. E la presentazione ininterrotta dei materiali, se sfugge alla raccolta, non sfugge alle riarticolazioni – perché le strutture gemellate che organizzano i film hanno la funzione di mantenere potenzialmente in atto la ricombinazione.
Non c'è da stupirsi che anche il mezzo cinematografico guadagnerebbe contrasto e rifigurazione con la possibilità di tornare alle attività faccia a faccia. Nello spazio espositivo del Sesc Paulista, il trittico pre-filmato (ingrandito a una scala immensa e in un processo quasi continuo attraverso proiezioni continue durante il giorno) è stato gemellato con performance dal vivo e diverse materializzazioni di brani e opere riferite. Un linguaggio (cinematografico) a confronto e integrato da un altro (scenico-espositivo). La sequenza filmica viene così ridefinita da ritagli teatralizzati, da interferenze disobbedienti con la precedente organizzazione audiovisiva, ritagliando ciò che sembrava già montato. E, gemellaggio aggiuntivo: il telaio in più, il fattore strada. Perché le performance iniziano a lasciare lo spazio espositivo e incorporano la circolazione del fine settimana di Avenida Paulista, dispiegando, in una triplice fabulazione, il filmico nel performativo e la mostra in manifestazioni fulminee attraverso lo spazio urbano.
la cornice supplementare
La strada, fondamentale nel progetto di occupazione di Largo do Paissandu, e nei ritagli glauberiani, irrompe, dunque, ancora, in modo attivo, nella versione espositiva del trittico di Bia Lessa. I bersagli scartati dalle accademie di tiro hanno, come visto, un ruolo decisivo nel video bersagli e fungere da luogo di appoggio e transito dei disegni nello spazio espositivo Pisa na Paura, di Lenora de Barros. Dal 2018, Nuno Ramos lavora sistematicamente con l'interferenza e il disaccordo tra in campo e fuori campo in una serie di performance che ha chiamato genericamente Ao Vivos, che comprendono le due versioni di “Ci vediamo qui", (2017 e 2018), i tre “Ai vivi: dibattiti", (2018) e Detto fatto, (2021).
La modalità usuale è l'inserimento, con un breve intervallo di tempo, e in un contesto diverso, di testi provenienti da qualche extracampo audiovisivo-televisivo (dibattiti elettorali, palinsesti, TV Globo), filmico (Terra in trance), in video (discorsi catturati per le strade in Detto fatto). Il testo di riferimento e il contesto di reinserimento sono preventivamente annunciati, e la ripetizione avviene, poi, in tempo reale, dall'audio ricevuto in cuffia.
Contrariamente a quanto accade, in genere, negli spettacoli del Wooster Group, ad esempio, che tendono ad esporre visivamente i referenti quando giocano con la rievocazione, nel caso di queste performance idealizzate da Nuno, è noto, ma non necessariamente visto, qual è la fonte dei replay consegnati dalle cuffie. È anche noto che gli audio provengono, in sequenza e istantaneamente, da un contesto extra-frame. E appartiene alle vacillazioni, alle esitazioni, ai ritardo tra trasmissione e ritrasmissione, audio e azione scenica, frame ed extraframe che alimentano queste opere.
Un procedimento simile (ma con una proposta un po' diversa) sarà adottato dall'artista, accanto a Eduardo Climachauska, in Cassandra 1, performance eseguita dai due artisti presso la Galeria Anita Schwartz il 9 giugno 2018, dalle 12:18 alle XNUMX:XNUMX. In questo caso, la cornice in più è stata offerta dall'edizione del giornale Il globo del giorno della performance, che è stato letto da entrambi, rivolti verso le pareti della galleria, con le spalle al pubblico, senza alcuna interazione con esso. La lettura era continua finché non si imbatterono, all'improvviso, in qualche espressione indicativa di tempo o durata. In quel momento c'è stata, poi, una breve interruzione, registrata in una specie di cronometro, e poi siamo tornati al giornale e alla registrazione del passare del tempo.
