da GABRIELE FERREIRA ZACARIAS*

Introduzione dell'autore al libro appena pubblicato

Viviamo in una società dello spettacolo. È improbabile immaginare qualcuno che non sia d'accordo con una simile affermazione. Basta vedere quante volte questa frase viene ripetuta dai commentatori dei media o da autori che non sono interessati a criticare questa stessa società. Alcuni cambiano un termine per fingere una malcelata originalità – un famoso scrittore del nostro continente ha deciso di parlare di “civiltà dello spettacolo” – mentre altri presumono che il problema sia risolto e gli spettatori già emancipati. Sarebbe da chiedersi, allora, se ci guadagniamo ancora qualcosa parlando di società dello spettacolo.

O, per dirla in modo più accademico: la categoria dello spettacolo ha ancora un valore euristico? Può, inoltre, aiutare nell'elaborazione di una comprensione critica della realtà sociale? Evidentemente, se la mia risposta a questa domanda non fosse affermativa, non avrei scritto questo libro. Ritengo, però, che riprendere il potenziale euristico – cioè esplicativo – e critico – cioè negativo – che abitava la nozione di società dello spettacolo nella sua formulazione iniziale, richieda un lavoro paziente e complesso.

Non basta ricordare che l'espressione fu coniata da un libero pensatore francese alla vigilia della rivolta del maggio 1968, e che ispirò la generazione che quella primavera scese nelle strade e nei viali della capitale francese. L'attestazione del radicalismo politico di Guy Debord non garantisce il radicalismo teorico del suo pensiero. Al contrario, può anche significare una falsa pista, perché di quello che comunemente è concepito come lo spirito del sessantotto, vi troviamo poco o nulla. La Società dello Spettacolo, un libro del 1967, ma le cui riflessioni erano concepite dal suo autore da almeno un decennio.

Torniamo all'inizio. Chi era Guy Debord? Resistente agli epiteti, Debord era un personaggio erratico che attraversava diversi campi del sapere e diverse pratiche. Apparteneva al mondo delle nuove avanguardie artistiche che cercavano di recuperare l'eredità del Dadaismo e del Surrealismo dopo la fine della seconda guerra mondiale. Successivamente si è allontanato dall'arte e si è lanciato alla ricerca della rivoluzione. Poi è entrato nel mondo di di estrema sinistra, dalla sinistra radicale, abituata al pensiero marxista, ma avversa al comunismo ufficiale. In questo ambiente fu anche considerato una figura strana, non solo perché portava in sé parte delle aspirazioni delle avanguardie artistiche, ma anche perché formulò una sintesi inconsueta tra presupposti marxisti e tesi libertarie.

Come se non bastasse, ha anche dedicato parte della sua vita al cinema, producendo opere di riferimento per il cinema di montaggio, notevoli come quelle di Chris Marker o Jean-Luc Godard. Ha anche ricevuto un certo riconoscimento per i suoi meriti letterari, in particolare per la sua gestione dello stile classico nei suoi ultimi testi. Ma soprattutto era bersaglio di una “cattiva reputazione”, come argomenterebbe nel suo ultimo scritto, che accompagnava il suo ostinato rifiuto di ricevere un riconoscimento ufficiale (Debord, 2006 [1993]).

All'inizio, la presentazione del personaggio può servire più a confondere che a chiarire. Ma è anche un assaggio dello stato di confusione che a volte ci invade quando leggiamo il suo lavoro, poiché questa molteplicità di talenti e riferimenti la permea. Più concretamente, conoscere il personaggio serve a situare in quale momento specifico la formulazione teorica è intervenuta nel suo corso. Debord aveva partecipato alla fondazione di un gruppo d'avanguardia, l'Internazionale Situazionista (IS), nel 1957. Il problema fondamentale del gruppo era trovare un valore d'uso per l'arte, e farne un mezzo per trasformare la vita quotidiana.

Un'avanguardia incentrata meno sulla produzione di opere che sulla ricerca di pratiche trasformatrici nelle nostre relazioni con gli altri e con il mondo. Le sue pratiche erano deriva", esperienza di riscoperta affettiva del tessuto urbano, e la “situazione costruita” – da dove viene il nome del gruppo -, una proposta per l'uso concomitante di mezzi artistici per creare un'esperienza qualitativamente ricca e volutamente costruita. Ma il desiderio di produrre pratiche ed esperienze trasformative si è scontrato con un ordine sociale che era loro antagonista. Affinché le aspirazioni situazioniste diventassero reali, Debord e i suoi soci si resero conto che era necessario prima cambiare la società. La vita situazionista era impossibile sotto i limiti impoverenti del capitalismo; sarebbe stato riservato per dopo la rivoluzione. Ma i situazionisti si sono anche accorti che, per cambiare la società, bisognava prima comprenderla.

L'Internazionale Situazionista si rivolse così allo studio della società, nel desiderio di formulare una teoria critica capace di favorire una nuova forma di azione trasformativa. Prestò particolare attenzione ai fenomeni incalzanti del suo tempo, come la ribellione giovanile, la rivolta delle popolazioni nere e le lotte anticoloniali, cercando allo stesso tempo di riscattare elementi chiave del pensiero di Marx e di alcuni suoi lettori. La svolta fondamentale avvenne all'inizio degli anni Sessanta, quando gli artisti si ritirarono o furono esclusi dall'Internazionale Situazionista e il gruppo stabilì ufficialmente una nuova rotta. In quel momento, Debord si avvicinò a Henri Lefebvre e iniziò a frequentare il gruppo Socialismo o Barbarie. Sempre in quel periodo, trovò in György Lukács una chiave di lettura della teoria marxiana che segnerà profondamente le sue stesse concezioni. Nel 1960 Debord iniziò a lavorare alla preparazione La Società dello Spettacolo, che verrà finalmente alla luce alla fine del 1967.

