da ANNATERES FABRIS*

Considerazioni sulla trasformazione dell'idea di opera d'arte e sul film “L'uomo che vendette la sua pelle”

Cos'è un'opera d'arte? Fino al XX secolo, la risposta a questa domanda era semplice, poiché l'espressione comprendeva pittura, scultura, disegno, incisione e altre tecniche correlate. Con l'avvento delle avanguardie la questione si complica; dagli anni '1910 sono state prodotte opere che non corrispondono a nessuna delle categorie precedenti, ma che comunque fanno parte del campo artistico: papiers colles, collage, fotomontaggi, readymade Duchampiani, oggetti dadaisti e progetti costruttivisti surrealisti, tra gli altri.

Questa nuova idea di lavoro si basa non solo sull'introduzione di materiali e tecniche estranee all'universo dell'arte, ma anche, in casi come quello di Marcel Duchamp, sull'“azione oziosa” o sul “rifiuto del lavoro”, in cui Maurizio Lazzarato rileva una critica socio-economica delle condizioni di vita nel regime capitalista e una posizione “filosofica” che consente di ripensare l'attività artistica, i suoi tempi di produzione e la soggettività dell'artista.^,

Dalla seconda metà degli anni Cinquanta in poi, la nozione di lavoro conosce una nuova espansione grazie alla eventi, processi di smaterializzazione, uso del video, uso del corpo, interventi nella natura, installazioni, ecc. L'espansione del concetto di opera si accompagna alla crescita vertiginosa del mercato dell'arte che, oltre ai tradizionali musei e gallerie, comprende biennali, triennali, quadriennali, fiere, aste e vendite online, evidenziando due fenomeni denunciati da Duchamp all'inizio del Novecento: il dominio del capitale sui tempi dell'esistenza e la costruzione della figura dell'artista come imprenditore di se stesso, legato a “'progetti', con i quali tende a identificare la propria vita”.

L'uso del proprio e dell'altro corpo segna “l'inizio di un altro XX secolo”, nelle parole di Jean-Louis Pradel. Il francese Yves Klein è uno dei primi ad entrare nel campo dell'appropriazione del corpo attraverso eventi in cui modelle nude si trasformavano in “pennelli viventi”, al suono di un quartetto d'archi (1958-1962). Queste “liturgie mondane” sono analizzate da Pradel nella prospettiva di sostituire all'oggetto artistico un “cerimoniale erotico, le cui tracce sono piamente raccolte in lenzuoli, facendo imprimere, così, l'immateriale dello spettacolo sulla tela immacolata”. Per Paul Ardenne, il corpo femminile in tali azioni non dovrebbe essere visto come materia o forma; è un “segno”, “un sublime segno casuale di blu”, lasciato su una tela vergine dal corpo della modella precedentemente macchiato di pigmento.Da parte sua, Sally O'Reilly ha un atteggiamento dicotomico nei confronti della Klein. Se l'uso dei modelli come pennelli è definito “dubbio” in termini etici, l'autore riconosce l'importanza storica del gesto, che indica un cambiamento notevole: il riconoscimento del corpo come strumento di rappresentazione in sé.^,

L'italiano Piero Manzoni, a sua volta, introduce una trasformazione nel concetto di pronto, apponendo la sua firma sulla pelle di giovani modelle. Autorizzato sculture viventi (1961), tali azioni sono viste da Paulo Venâncio Filho come la restituzione di una possibile autenticità all'individuo in una società di massa e consumistica che tende al suo svuotamento. Contrariamente a Duchamp, Manzoni non si occupa di un oggetto appropriato e sottratto al mondo comune, ma di “un corpo, una persona”, offrendo a chiunque “l'esperienza di essere opera: di essere guardato come opera e di guardare altri come spettatori, per portare se stesso come un'opera, come qualcosa di casuale, provocatorio e anche unico”. In un gioco con il mercato, l'artista dà certificati di autenticità a tali appropriazioni e firma persino il proprio corpo per renderlo un'opera d'arte vivente.

Juan Antonio Ramírez evidenzia due nodi nel gesto manzoniano. Apponendo la propria firma sul “supporto pulito” rappresentato dalla pelle femminile, concedendo il certificato di autenticità o collocando temporaneamente l'“opera” su un piedistallo, Manzoni realizza finalmente la “secolare aspirazione dell'arte ad appropriarsi della vita”. Le persone scelte per partecipare a questa operazione hanno guadagnato una "sorta di immortalità, che ha superato i limiti biologici delle loro esistenze ordinarie".

Un altro artista italiano, Gino De Dominicis, si esibisce nel 1970 lo zodiaco, un tipo di quadro vivo, avendo come fonte di ispirazione 11 cavalli (1969), di Janis Kounellis. Tra il 4 e l'8 aprile l'artista espone uno zodiaco particolare, realizzato con animali vivi – un ariete, un toro, una capra e un leone in gabbia; animali morti: un granchio, uno scorpione e due pesci; esseri umani: due gemelli che indossano costumi identici, una giovane donna (Vergine) e un uomo di mezza età in abiti preistorici con un arco in mano (Sagittario); e oggetti: una bilancia (Bilancia) e tre anfore (Acquario). Disposti a semicerchio, i dodici segni portano un peculiare senso poetico, basato sulla materialità del linguaggio delle cose. “È alla trasformazione in cose di immagini codificate che l'artista affida la possibilità di una sorpresa e di uno shock, altrimenti impossibili in una cultura basata su “figure” ufficializzate dall'uso corrente” (Renato Barilli).

De Dominicis, che aveva utilizzato un gatto vivo anche in un'altra mostra del 1970, suscitò grande scandalo alla XXXVI Biennale di Venezia (36), quando espose Seconda soluzione di immortalità (l'Universo è immobile). Composto da tre opere presentate alla prima personale (1969) – un quadrato bianco disegnato sul pavimento (cubo invisibile1967), Palla di gomma (caduta da un'altezza di due metri) poco prima del rimbalzo (1968-1969) e In attesa di un casuale movimento molecolare generale in un'unica direzione, suscettibile di generare un movimento spontaneo della pietra (1969) –, l'opera ha come protagonista un osservatore con sindrome di Down, Paolo Rosa.