Nel 2022, in performance perso, questa continuazione della lettura è stata mantenuta, ma con un cambiamento significativo nel posto assegnato al fuori campo (da cui non si estrae più il testo) e nella pluralizzazione dei punti di fuga uditivi. In questo caso, una lettura completa di Alla ricerca del tempo perduto per 21 giorni consecutivi, e per 8 ore al giorno, presso la Biblioteca Mário de Andrade. Attraverso altoparlanti immersi in sette acquari, ciascuno con un pesce-spettatore, la maggior parte della lettura è stata proiettata lì. Lungo la quale, ogni volta che appariva la parola “tempo”, il lettore in quel momento in attività doveva ripeterla in un altro microfono, collegato a un grande altoparlante situato in Rua da Consolação. Allo stesso tempo, un motociclista, in transito nel centro di San Paolo, ovunque si trovasse, è stato avvertito e ha dovuto gridare immediatamente "tempo" attraverso un megafono.
In questa serie di performance di Nuno Ramos, è come segmentazione dei tempi (comunque concomitanti) e accoppiamento-in-disaccordo dei contesti (non tutti disponibili visivamente, ovviamente) che si presenta questa invocazione – “live” – della cornice extra . Sia come fonte informativa, sia come luogo di ascolto e ripercussione. Così, con l'urgenza del tempo reale, non solo una scissione nell'enunciazione, nella fonte emittente (che obbedisce anche agli audio o ad altre fonti), ma anche nella consapevolezza stessa dell'inserimento di esecutore e osservatore nel tempo comune, nel vita comune, anche loro in decalage. Il contrasto, anche minimo, il ritardo, anche minimo, in queste ripetizioni, sottolineando la scissione tra contesti, contemporaneità, comunque vivi e compresenti. Le segmentazioni temporali che impongono, da questo punto di vista, l'esperienza necessariamente scissa dell'ora presente.
È per un simile rafforzamento della funzione extra-frame che il poeta Ricardo Aleixo segnala direttamente in un libro pubblicato nel 2020 da Impressões de Minas Editora. Lo stesso titolo scelto punta in quella direzione, ovviamente. Ma anche l'uso degli intervalli, degli spazi vuoti, le colonne parallele all'interno delle pagine, l'impaginazione che quasi lascia trapelare i margini, le dilatazioni interne tra le poesie. Come accade per un minimo estratto (“all/the time// and now”) del testo che dà il nome al libro e che si dispiega, magnificamente, nelle molteplici variazioni che costituiscono “All the time, everything changes”.
In questo senso, extraframe, dialoga con l'intera traiettoria del poeta e le sue reinvenzioni - tramite performance, tramite ritagli (spesso intenzionalmente casuali) delle poesie stesse in nuove vocalizzazioni, tramite variazioni testuali di attualità, esperimenti sonori e musicali. Il libro sembra impegnarsi in un'interlocuzione particolarmente intensa, tuttavia, con Impossibile come non aver mai avuto una faccia,, rilasciato nel 2016.
Impossibile come non aver mai avuto una faccia presenta un'esposizione quasi programmatica di diverse forme di riformulazione e perdita interna all'interno di ogni poesia. In Rosto, ad esempio, l'intera ipotesi di figurazione è indeterminata ad ogni uso di parentesi (anch'esse volutamente spostate nelle righe), che ne indicano il silenzio, la mancanza di definizione, un possibile dispiegamento, distacco, falsa impressione. Anche, alla fine, quando si immagina – paradossalmente – un'immagine possibile: “) Il volto possibile, date le/ circostanze (/ Impossibile come non aver mai avuto un volto)”.
Em le uniche cose, riguarda ciò che è “tra”, ciò che scivola tra le cose, l'intervallo di trasformazione, l'interruzione di un movimento, ciò che “esiste e nessuno vede / né sente che // esiste. /Questo." La poesia stessa che si definisce come ciò che sta in mezzo, come un quasi fuori campo che taglia la cornice e si presenta come una piega, come dentro/fuori. Cosa guadagnerebbe la sintesi dell'intervallo anche in Timbro: “tutto è passato/ a intervalli soffi/ d'ali tese//timbro che/ risuona nel vuoto da// zero/ a uno”.
Questi procedimenti, l'indagine metodica dei vuoti, degli intervalli, delle parentesi, le irruzioni grafiche del silenzio e le forme del taglio e del ritaglio guidano anche il libro del 2021. / l'uno dentro/l'altro/ l'uno” (come ha metapoeticamente esposto Biglietti). Quindi, vengono osservati in extraframe, questa volta con un focus esplicito sulla tensione campo/fuori campo, una nuova serie di esperimenti tra parentesi (in me stessa", Meccanica popolare, Aspettando te, Nessun pavimento, Il rifiuto della musa), degli usi di interval leaks (Programma quasi epico), spaziatura (Quello che stavano aspettando) e interrompe (dimmi, anche se), oltre alle tematiche dirette del silenzio (come in Mio corpo) e lo sdoppiamento drammatizzato della voce (cfr Tipo come? e Ci sono stati casi in cui il passato è venuto più di una volta).
C'è, tuttavia, una figurazione molto particolare in extraframe, di questa poetica dell'intervallo, di queste tensioni che abitano lo spazio grafico delle sue poesie. Perché lì vengono letteralmente nominati ed esposti (vedi foto in quarta di copertina) fughe e fuori campo di altro ordine. Nella poesia di apertura del libro, quasi epico, Aleixo inventa una foto inesistente, mettendo in mostra l'elegante coraggio di suo padre e suo zio che passeggiano, negli anni '1920, per Praça da Liberdade, a Belo Horizonte, su un sentiero “riservato ai bianchi”. nella poesia extraframe, è anche una foto, e alcune esclusioni offerte da alcuni extracampos, che si tratta. Ma allora la foto non è immaginaria.
Il poema extraframe è fondamentalmente la descrizione di questa foto. Ha indirizzo (Rua Grão Pará, 589), ubicazione (São Lucas) e didascalia definita (Sociedade Recreativa Palmeiras), la data è indeterminata (1966, forse), e parte del gruppo di bambini che vi giocano è precisamente identificata (“ i figli del custode").
La foto è presente nel libro, anche consentendo la verifica. L'immagine include adulti e altri bambini (bianchi) che occupano lo stesso cerchio, lo stesso giocattolo collettivo. Tuttavia, la poesia lo chiarisce: è, e non è lei, la cornice extra. La foto (descritta) espone, in essa, l'esclusione (nell'inquadratura) della casa del custode — si vede solo il locale. Espone le risate e, tuttavia, non espone il lutto del Brasile per la dittatura militare del 1964, che perseguita, assente, la foto. Organizza tutti i bambini nella stessa "ruota" eppure il razzismo, la disuguaglianza sociale e l'autoritarismo politico l'hanno fatta girare. Tutto questo costituisce un'altra cornice in più. Come aveva fatto, in modi diversi, in poesie come Rondo della guardia notturna, mio negro, ti conosco dall'odore, bianchi, tra gli altri, Ricardo Aleixo sovrappone questi campi extra con gli altri componenti del poema. E così li impone come fattori decisivi nella composizione, e nella sua lettura.
L'enfasi sul fuori campo nel libro di Aleixo del 2021, l'espansione della mostra in strada lettere al mondo, i resti del club di tiro come materiale espositivo, il motoboy che grida "tempo" attraverso il centro di San Paolo - tutte queste azioni espongono una presenza quasi cruda dell'ora storica nell'esperienza artistica e critica che il tempo di adesso, quel Brasile dà “il decennio che comincia” (per tornare alla favola di Silviano Santiago) impone.
Tornando ancora una volta su di esso, e sulla rete parassitaria ipertrofica attraverso la quale si legge qui la situazione brasiliana, è evidente che questa visualizzazione (per immagine interposta) non era gratuita. Come ha registrato Victor Klemperer nel suo studio sulla lingua del Terzo Reich, vale la pena notare quanto fosse comune nella Germania nazista definire gli ebrei una “razza parassitaria”, derivando da questa ingiuriosa associazione razzista tutta una serie di espressioni negative, riferendosi anche alle azioni di sterminio regolare. Tra questi, la designazione della guardia residenziale (istituita alla fine della seconda guerra mondiale) come “squadra per combattere i parassiti del popolo”, e il nome della società direttamente responsabile dell'invio di gas nei campi di sterminio, che divenne “ Società Internazionale per il Combattimento dei Parassiti”.