La presenza del ragazzo di 27 anni è fortemente condannata dalla stampa e dall'opinione pubblica, portando l'artista a sostituirlo con una ragazza. Anche questa soluzione non placa lo scandalo e la sala finisce per essere chiusa.^, La presenza di Rosa nello spazio espositivo impedisce qualsiasi discussione sul significato dell'opera. De Dominicis, processato e assolto nell'aprile dell'anno successivo, intendeva proporre un confronto tra il punto di vista "unico e particolare" di Rosa, situato all'interno dell'opera stessa, e quello degli spettatori, come dichiarò in un'intervista rilasciata nel 1995. .

Ma c'è un significato più profondo, di natura filosofica, che coinvolge il tema della morte e la funzione da lui attribuita all'arte. Secondo Gabriele Guercio, il tema centrale dell'opera era la convinzione che la morte sia un errore e che sia possibile raggiungere l'immortalità del corpo ribaltando l'idea moderna del tempo. La rosa (e gli animali, come ricorda Valentina Sonzogni) simboleggia uno stato dell'essere non associato al tempo progressivo, situato oltre la moderna concezione temporale e, quindi, la morte. Immersa in un istante eterno, Rosa andrebbe oltre la consapevolezza del tempo come successione di passato, presente e futuro, guardando tre opere incaricate di rappresentare l'immobilità istantanea ed eterna prima del movimento.^,

Mentre il cubo rappresenta qualcosa di impossibile da vedere e da toccare, la sfera cristallizza il tempo nell'istante che separa la caduta dal rimbalzo, eternando il non movimento. La pietra, infine, sintetizza il desiderio impossibile che qualcosa di immobile prenda vita, sottolineando l'analogia tra assenza di movimento e immortalità. In questo contesto di idee, spetta all'arte lanciare una sfida alla continua mobilità della natura attraverso l'aspirazione all'immobilità, vista come condizione necessaria per raggiungere l'immortalità.

In un articolo pubblicato il 25 giugno 1972, Pier Paolo Pasolini usa l'esposizione del “ragazzo subnormale” come pretesto per attaccare senza mezze misure la “mostruosa confusione” che si era impadronita della cultura italiana dalla convergenza tra lo sperimentalismo assoluto del neoavanguardia e la provocazione neomarxista di gruppi di studenti, che ha portato alle ultime conseguenze una “denuncia vuota e verbalista” contro i valori tradizionali. L'opera di Dominicis altro non sarebbe che “il simbolo vivente dell'idea di opera d'arte che, in questo momento, determina i giudizi del mondo culturale (sottoculturale) italiano”.

Lo scandalo risuona anche nel discorso pronunciato dal poeta Eugenio Montale alla cerimonia del Premio Nobel 1975. Biennale di Venezia. Senza citare il nome di Dominicis, il poeta colloca l'opera nell'ambito della disgregazione del naturalismo, iniziata alla fine dell'Ottocento, portando gli artisti ad esporre in vitro, o anche in natura, oggetti o figure di cui Caravaggio e Rembrandt avrebbero presentato “un facsimile, un capolavoro”.

Il fatto che il ritratto si riveli il “poverello in carne e ossa” è interpretato come sintomo della “assoluta necessità della morte dell'arte”, proclamata dai critici che occupavano le cattedre universitarie. La sua conseguenza più ovvia fu la democratizzazione dell'arte nel senso peggiore del termine. L'arte non era altro che la produzione di oggetti di consumo facilmente usa e getta, “nell'attesa di un mondo nuovo, in cui l'uomo riesca a liberarsi da tutto, compresa la propria coscienza”.

La questione etica sollevata da De Dominicis tornò alla ribalta alla fine degli anni '1990, quando lo spagnolo Santiago Sierra ricorse a diverse strategie di appropriazione dei corpi altrui, aderendo a una tendenza chiamata "performance delegato” di Claire Bishop. L'artista sceglie i partecipanti delle sue azioni tra gli strati poveri della popolazione di una città (disoccupati, abitanti di strada, prostitute, tossicodipendenti, persone con difficoltà economiche o con salari bassi), oltre a incorporare gruppi sradicati prodotti da diversi conflitti e dall'economia globale (immigrati clandestini e richiedenti asilo politico in particolare). A loro vengono affidati incarichi ripetitivi, privi di senso, assurdi o degradanti, ma basati su contratti di lavoro, che stabiliscono le condizioni di partecipazione e il compenso da percepire.^,

Questi contratti, che coinvolgono l'artista, il rappresentante del performance ei partecipanti, hanno come presupposto l'oggettivazione di un tipo di relazione asimmetrica, capace di fornire “un indicatore della realtà economica e sociale del luogo in cui lavorano”. Secondo Bishop, Sierra crea “una sorta di realismo etnografico”, basato su una “crudele riflessione sulle condizioni sociali e politiche che permettono l'emergere di disparità nei 'prezzi' delle persone”.

Poiché sarebbe impossibile coprire tutte le azioni dell'artista in questo articolo, si è deciso di analizzare due modalità di appropriazione, che comportano interventi diretti nei corpi dei partecipanti. Tra il 1998 e il 2000 Sierra ha concepito opere basate su tatuaggi che, ad eccezione del primo, hanno seguito uno schema pressoché identico. Linea di 30 cm. tatuato su una persona pagata. Via Regina, 51. Città del Messico (maggio 1998) consiste nell'iscrizione di una linea verticale sulla schiena di un uomo, assunto per una specifica qualità. Non solo non dovrebbe avere tatuaggi, non dovrebbe nemmeno pensare di farseli, sottoponendosi al disegno dell'artista per aver bisogno dei 50 dollari previsti dal contratto.

Dopo questa esperienza, il tracciato delle linee diventa orizzontale e inizia a coprire un gruppo più ampio di persone. Nel dicembre 1999, Sierra si esibisce all'Avana Linea di 250 cm. tatuato su 6 persone pagate. I partecipanti sono sei giovani disoccupati, ciascuno pagato 30 dollari per farsi tatuare sulla schiena segmenti di filo nero; quando vengono visualizzati allineati uno accanto all'altro costituiscono la linea menzionata nel titolo.

In altre due occasioni, i tatuaggi vengono applicati ai tossicodipendenti. Nell'azione compiuta a Puerto Rico (ottobre 2000), due eroinomani si fanno segnare una linea di 10 pollici sulla testa rasata in cambio di una dose di droga. Nel dicembre dello stesso anno, Linea di 160 cm. tatuato su 4 persone (Salamanca) è registrato su un video. Le prostitute accettano di ricevere pezzi di filo sulla schiena in cambio di 12.00 pesetas, l'importo corrispondente a una dose di eroina. Questo tipo di azione è fortemente condannato da Ivana Dizdar, per la quale Sierra stabilisce un gioco di potere e trasferimento di responsabilità con le quattro donne, che si sottomettono all'agenda dell'artista in nome della sopravvivenza e del desiderio di ottenere una dose di stupefacente.