All'inizio del governo Bolsonaro, il ministro dell'Economia, Paulo Guedes, ha tentato senza successo di applicare la stessa associazione ai dipendenti pubblici brasiliani. I circoli bolsonaristi hanno cercato di fare lo stesso molestando costantemente artisti, intellettuali, movimenti sociali, senzatetto e senza terra, quilombolas, popolazioni indigene, ricercatori e così via. Invariabilmente riappare in questi cori di odio – come esposto nell'opera di Giselle Beiguelman – l'espressione “parassita” come qualificatore o diagnosi indicativa di esclusione. In entrambi i casi, ministro e cori digitali neofascisti, la strategia – notoriamente simile a quella adottata dalla dirigenza nazista – non prospererebbe nella scala voluta da questi agenti di estrema destra.
Al contrario, e non così paradossalmente, l'analogia con il parassitismo avrebbe, infatti, acquisito applicabilità e rilevanza negli ultimi anni, come si è cercato di osservare qui, quando l'oggetto di riferimento è diventato lo stesso governo nato nel Paese nel 2019. E comprese, in questo campo analogico, le colonie di figure disfunzionali impiantate nelle diverse istituzioni pubbliche, così come le politiche economiche rentier e lo smantellamento su larga scala del pubblico. Una percezione che si allargherebbe necessariamente con la situazione di pandemia incontrollata. Il coronavirus, parassita intracellulare, e le migliaia di morti da esso causate segnalano, involontariamente e tristemente, le conseguenze immediate, nel Paese, dello svolgimento bolsonarista del golpe del 2016.
Di fronte a questo quadro si sono poste manifestazioni artistiche e letterarie che, giocando con i “padroni di casa” o fingendosi “padroni di casa”, hanno inventato, attraverso diverse procedure di accoppiamento e gemellaggio critico, dinamiche compositive guidate dalla coscienza materiale, dalla variazione e dal disaccordo metodico. Opere che non intendono, né sono, semplici risposte mimetiche ad altre opere con le quali, invece, intrattengono un'esplicita interazione. Né riproducono specularmente questo contesto che, tra le sue fondamentali prospettive di visualizzazione, ne ha chiaramente una in diverse forme di rapporto asimmetrico-parassitario.
Tuttavia, come osserviamo qui, offrono a questo contesto ea queste interazioni una cornice contrastante dotata di un potere decostruttivo unico. Oltre all'innegabile qualità pratica, come affermano anche, in circostanze di semiparalisi aporetica, cruciali forme di autonomia. Ricordo, in questo senso, ancora una volta, la fine di uova di vespa – inclemente e indeterminato – e sottolineando giustamente la temibile efficienza del parassita.
Concludo anche questo saggio in un contesto di confronto attivo – e di una percezione inequivocabile di un ruolo allargato dell'estrema destra nel paese. Segnalazione (in modo ancora parzialmente sordo), però, soprattutto alla radicalità (forse soggetta a dispiegamento extra-frame) delle dinamiche dissenso di queste sperimentazioni artistiche.
*Flora Sussekind è professore di letteratura brasiliana all'UniRio e ricercatore alla Casa de Rui Barbosa. Autore, tra gli altri libri, di Literatura e vita letteraria (Jorge Zahar).
Riferimento
Flora Süssekind. cori, contrari, messa. Recife, Cepe Editora, 2022, 664 pagine.
Articolo originariamente pubblicato nel Pernambuco Supplement [http://www.suplementopernambuco.com.br/in%C3%A9ditos/2966-coros-contra-coros-a-tecnopol%C3%ADtica-parasit%C3%A1ria-as-formas-geminadas-de-fabula%C3%A7%C3%A3o.html].
note:
[1] Riferimento al noto commento di Aristotele su Poetica: “una cosa bella – sia essa un animale o un'intera azione – essendo composta di alcune parti, avrà bisogno non solo di averle ordinate, ma anche di avere una dimensione che non sia casuale”. Aristotele. Poetica. Traduzione e note di Ana Maria Valente. 6a edizione. Lisbona: Fondazione Calouste Gulbenkian, 2018, p. 51.
[2] Ramos, Nuno. “Esci Antigone” In: Rivista Piauí. Edizione 167, agosto 2020. Cfr. https://piaui.folha.uol.com.br/materia/sai-antigona/
[3] Il mottetto (dal mot: parola, in francese), composizione corale segnata dalla sovrapposizione di voci indipendenti e in distinte configurazioni ritmiche, dall'uso di testi profani e sacri, dal plurilinguismo (spesso latino e francese) e da un'esperienza polifonica basata principalmente su la parola, come suggerisce la stessa designazione generica.
[4] Prendo atto che ho avuto modo di accompagnare, durante gli anni 2020 e 2021, il processo di realizzazione di questo lavoro da parte di Bia Lessa, che ringrazio per l'interlocuzione.
[5] Cfr. Bárbara Silveira e Felipe Paranhos, “Di Temer al potere, Dilma vede un “parassita” che “se continua ucciderà la democrazia”, articolo riprodotto da UOL in Metro 1 il 28 giugno 2016.
[6] Adorno, Teodoro. Aspetti del nuovo radicalismo di destra. Traduzione di Filippo Catalani. San Paolo: Editora Unesp, 2020, p. 48
[7] Nobile, Marco. “Il virus e il parassita”. Illustre, Folha de S. Paul 18/3/2020. Accesso online al seguente link:
, ID Ibid.
[9] Si veda, in tal senso, in particolare, La guerra civile in Francia (1871) di Carlo Marx. (Marx, K. La guerra civile in FranciaIL. Selezione di testi, traduzione e note Rubens Enderle; [presentazione di Antonio Rago Filho]. San Paolo: Boitempo, 2011).
[10] Lussemburgo, Rosa. L'accumulazione di capitale: contributo allo studio economico dell'imperialismo. Trans. Marijane Vieira Lisbona. 2a ed. Collezione Os Economisti. São Paulo: Nova Cultural, 1985. Vedi anche Loureiro, Isabel. "Il meno eurocentrico di tutti: Rosa Luxemburg e l'accumulazione primitiva permanente". In: Rosa Luxemburg: ovvero il prezzo della libertà. Jörn Schütrumpf (a cura di). San Paolo: Fondazione Rosa Luxemburgo, 2015, p. 97-107.
[11] Mi riferisco in particolare a America Latina: mali di origine. Parassitismo sociale ed evoluzione. Rio de Janeiro, Parigi, Garnier, sd (1905), di Manoel Bomfim.
[12] Bauman, Zigmunt. Capitalismo parassitario: e altri temi contemporanei. Traduzione di Eliana Aguiar. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2010, pag. 9-10.
[13] Cfr. Márcio Pochmann, “Brasile, vetrina del rentismo parassitario” IN: Altre parole, 16 novembre 2021.
Collegamento di accesso: https://outraspalavras.net/desigualdades-mundo/pochmann-brasilvitrine-do-rentismo-parasitario/desigualdades-mundo/pochmann-brasilvitrine-do-rentismo-parasitario/
[14] Tenendo presente che Rodrigo Nunes non utilizza esplicitamente alcuna analogia con il parassitismo, riassumo, in termini generali, alcune delle osservazioni circa traina contenuto in “Alvim ha commesso un errore nel trolling nazista ispirato dalla destra statunitense” In: Folha de S. Paul, 21/1/2020. L'analogia appare, tuttavia, in un'intervista del professore del PUC-Rio a João Vitor Santos il 15 febbraio 2022, in cui fa un breve riferimento all'analisi di Marcos Nobre sul governo Bolsonaro.
Collegamenti di accesso: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2020/01/alvim-errou-a-mao-na-trollagem-bolsonarista–inspirada-na-direita-dos-eua.shtmlcom.br/ilustrissima/2020/01/alvim-errou-a-mao-na-trollagem-bolsonarista–inspirada-na-direita-dos-eua.shtml e https://www.ihu.unisinos.br/159-noticias/entrevistas/608123-bolsonarismo-como-identidade-coletiva-a-logica-sacrificial–e-a-brutalizacao-dos-afetos-entrevista-especial-com-rodrigo-nunesentrevistas/608123-bolsonarismo-como-identidade-coletiva-a-logica-sacrificial–e-a-brutalizacao-dos-afetos-entrevista-especial-com-rodrigo-nunes
, trollare, trollare, trollare (dall'inglese sto trollando) sono espressioni popolari, da decenni, nel mondo gay, indicanti le cacce casuali alla ricerca di partner amorosi, che saranno incorporate, negli anni '1990, nel vocabolario della cultura digitale, per designare i provocatori sistematici di internet, le cui fallacie , destabilizzazioni e Il reindirizzamento delle discussioni spesso stimola indignazione, impegni multidirezionali e interazioni bellicose.