Ciò che l'autore analizza in termini moralistici raggiunge una dimensione propriamente artistica nella riflessione di Ardenne e Ramírez. In un libro dedicato all'arte più recente, il primo afferma che Sierra gioca, in modo dispregiativo, con le “forme feticiste” della modernità, per dimostrarne il carattere assurdo, il suo vuoto estetico, il suo contenuto illusorio, la sua sopravvalutazione. Le prostitute di Salamanca, graficamente collegate da una linea nera, farebbero parte di questo quadro di riferimento. Ramírez aveva già analizzato le opere di Sierra che coinvolgono linee tatuate dal punto di vista di “un'inversione o parodia della geometrizzazione disumanizzata di alcune correnti dell'arte euro-americana”. Un'altra ipotesi sollevata dall'autore riguarda l'industria del tatuaggio, che offre ai suoi clienti un'illusione di individualizzazione attraverso un repertorio iconografico stereotipato. In questo contesto la linea orizzontale tracciata dall'artista, sebbene sembri uniforme e impersonale, è radicalmente “diversa” dalle proposte dei tatuatori professionisti.

Dizdar è ancora più severo con il performance svoltosi a Londra nel luglio 2004, dal titolo Poliuretano spruzzato sulla schiena di 10 operai. Il risultato ottenuto – un'entità multicorporea, immobilizzata sotto uno spesso strato di schiuma – viene da lei paragonato ad atti di tortura praticati nel carcere di Abu Ghraib per il fatto che i lavoratori selezionati erano di origine irachena. L'idea che il materiale possa avere un'azione tossica è contraddetta dalla cura prestata durante performance.

Contrariamente a quanto si legge nell'articolo, i dieci uomini avevano il corpo protetto con indumenti chimici isolanti e coperte di plastica. L'uso del poliuretano è stato anche alla base di un'azione condotta a Lucca (Italia) nel marzo 2002 con 18 prostitute dell'Est Europa. Il risultato finale è una massa informe di puntini bianchi (poliuretano) e superfici nere (la plastica che proteggeva i corpi), associati a residui di cibo e bevande sparsi sul pavimento e contenitori vuoti del prodotto utilizzato nell'azione.

Il fatto che Sierra espliciti in alcuni titoli o nelle informazioni che accompagnano le opere la questione del compenso dei partecipanti ha ricevuto valutazioni dicotomiche da parte della critica. I suoi detrattori vi vedono una riflessione nichilista (e ovvia) sulla teoria del valore di scambio dell'opera di Karl Marx e ritengono che l'artista investa nella contraddizione ricevendo un compenso per le sue azioni. Dizdar, ad esempio, ritiene che la vendita dei risultati di prestazioni essere problematico: mentre i partecipanti alle azioni sono soggetti all'umiliazione e allo svolgimento di compiti ardui e talvolta dolorosi per un certo periodo e un compenso minimo, l'artista sarà remunerato per loro per anni o decenni.

La situazione, tuttavia, non è così lineare, poiché alcune azioni dimostrano chiaramente che Sierra discute criticamente la scissione esistente tra lavoro artistico e lavoro comune. Questa discussione è evidente in Persona che dice una frase (Febbraio 2002), catturato in video in una strada commerciale a Birmingham. Un uomo è stato assunto per pronunciare davanti alla telecamera la seguente frase: “La mia partecipazione a questo progetto può generare un profitto di 72.000 dollari. Faccio pagare 5 sterline”. Un'azione messa in scena a Barcellona colpisce ancora di più, dimostrando che le norme del capitale sono ben radicate in tutta la società. Una delle prostitute assunte per partecipare Persona pagata per rimanere legata a un blocco di legno(giugno 2001) ha richiesto il 10% dei guadagni di Sierra dal lavoro, oltre ai $ 24 l'ora, ed è stato concesso.

Contrariamente alle opinioni negative, Elizabeth Manchester percepisce le azioni di Sierra come “metafore – o equivalenti poetici – di tutti i lavori a bassa retribuzione, sullo sfondo della struttura dell'economia di mercato globale”. Attraverso di esse, l'artista sottolinea la tensione che nasce tra il coinvolgimento dei partecipanti in determinate mansioni in cambio di un compenso e la loro mancanza di scelta a causa di una situazione economica insoddisfacente o di precarie condizioni di salute. Bishop, a sua volta, ricorda che le azioni di Sierra producono una sensazione di “antagonismo relazionale”, in quanto pongono l'osservatore di fronte a una “specifica non identificazione razziale ed economica”. Il suo lavoro riconosce “i limiti di ciò che è possibile come arte” e presenta “un soggetto diviso, con identificazioni precarie, aperto a un flusso costante”, rendendo complessa qualsiasi “relazione transitiva tra arte e società”.

Basandosi sul pensiero dell'autore britannico, Paulo Veiga Jordão pone particolare enfasi sulla tensione tra capitale e lavoro mobilitata da Sierra, nel momento in cui assume il ruolo di un appaltatore che abusa dei suoi appaltatori. Lo stesso artista è piuttosto esplicito al riguardo quando stabilisce un nesso tra dignità sociale e denaro e riconosce che la persona che paga per svolgere un compito mette la propria dignità nelle mani degli altri. Nel ricreare le battaglie perdute della forza lavoro contro il capitale, Sierra incarna apparentemente la mentalità padronale: “Se trovo qualcuno che fa un lavoro pesante per 50 euro (un lavoro) che normalmente costa 200, uso la persona che lo fa per 50 Certo, i rapporti di lavoro estremi gettano molta più luce su come funziona davvero il sistema del lavoro”. Ardenne, invece, dubita della natura “politica” delle azioni dell'artista, che inscrive nell'ambito della mentalità moderna, poiché poggiano sul confronto. A suo avviso, invitare un mendicante a partecipare a una mostra non è altro che un atteggiamento cinico che si limita a mettere in luce le “evidenti disuguaglianze del mondo di oggi”.

La questione etica sollevata dalle azioni radicali di Dominicis e Sierra è affrontata anche dal belga Wim Delvoye a causa di Tim (2006-2007). Già noto per i tatuaggi incisi sui lombi di maiale,^, Delvoye decide di applicare una tecnica simile a un essere umano, lo svizzero Tim Steiner. Ex manager di un negozio di tatuaggi a Zurigo, Steiner si sottopone a sedute nell'arco di due anni (2006-2007), per un totale di quaranta ore. La "tela umana", concepita dall'artista per mettere in discussione la misura in cui il denaro definisce cosa sia l'arte, è piena delle immagini più popolari del mondo dei tatuaggi, che coprono la schiena di Steiner dalla nuca al coccige. I motivi scelti sono il risultato di una trattativa tra Delvoye e Steiner: una Vergine Maria, da cui si irradiano raggi gialli, coronata da un teschio in stile messicano; rondini; pipistrelli; rose rosse e blu; bambini orientali con fiori di loto e seduti su pesci; onde giapponesi; la firma dell'artista sul lato destro del pezzo.

esposto come lavori in corso nel 2006, Tim Viene venduta due anni dopo al collezionista tedesco Rik Reinking per 150.000 euro. Un terzo della somma va a Steiner, che è contrattualmente obbligato a trascorrere sei giorni all'anno a casa del collezionista. Inoltre, può essere esposto in istituzioni artistiche – seduto, a torso nudo, con le spalle al pubblico –, ricevendo la paga giornaliera per i turni di lavoro. Dopo la sua morte, la pelle tatuata verrà rimossa e il proprietario potrà incorniciarla e appenderla al muro come un quadro.

Nonostante abbia subito alcuni abusi pubblici, Steiner non mostra alcun disagio per la sua situazione di "tela vivente", soggetta a cambiamenti nel tempo, che potrebbero richiedere interventi chirurgici. Questa insolita condizione generò anche proteste in nome dei diritti umani e provocò paragoni con la schiavitù e la prostituzione. Ciò non ha impedito l'esposizione di Timpresso numerose prestigiose istituzioni, tra cui il Louvre (13 maggio-17 settembre 2012). Esposto negli appartamenti di Napoleone III (oltre ad alcune figure di maiali, modellate in poliestere e ricoperte di tappeti di seta indiana), Tim crea un rumore che non è in armonia con un ambiente sofisticato e carico di significati storici.

La trasformazione delle persone in opere d'arte ha suscitato l'interesse di scrittori e cineasti, che hanno costruito trame ispirate a casi specifici. Il primato nell'affrontare questo tema da una prospettiva insolita e macabra spetta però a Roald Dahl, autore del racconto “Skin”, pubblicato nell'edizione di New Yorker 17 maggio 1952. In una fredda giornata del 1946, un uomo anziano e mal vestito è attratto da un dipinto di Chaïm Soutine, esposto nella vetrina di una galleria d'arte a Parigi. Riporta la memoria all'autunno del 1913, quando il giovane artista stava dipingendo il ritratto della moglie Josie, di cui era innamorato. L'uomo, che si chiamava Drioli, ricorda il giorno in cui, euforico per aver tatuato nove persone, si ubriacò e chiese all'artista di dipingere e poi tatuare il volto di Josie sulla schiena.

Inizialmente riluttante, Soutine esegue l'opera, che somiglia ad altre sue, e la firma con inchiostro rosso sul rene destro del modello. Drioli entra in galleria, ma è invitato ad uscire. Prima di essere espulso, si toglie il cappotto e la camicia ed espone le spalle ai presenti. Il titolare della galleria gli offre 200.000 mila franchi, ma si scontra con la consapevolezza che l'opera non varrebbe nulla finché il modello non fosse vivo. Pensa all'intervento chirurgico, che toglierebbe il tatuaggio, permettendone la vendita, ma Drioli non è d'accordo, perché teme di non uscirne vivo, oltre ad essere attratto dalla proposta del proprietario dell'Hotel Bristol a Cannes. Questo gli offre la prospettiva di una vita di lusso e comodità, con un unico dovere: trascorrere la giornata sulla spiaggia dell'albergo, in costume da bagno, affinché gli ospiti possano ammirare “questo affascinante dipinto di Soutine”. Poche settimane dopo, viene messo in vendita a Buenos Aires un dipinto del pittore raffigurante una testa femminile, eseguito in modo insolito. Il narratore spera che Drioli stia bene, dato che non c'è nessun Hotel Bristol a Cannes...^,

I “pennelli viventi” di Klein sono serviti come punto di partenza per il racconto “Les suaires de Véronique” [I sudari di Véronique], pubblicato da Michel Tournier nella raccolta gallo cedrone(1978). Un risultato inquietante del rapporto abusivo tra la fotografa Véronique e la modella Hector è la "fotografia diretta", che consiste in scatti realizzati senza macchina fotografica, senza pellicola e senza ingrandimento. Per ottenere immagini che sfuggono alle tecniche tradizionali, il fotografo immerge Ettore in un bagno di sviluppatore e lo adagia su carta fotografica minimamente preparata. Se il risultato è insolito – “strane sagome schiacciate”, molto simili a quanto lasciato sui muri di Hiroshima di persone “distrutte e disintegrate dalla bomba atomica” –, le conseguenze per il modello sono tragiche, visto che viene ricoverato con un dermatosi generalizzate.

Spingendo ulteriormente la sua ricerca, Véronique approda alla “dermografia”, che utilizza come supporto tessuti di lino fotosensibilizzati, nei quali viene avvolto il corpo della modella impregnato di sviluppatore. Ancor prima di apprendere della morte di Ettore, il narratore vede nei sudari scaturiti dalla nuova esperienza una feroce manipolazione del modello, trasformato nello “spettro nero e oro di un corpo appiattito, ingrandito, arrotolato, srotolato, riprodotto in un funereo e ossessivo fregio in tutte le posizioni” e li associa a immagini violentissime, “una serie di pelli umane strappate via, poi esposte lì come trofei barbarici”.^,

La mancanza di scrupoli di Véronique, capace di sacrificare Ettore ai suoi obiettivi artistici, è un tratto condiviso con un altro personaggio, Zeus-Peter Lama, “conosciuto e riconosciuto in tutto il mondo” e detentore di incommensurabili ricchezze. Artista che non copiava ciò che vedeva, poiché le sue opere “ingrossavano, torturavano, esageravano la realtà, quando non si decidevano a ignorarla”, Lama trasforma il corpo del protagonista di un film in una “scultura vivente”. Lorsque j'étais une oeuvre d'art [Quando ero un'opera d'arte, 2002]. Eric-Emmanuel Schmitt plasma la figura di Lama di Orlan, creatrice nota per la sua proposta di “arte carnale”, basata su un insieme di operazioni chirurgiche-prestazioni, attraverso il quale ha modificato il proprio aspetto, con l'obiettivo di costruire un singolare autoritratto, che contesti l'associazione tra volto e identità.