[16] Alt-right: diritto alternativo, tradotto come “diritto alternativo”.
[7] Cfr. "Alvim ha commesso un errore nel trolling nazista ispirato dalla destra statunitense" In: Folha de S. Paul, 21/1/2020.
[18] Ramos, Nuno. Il ballo dell'isola fiscale. In: “Illustre”, Folha de S. Paul, 3 maggio 2020, accessibile all'indirizzo: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2020/05/brasil-enfrenta-duplo-apocalipse-com-bolsonaro-e-coronavirus-reflete-nuno–ramos.shtml
, ID Ibid.
[20] Soares, Luiz Eduardo. All'interno della notte feroce: il fascismo in Brasile. 1a ed. San Paolo: Boitempo, 2020, p. 71-72.
, ID Ibid.
[22] Alcune espressioni attivate dalla pratica linguistica reazionaria brasiliana, e convertite in stereotipi socialmente attivi con l'ascesa politica dei movimenti estremisti di destra, sono state altrettanto fondamentali nella costruzione dei loro bersagli di molestia coordinata: donne indipendenti, omosessuali, giornalismo, lavoro intellettuale. In questo senso, espressioni come “ideologia di genere”, “stampa estrema”, “marxismo culturale”, “mimimi”, “feminazi”, “eterofobia”, “diritti umani”, e così via sono esemplari.
[23] “Klemperer, Victor. LTI: lingua nel Terzo Reich. Traduzione di Míriam Bettina Paulina Oelsner. Rio de Janeiro: Contrappunto, 2009. p. 75.
[24] Cfr. Silviano Santiago, “Uova di vespa, una favola", Supplemento Pernambuco, 25 luglio 2020.
Collegamento di accesso: https://suplementopernambuco.com.br/edi%C3%A7%C3%B5es-anteriores/2522-ovos-de-marimbondo,-uma–f%C3%A1bula.htmlcom.br/edi%C3%A7%C3%B5es-anteriores/2522-ovos-de-marimbondo,-uma–f%C3%A1bula.html
[25] Richiamando qui la concezione brechtiana della fabulazione, oggetto di riflessione del drammaturgo, tra gli altri testi, in piccolo organo al Teatro. Cito un estratto da un commento su questo argomento di Jean-Pierre Sarrazac in il futuro del teatro. Oporto: Campo das Letras, 2002, p. 34.
[26] Si veda, a questo proposito, la sintesi operata da Giuliano Da Empoli in Gli ingegneri del caos (San Paolo: Vestigio, 2019).
[27] Mariz, Renata.“Esplode nel Paese il numero di brasiliani che diventano tiratori per ottenere una licenza” In: The Globe, 30/7/2017.
Disponibile in: https://oglobo.globo.com/politica/numero-de-brasileiros-que-se-tornam-atiradores–para-obter-licenca-explode-no-pais-21645849
, bersagli, di Lenora de Barros, 2017. Dati tecnici: video, colore, stereo, durata: 6'20''. Produzione e montaggio: Marcia Beatriz Granero. Assistente di produzione: Luiza Calmon. Finalizzazione: Yuri Amaral. Fotografia: Fabio Bardella. Sound design e missaggio: Gustavo Vasconcelos.
Link di accesso: https://vimeo.com/438535592com/438535592
[29] Artigianato, Catherine. Jasper Johns. Parkstone Press UK, 2009, pag. 35-36.
[30] Ramos, Nuno. Foquega (Un diario). San Paolo, Ed. Tuttavia, 2022, p. 192.
[31] Beckett, Samuel. Società e altri testi; traduzione Ana Helena Souza. San Paolo: Editora Globo, 2012, p. 27.
[32] Passo, Grazia. Carne vacante. Belo Horizonte: Editora Javali, 2018, p. 15.