L'artista partecipa addirittura alla trama come “Rolanda, il corpo metamorfico”, l'unico in grado di rivaleggiare con la “scultura vivente” Adamo bis, “pensiero incarnato” del suo creatore. Nonostante consideri molto faticoso il compito di essere un'opera d'arte, Rolanda non rinuncia né a questo né alle mostre nei musei. “Corpo-materia”, l'artista considera “oggetti vari”, “filo di Arianna delle metamorfosi” e “poesia totale”.^,

Schmitt non risparmia ai lettori tutte le disavventure affrontate dal giovane dopo l'operazione che lo ha trasformato in un'opera d'arte: una certa inadeguatezza con il suo nuovo corpo; reificazione volontaria in nome della fama; alcolismo; sbalzi d'umore improvvisi; tentata lobotomia; mostruosa visione di sé; vendendolo a un miliardario, che lo mostrava ai suoi visitatori; asta sospesa dallo Stato che esercita il proprio diritto di prelazione Adamo bis; mostra quotidiana al Museo Nazionale; intrappolamento dopo un tentativo di fuga; scoperta di non essere più considerato un essere umano perché aveva acconsentito all'azione modificativa di Lama, era stato oggetto di due vendite ed era proprietà dello Stato; inizio di un processo di decomposizione.

Il destino di Adam sarebbe tragico se non avesse incontrato Fiona, figlia del pittore cieco Carlos Hannibal, che si innamora di lui e porta il suo caso in tribunale per restituirgli la libertà perduta. La questione è molto complessa perché il giovane, che aveva simulato la propria morte con l'aiuto di Lama, non ha potuto dimostrare la sua condizione di essere umano. Come gli spiega l'avvocato, era una merce per lo Stato, in quanto era «ufficialmente registrato come oggetto, non come uomo». L'unica via d'uscita sarebbe dimostrare di non essere demaniale, ma “un impiegato al servizio dello Stato”, che sarebbe esposto poche ore al giorno, in cambio di uno stipendio. Adamo non poteva modificare il proprio corpo, che avrebbe conservato per sempre “l'impronta di Zeus”. Chi finalmente trova la soluzione è Fiona, che convince Lama a dichiararlo Adamo bis si trattava di un falso, “un'imitazione riuscitissima” e lo dimostrava con l'assenza delle due firme che avrebbero dovuto essere tatuate in punti del corpo difficilmente individuabili: l'ascella destra e il piede sinistro tra le ultime due dita . Era una bugia, ma Lama non aveva scelta, poiché la giovane donna aveva scoperto che l'artista era responsabile della morte dell'autista, il cui corpo era stato seppellito come quello di Adam. ^,

Il percorso di racconto morale che Schmitt imprime alla narrazione trova due momenti di condensazione paradigmatica nella teoria delle tre esistenze e nella contrapposizione tra la ciarlataneria di Lama e la body art nel suo insieme e la vera creazione, rappresentata da Annibale. Lama spiega ad Adam che, in realtà, si chiamava Tazio Firelli, che ogni essere umano vive tre esistenze. “Un'esistenza di una cosa: noi siamo un corpo”, il cui aspetto non dipende da noi. “Un'esistenza di spirito: noi siamo una coscienza”, che non fa altro che confermare la realtà. “E un'esistenza di discorso: siamo ciò di cui parlano gli altri”. Solo la terza esistenza conta davvero, in quanto consente di intervenire nel destino di ciascuno. Offre “un teatro, una scena, un pubblico; provochiamo, neghiamo, creiamo, manipoliamo le percezioni degli altri; anche se siamo poco dotati, quello che viene detto dipende da noi”. Il giovane dovrebbe accontentarsi della terza esistenza fornita dall'artista, in quanto era diventato "un fenomeno", di cui tutti parlavano.

Questa manifestazione di cinismo è corroborata dall'episodio di Tokyo, la città in cui Adamo bis è esposto in una grande mostra di body art. Attraverso lo sguardo di Lama, Schmitt traccia un devastante panorama di manifestazioni corporee e una di esse, intitolata “My body is a brush”, è un'evidente satira delle azioni di Klein. Artisti nudi e ricoperti di vernice si scagliavano contro superfici vergini o vi rotolavano sopra. Il più apprezzato era Jay KO, un uomo muscoloso che, ogni tre ore, si schiantava contro un pannello appeso al muro, bisognoso dell'attenzione degli infermieri. C'era anche la coppia del Kamasutra che, “coperta di acrilico, copulava davanti a tutti, depositando su grandi fogli i segni delle loro posizioni erotiche”. A queste grottesche visioni fa da contrappunto l'opera esemplare di Annibale, che dipinse l'aria, l'invisibile, l'inafferrabile, risvegliando in Adamo “un'emozione lunga, inquietante, violenta, a metà tra lo stupore e l'ammirazione”.

L'uomo che ha venduto la sua pelle

Questa visione sconsolata dell'arte contemporanea non è la nota dominante di L'uomo che ha venduto la sua pelle [L'uomo che ha venduto la sua pelle, 2019], il cui punto di partenza è la mostra di Tim al Louvre. Il regista tunisino Kaouther Ben Hania è rimasto profondamente colpito dal lavoro di Delvoye e, due anni dopo (2014), ha finito per scrivere la storia del film in cinque giorni. La sceneggiatura intreccia due temi attuali – la crisi dei rifugiati nati dalla “parte sbagliata del mondo” e il crescente cinismo del mercato dell'arte contemporanea –, intervallati da una storia d'amore, che dà una dimensione umana a quello che non sarebbe più di una semplice transazione commerciale.

Sam Ali, giovane siriano rifugiato in Libano per un gesto sconsiderato, riceve una proposta inaspettata da Jeffrey Godefroi, “l'artista vivente più costoso del mondo”, capace di trasformare “oggetti senza valore in opere che costano milioni e milioni di dollari solo per firmarli”. Attuale incarnazione di Mefistofele, l'artista propone al rifugiato un patto faustiano: convertire la sua schiena in un'opera d'arte con il tatuaggio del visto Schengen, strumento indispensabile per poter entrare nella Comunità Europea. Ali, che non era riuscito a ottenere il visto per il Belgio, dove viveva Abeer, la donna che amava, accetta l'invito e diventa una “tela vivente”. L'argomento di Godefroi per convincerlo può sembrare cinico, ma è comunque vero: riconquisterà umanità e libertà diventando una merce.

Dopo l'intervento, l'artista afferma: “Viviamo in un'epoca molto buia, in cui se sei siriano, afghano, palestinese e così via, sei persona non grata. Ho appena reso Sam una merce, una tela, così ora può viaggiare per il mondo. Perché nei tempi in cui viviamo la circolazione delle merci è molto più libera di quella degli esseri umani”.^,

Sam, che riceverebbe un terzo del prezzo di vendita e rivendita, è in mostra al Museo Reale di Belle Arti di Bruxelles come parte di una retrospettiva di Godefroi. I tuoi sentimenti sono piuttosto contrastanti. Da un lato prova una certa umiliazione per essere esposto agli occhi di tutti, senza poter interagire con il pubblico. D'altra parte, apprezza la vita agiata che gli offre la sua nuova professione e la possibilità di stare vicino ad Abeer, e rifiuta la protezione di un'associazione per i diritti umani, indignato per il trattamento a cui è stato sottoposto.^, Totalmente estraneo all'universo dell'arte, attraversa indifferentemente le sale del museo che lo portano al piedistallo dove ogni giorno si posiziona. Non nota, ad esempio, un branco di maiali di Delvoye, che potrebbe risvegliare un'associazione con la sua condizione. L'unica opera che attira la sua attenzione rappresenta uccelli morti, e lo tira fuori dall'indifferenza permettendo l'evocazione di una scena condivisa con Abeer.

Più sicuro di sé nel tempo, Sam non riesce a notificare a Godefroi la comparsa di un brufolo sul tatuaggio, ricevendo un rimprovero e venendo convertito in un "lavoro in restauro". Venduto al collezionista svizzero Christian Waltz, perse il passaporto per non essere esposto in casa, ma, poiché il documento era stato recuperato, fu obbligato a rispettare la clausola contrattuale. La vendita a Waltz ha una giustificazione legale: la Svizzera non ha ritenuto che il suo possesso da parte del collezionista potesse essere associato al traffico di esseri umani o alla prostituzione. La mostra di Sam a casa dello svizzero prevede una sequenza altamente sarcastica: l'agente assicurativo, interpretato da Delvoye, spiega alla stampa che Sam potrebbe morire di cancro, ma che sarebbe disastroso se perdesse la vita in un'esplosione, perché il capolavoro portato sul dorso sarebbe inesorabilmente distrutto.

Facendo uso del cliché del terrorista musulmano, il giovane provoca una scena di panico nel pubblico di un'asta, in cui era stato venduto, facendo pensare a una manifestazione di esaurimento fisico e psicologico. Questa impressione svanisce dopo che viene assolto nel processo, ma espulso dal Belgio per non aver rinnovato il permesso di soggiorno. Quando rifiuta l'aiuto di Soraya – la gallerista di Godefroi incaricata di assisterlo e proteggerlo – per risolvere la situazione perché intende tornare in Siria con Abeer, diventa chiaro che si trattava di un piano per liberarsi dalla condizione di "tela vivente ”. Qualche tempo dopo, Soraya riceve un video dell'esecuzione di Sam da parte dello Stato Islamico. Turbata, la gallerista chiama Godefroi, che si trova in un ambiente asettico e riceve con freddezza la notizia della morte del ragazzo, consigliandole di rivolgersi alla compagnia assicurativa per risolvere il problema con l'opera.

In quel momento, il regista riprende parzialmente la sequenza iniziale del film, che mostrava l'artista che guidava gli impiegati del museo ad appendere correttamente la pelle incorniciata di Sam. Questo era stato localizzato sul mercato nero statunitense e consegnato a un'istituzione culturale, in ottemperanza alla normativa internazionale in materia. Poi c'è un colpo di scena. Godefroi telefona a Sam, che ha inscenato la propria morte per liberarsi dallo status di opera d'arte. L'artista aveva collaborato attivamente a questo esito, raccogliendo materiale genetico dal ragazzo e coltivandolo in laboratorio (il che spiega l'ambiente asettico in cui si trovava quando Soraya lo chiamò) per ottenere una nuova pelle opportunamente tatuata. Sam si congratula con Godefroi per essere riuscito a fare uno scherzo alle istituzioni artistiche, alle quali ha rifilato un falso, che sarà ancora più valorizzato se il falso verrà scoperto; informa che rimuoverà il tatuaggio con un laser e afferma di essere sempre stato libero.

Quest'ultima affermazione non è affatto sorprendente, in quanto lo spettatore attento si rende conto durante tutta la trama che Sam ha un obiettivo e, in nome di esso, è disposto – come scrive Enea Venegani – a percorrere un sentiero che ne limita la libertà. Questa percezione può essere ampliata dalla riflessione di Claudio Cinus, per il quale il giovane non perde mai di vista il fatto che un essere umano “ha sentimenti e imprevedibilità che lo differenziano nettamente da un oggetto inanimato”.^, Se Sam vende il suo corpo, non include la sua dignità nella transazione. In quanto “presenza reale”, “materialità corporea”, pone lo spettatore di fronte a qualcosa di più di un'immagine bidimensionale vista sui giornali o sullo schermo televisivo: sembra “un artefatto dell'arte politica”, ma in realtà, è una presenza con la quale è necessario regolare i conti, perché è “un vero essere umano”.

Uno dei momenti più emblematici del film è il momento in cui un'insegnante cerca di spiegare ai suoi studenti il ​​significato del visto Schengen. Sam cerca di interagire con i bambini, ma è costretto a tornare al suo ruolo di “schermo vivente”. Se avesse potuto spiegarsi, probabilmente avrebbe dimostrato che il visto tatuato sulla schiena raccontava anche “la storia di una dittatura, di un Paese assediato e di un'impossibilità di movimento che lo obbliga a trovare la libertà trasformandola in un oggetto di valore” (Enea Venegani). L'incisione del visto sulla schiena di Sam ha un profondo significato simbolico: se l'artista – come pensano parte della critica – ha perso di vista il concetto di umanità, Sam è la dimostrazione vivente che gli esseri umani sono capaci di qualsiasi sacrificio per raggiungere i loro obiettivi, siano essi la libertà, la sopravvivenza, la ricerca di una vita più dignitosa o l'amore.