[33] Cfr. Caroline Maria, “Manifestazioni: teatro e Brasile, di Grace Passô (attrice e drammaturga)”:http://df.divirtasemais.com.br/app/noticia/programe-se/2013/06/21/noticia_programese,142510/veja-comentario-da-atriz-e–dramaturga-grace-passo-sobre-o-teatro-e-o-b.shtml2013/06/21/noticia_programese,142510/veja-comentario-da-atriz-e–dramaturga-grace-passo-sobre-o-teatro-e-o-b.shtml
, Carne vacante, P. 52.
[35] Ramos, Nuno. “JN, 16.3.2016” In: Fooquedeu (Un diario). San Paolo, Ed. Tuttavia, 2022, p. 38-39.
[36] Cfr. Noemi Jaffe, op. cit.
, ID Ibid.
[38] Link di accesso: https://museu2.tainacan.org/repositorio-da-literatura-digital–brasileira/odiolandia/-brasileira/odiolandia/
[39] Il programma Radio USP e un elenco di commenti sono accessibili a questo sito: https://www.desvirtual.com/grupos-de-odio-contra-os-sem-teto/
[40] Esempi di frasi raccolte da Beiguelman: “Il posto di un bandito è nel fosso. Troppo tardi."; "Gli invasori sono peggio delle erbacce, lasciano il segno ovunque vadano."; “La morte di un politico sta ripulendo il Paese.”; “Ti senti male? Apri dunque le porte della tua casa affinché possano abitare i senzatetto.”; "Vorrei poter vedere la sua faccia ora, che si scioglie all'inferno."; “Sarebbe meglio se fosse pieno di venezuelani, haitiani, boliviani..”; "Siamo ragionevoli, devi uccidere, altrimenti non risolverà."; "Che bella cosa. Lascia che le persone qui nell'interno lo facciano con i senza terra, ma usando il 12 con il piombo 3T.
[41] Cfr. https://jornal.usp.br/cultura/cracolandia-e-destaque-na-1a-bienal-de-arte-digital/
[42] Il 17 aprile 2016, il voto alla Camera dei deputati ha avviato il processo di impeachment della presidente Dilma Rousseff.
, Aprile. Diretto da: Eryk Rocha e Gabriela Carneiro da Cunha. Drammaturgia: Eryk Rocha, Gabriela Carneiro da Cunha, Carolina Virguez, Julia Ariani e Bruno Carneiro, in collaborazione con drammaturghi di farsa quotidiana. Prestazione: Carolina Virguez. Sinossi: “Fai cessare lo stato chiuso; Fermare lo stato di inattività di certe cose; Disunire, allargare; Fallo funzionare o fai circolare; Scoprire; Scartare o strappare; Scavare per fare in profondità; Rendere accessibile; Iniziare a; Dai una possibilità a; Aprire. È aperto. Aprile. Un dialogo scenico tra teatro e cinema di genere dove, attraverso l'inquadratura televisiva, una donna vede un mondo di orrore. Nuovi e vecchi fantasmi infestano ancora il mese di aprile”.
[44] Beiguelmann, Giselle. Hateland. San Paolo: edizioni n-1, 2018, p. 9.
[45] Barretto, Lima. Satire e altre sovversioni: testi inediti; organizzazione, introduzione, ricerca e note. Org: Felipe Botelho Corrêa. 1a ed. San Paolo: Companhia das Letras, 2016.
, ID Ibid., pag. 13.
, Ci vediamo qui ha avuto una versione presentata al 31° Porto Alegre Art Festival nel 2017 e un'altra al 5° São Paulo International Theatre Show, nel 2018.
, Ai vivi: dibattiti, una serie di tre brani eseguiti nelle date dei dibattiti elettorali per la presidenza nel 2018: Dibattito n. 1 - Derviscio, Dibattito #2 - Antigone e Dibattito n. 3 — La Terra in trance. Solo il primo, come è noto, riproduceva effettivamente un dibattito in simultanea. Le altre sono state cancellate a causa dell'episodio di accoltellamento che avrebbe consentito al candidato Jair Bolsonaro di giustificare la sua mancata partecipazione.
, Detto fatto, una performance tenutasi tra il 15 e il 18 giugno 2021, presso l'Instituto Ling di Porto Alegre.
[50] Alessio, Ricardo. extraframe. Belo Horizonte: Impressioni di Minas, 2020.
[51] Alessio, Ricardo. Impossibile come non aver mai avuto una faccia. Belo Horizonte, Edizione dell'autore, 2015.
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