Optando per la collaborazione di Godefroi nel salvataggio di Sam, il regista mostra una visione più sfumata dell'universo dell'arte contemporanea, ben diversa dalle concezioni moralistiche successivamente applicate alle opere di Dominicis, Sierra, Delvoye e simbolicamente legate nelle riflessioni di Tournier e Schmitt . Avendo Hannibal come portavoce della sua visione del mondo, Schmitt disegna un desolato panorama dell'attuale momento artistico. Cinico, calcolatore, in cerca di successo, Lama non è un grande artista, ma un “grande manipolatore”. La sua carriera non è stata costruita in studio, ma nei media: “i giornalisti sono i suoi pigmenti, i suoi oli”; il pubblico, a sua volta, è continuamente mobilitato in funzione di “fabbricare una diceria, che somiglia all'omologazione”. Poiché lo scandalo è un “acceleratore mediatico”, cerca “l'idea che sconvolge”, riuscendo a diventare un “criminale” con la trasformazione di un uomo in un oggetto. Per Hannibal quest'ultimo ritrovamento è paragonabile ad un atto terroristico, in quanto consiste nello “schiacciare” il modello, “torturarlo, violarlo, disumanizzarlo, spogliarlo di ogni sua naturale apparenza”, facendogli perdere “il suo posto di uomo tra gli uomini».

A prima vista, questa diagnosi potrebbe essere applicata a Godefroi, di cui gli spettatori conoscono solo un'opera. Ma la sua fama di neoduchampiano, capace di trasformare qualsiasi cosa in arte, non lascia dubbi sulla natura delle sue operazioni, che per esistere hanno bisogno di ripercussioni mediatiche. La sua mossa finale, che utilizza i social media per diffondere una finta esecuzione, consente a Ben Hania di gettare nuova luce sulla libertà di cui (apparentemente) gode l'artista. Per quanto le sue opere valgano milioni, Godefroi è sfruttato da un sistema che chiede continuamente novità, che fa delle sue opere oggetto di lucrosi scambi, che cerca sempre di più lo spettacolo, che interferisce nella sua vita e nelle sue scelte. Mettere un falso servitore sul muro di un museo ad hoc sembra essere l'ultimo margine di manovra dell'artista in un sistema dell'arte governato da una frenetica mercificazione, che non conosce confini e, non di rado, scrupoli di ogni genere. Godefroi e il suo modello possono essere visti come coppie complementari: entrambi mettono in vendita la propria pelle all'insegna di ideali diversi, ma ugualmente validi per definire un obiettivo nella vita.

* Annateresa Fabris è professore in pensione presso il Dipartimento di Arti Visive dell'ECA-USP. È autrice, tra gli altri libri, di Realtà e finzione nella fotografia latinoamericana (UFRGS Editore).

Riferimento

L'uomo che ha venduto la sua pelle (L'uomo che ha venduto la sua pelle)
Germania, Belgio, Francia, Svezia, Tunisia, 2019, 104 minuti.
Regia e sceneggiatura: Kaouther Ben Hania
Cast: Yahya Mahayni, Monica Bellucci, Dea Liane, Koen de Bouw.

Bibliografia

ARDENNE, Paolo. L'arte, il presente: la création plasticienne au tournant du XXI^e secolo. Parigi: Editions du Regard, 2009.

_______. L'image corps: figures de l'humain dans l'art du XX^e secolo. Parigi: Editions du Regard, 2001.

BARILI, Renato. “Gino De Dominicis”. In: _______. Comportamento informale dell'oggetto. Milano: Feltrinelli, 1979.

VESCOVO, Chiara. “Antagonismo ed estetica relazionale”; trans. Milena Duarte. Tatuí, NO. 12. Disponibile presso: . Accesso: 2011 nov. 10.

_______. "Prestazione delegata: outsourcing dell'autenticità". Ottobre, Cambridge, no. 140, primavera 2012.

CINO, Claudio. “L'uomo che mise in vendita la sua pelle” (nov. 2020). Disponibile in: . Accesso: 2020 nov. 10.

DAHL, Roaldo. "Pelle". Disponibile in: . Accesso: 1 nov. 8.

DIZDAR, Ivana. “Verso l'arte, verso la tortura: tracciare la linea nell'opera di Santiago Sierra”. Lapis, 14 maggio 2019. Disponibile su: . Accesso: 2 nov. 2021.

FABRIS, Annateresa. “Il corpo in frantumi”. In: BERTOLI, Marizza; STIGGER, Veronica (org.). Arte, critica e globalizzazione. San Paolo: ABCA/Official State Press, 2008.

_______. “Una fotografa e la sua modella”. Arte e critica, anno XIII, n. 34, giu. 2015. Disponibile presso:http://www.abca.art.br>.

FANELLI, Franco. “De Dominicis, il Mago che prese la morte per il naso” (20 sett. 2021). Disponibile in: . Accesso: 136892 ott. 29.

JORDÃO, Paulo Veiga. “Lavoro ed etnia negli spettacoli di Santiago Sierra”.Arte e saggio, NO. 35 luglio 2017. Disponibile presso: . Accesso: 11083 nov. 8692.

LANDONI, Davide. “Quando Gino De Dominicis coinvolse un ragazzo Down in una sua opera” (26 mar. 2020). Disponibile in: . Accesso: 2020 ott. 03.

LAZZARATO, Maurizio. Marcel Duchamp e il rifiuto di lavorare; trans. Gustavo Gumiero. San Paolo: Scortecci, 2017.

LLANOS MARTINEZ, Ettore. “Quest'uomo ha venduto la sua schiena come una tela da incorniciare dopo la sua morte” (4 febbraio 2017). Disponibile in: . Accesso: 2017 nov. 02.

BASSO, Harry. “L'uomo che si è venduto le spalle a un collezionista d'arte” (5 febbraio 2017). Disponibile in: . Accesso: 38838585 ott. 10.

MANCHESTER, Elisabetta. “Santiago Sierra. 160 cm. linea tatuata in 4 persone. El Gallo Arte Contemporanea. Salamanca, Spagna. dicembre 2020” (agosto 2006). Disponibile in: . Accesso: 160 nov. 4.

MARTINO, Nicola. “Contro l'ideologia delprogress” (4 apr. 2016). Disponibile in: . Accesso: 29 ott. 2021.

MIFLIN, Margot. "Inkside out" (10 dicembre 2012). Disponibile in: . Accesso: 2137 nov. 8.

MONTALE, Eugenio. “È possibile l'ancora della poesia?”. Disponibile in: . Accesso: 29 ott. 2021.

O'REILLY, Sally. Il corpo nell'arte contemporanea. Londra: Thames & Hudson, 2009.

PASOLINI, Pierpaolo. “Il mongoloide alla Biennale e il prodotto della sottocultura italiana”. Tempo, Roma, 25 giugno. 1972. Disponibile presso: . Accesso: 3857 ott. 29.

PERASSOLO, Giovanni. "Chi è l'uomo che ha venduto la propria pelle e ha ispirato un film agli Oscar". Folha de S. Paul, 23 apr. 2021 (Illustrato). Disponibile in: . Accesso: 1 ott. 2021.

PRADEL, Jean-Louis. L'art contemporain dopo il 1945. Parigi: Bordi, 1992.

RAMIREZ, Juan Antonio. Corpus solus: per una mappa del corpo nell'arte contemporanea. Madrid: Siruela, 2003.

SCHMITT, Eric-Emmanuel. Lorsque j'étais une oeuvre d'art. Parigi: Le Livre de Poche, 2004.

SONZOGNI, Valentina. “L'animale è presente: corpi animali non umani nell'arte recente italiana”. In: CIMATTI, Felice; SALZANI, Carlo (org.). L'animalità nella filosofia italiana contemporanea. Londra: Palgrave MacMillan, 2020.

TORNIER, Michel. “Les suaires de Veronique”. In: _______. gallo cedrone. Parigi: Gallimard, 1978.

VENANCIO FILHO, Paulo. “L'attualità di Piero Manzoni”. In: Piero Manzoni. San Paolo: Museo d'Arte Moderna, 2015.

VENEGANI, Enea. “'L'uomo che vendette la sua pelle': il paradosso della libertà di scelta e la pornografia del dolore”. Disponibile su: <1977magazine.com/luomo-che-vendette-la-sua-pelle-film-recensione> Consultato il: 10 nov. 2021.

note:

[1] Atteggiamenti simili sono sviluppati dai dadaisti e dai surrealisti; questi danno grande importanza all'attività onirica contrapposta al mondo diurno, basato sul lavoro e sulla produzione.

[2] Per ulteriori dati su Klein si veda: RAMÍREZ, Juan Antonio. Corpus solus: per una mappa del corpo nell'arte contemporanea.

[3] Nel 2006 la galleria d'arte Wrong ha proposto una versione “etica” dell'opera nell'edizione londinese della Frieze Art Fair. I curatori Maurizio Cattelan, Massimiliano Gioni e Ali Subotnick affidano il nuovo allestimento a un'attrice anch'essa affetta dalla sindrome di Down, ma perfettamente consapevole del ruolo che sta interpretando. La morte di Dominicis nel 1998 ha portato Valentina Sonzogni a chiedersi se avesse approvato la rielaborazione dell'opera ea ritenere che la sua versione “etica” mettesse in discussione l'intenzione originaria e la libertà di espressione artistica.

[4] Nell'articolo di Franco Fanelli l'opera si presenta come una nuova messa in scena di Malinconia (1514) di Albrecht Dürer. Gli oggetti posti a terra sarebbero “i simboli un po' esauriti del pensiero e dell'arte”.

[5] L'atteggiamento di Sierra ha un precedente in famiglia operaia (1968), dell'argentino Oscar Bony. durante lo spettacolo esperienze (1968), l'artista ha assunto, per il doppio del normale stipendio, il fabbricante di attrezzi Luis Ricardo Rodríguez per essere esposto insieme alla moglie e al figlio. Il rapporto tra salario e sfruttamento operaio è sancito da Sierra in 68 persone pagate per bloccare l'accesso a un museo, ottobre 2000. performance consisteva nel bloccare per tre ore il Museo di Arte Contemporanea di Pusan ​​(Corea del Sud) ai lavoratori che venivano pagati 1.500 won al mese, mentre Sierra pagava 3.000 won all'ora. Cinque manifestanti portavano un cartello bilingue che diceva: "Vengo pagato 3.000 won all'ora per fare questo lavoro".

[6] In un primo momento, l'artista ha eseguito tatuaggi su pelle di maiale acquistata dai macelli. La pratica sugli animali vivi, i cui risultati sono esposti dal 1997 in poi, risponde a due ragioni: i maiali offrono un'ampia superficie di lavoro; in quanto animali di scarso prestigio, sono un “veicolo ironico” per il simbolismo solitamente associato al tatuaggio (espressione di affetto per animali e persone; manifestazione di principi).

[7] Il riferimento al racconto è stato trovato nell'articolo di Margot Mifflin.

[8] Per ulteriori dati sul racconto si veda: FABRIS, Annateresa. “Una fotografa e la sua modella”.

[9] L'autore elenca i limiti fisici di Rolanda a seguito di sette interventi chirurgici: pelle molto tesa; lividi; impossibilità di chiudere gli occhi per dormire; alimentazione tramite cannucce; e perdita dei denti.

[10] Lama, che aveva realizzato e venduto altre “sculture viventi”, avrebbe dovuto contrassegnarle con i due tatuaggi per attestarne l'autenticità, poiché per lui il mestiere precedeva qualsiasi scrupolo, come nota Fiona.

[11] Questa riflessione è molto vicina all'analisi che Ramírez fa di Sierra: l'artista tratta gli esseri anonimi che accettano di lavorare per lui come “cose, materiali per la creazione, perfettamente intercambiabili, come se fossero merce. Il sistema sociale e il sistema artistico sono messi in discussione contemporaneamente”.

[12] Nel romanzo di Schmitt, Médéa Memphis, dell'Association for Human Dignity, contesta la deturpazione subita da Adam, ma il giovane difende l'opera di Lama, affermando che si tratta del primo esempio di "arte defigurativa" ed essendo orgoglioso di essere un “segno di genio” e un “oggetto d'arte”. L'intervento della donna porta più pubblico allo spettacolo di Tokyo e Adam scopre, alla fine, che è stata tutta una trovata pubblicitaria di Lama.

[13] È sintomatico che, nel romanzo di Schmitt, Lama ordini la lobotomia di Adamo bis per “disumanizzarlo al massimo”, per ridurlo allo “stato vegetativo di un vegetale”, privo di pensiero e vizi. Quando scopre che il medico ha finto di aver eseguito l'operazione, l'artista assume un altro professionista per lobotomizzare le altre sue “statue viventi”.