Il primo obiettivo qui sarà quello di analizzare i punti centrali di questa teoria, che sono difficili da comprendere. Contrariamente a quanto potrebbe suggerire il titolo, la teoria di Debord non mira a studiare i media o l'industria culturale. Debitamente intitolato La società dello spettacolo, lo scopo del lavoro è comprendere lo spettacolo come fenomeno sociale totale, cioè come articolato alla totalità sociale. Ciò implica un movimento costante tra il generale e il particolare, secondo un modo di pensare eminentemente dialettico, che esige anche da parte del lettore un ragionamento in movimento. La maggior parte delle interpretazioni errate e degli usi incoerenti di questa teoria derivano dalla mancanza di comprensione di questo movimento, con conseguente insistenza su aspetti stagni artificialmente isolati dall'ampia prospettiva proposta dall'autore.

La pubblicazione di La Società dello Spettacolo ha segnato, in un certo senso, la conclusione di un processo nell'esperienza intellettuale di Guy Debord. Analizzando la documentazione contenuta nel suo archivio personale, oggi conservato presso la Biblioteca Nacional da Franca, si nota come il periodo compreso tra il 1960 e il 1967 sia stato di intenso studio da parte dell'autore, che ha cercato, nella lettura del pensiero critico esistente, strumenti per la costruzione della sua stessa teoria. Questo processo si è raffreddato in seguito. Nel decennio successivo, Debord è tornato alla pratica cinematografica. Se aveva già realizzato due cortometraggi nel 1959 e nel 1961, avrebbe poi realizzato due lungometraggi, nel 1973 e nel 1978, il primo dei quali è l'adattamento cinematografico di La Società dello Spettacolo.

Fu solo nel 1988 che l'autore riprese la sua teoria. Nel libro Commenti sulla società dello spettacolo, ha analizzato i cambiamenti fondamentali avvenuti nel ventennio successivo alla rivolta del maggio 1968. È partito, quindi, dalla percezione della sconfitta, dall'incapacità del movimento di maggio di rivoluzionare la società, e ha cercato di comprenderne le ragioni e le conseguenze del dominio prolungato Incredibile. Commenti porta dunque elementi centrali per un aggiornamento della teoria dello spettacolo, e sarà oggetto di attento studio in questo libro.

Il lettore potrebbe interrogarsi sull'assenza di riferimenti più approfonditi in relazione al periodo delle avanguardie di Debord, in particolare alla sua produzione cinematografica. Dopotutto, non ha realizzato una versione cinematografica di La Società dello Spettacolo? Ciò dovrebbe significare che, nella sua concezione, non c'era contraddizione o addirittura separazione tra queste due attività, quella teorica e quella artistica. In effetti, non c'era. Come ho potuto vedere studiando la documentazione nei suoi archivi, il pensiero di Debord ha spesso intrecciato le due sfere. Era possibile che avesse pensato a una sequenza cinematografica durante la lettura di Marcuse, o che avesse citato Hegel durante il montaggio di un film. E, nonostante questo, sono rari i commentatori della sua opera che si azzardano a parlare sia dell'uno che dell'altro della sua produzione, o, almeno, con uguale profondità. Nei miei studi sull'autore ho sempre cercato di racchiudere la totalità del suo lavoro, dando uguale peso a ciascuna delle sue aree, proprio perché credo che, pensate in modo complementare, queste attività sarebbero più comprensibili.

Pur non avendo cambiato idea, ho deciso di separare in due volumi la pubblicazione della mia ricerca su Guy Debord, accettando, non senza qualche fastidio, la consueta separazione tra produzione teorica ed estetica. Ho pensato che ciò fosse necessario per una serie di ragioni che dovrebbero essere spiegate. In primo luogo, ogni ambito disciplinare ha i propri riferimenti che non sono ovvi per il lettore, e che a volte richiedono parallelismi e spiegazioni. Per capire la teoria di Debord è necessario tornare a Hegel e Marx, così come per capire l'arte di Debord è necessario tornare a Dada e al Surrealismo.

Il contesto storico di Debord è fondamentale per comprendere la sua formazione intellettuale, e questo contesto si dispiega anche in diversi dialoghi. Ancora, per capire la sua teoria conviene evocare Lefebvre o Marcuse, così come per capire la sua arte è necessario parlare del cinema neoavanguardia o sperimentale del suo tempo. Questo storico movimento avanti e indietro non è semplice e può diventare troppo lungo se non fatto con attenzione.

La sua difficoltà deriva anche dal fatto che Debord è stato uno dei rari personaggi a varcare costantemente i confini che separavano questi domini. Ho intuito, quindi, il rischio di un libro troppo esteso e fuori centro, che rischierebbe di alienare il lettore invece di avvicinarlo. Così ho preso la decisione di pubblicare due volumi separati. Un lettore particolarmente interessato alla teoria dello spettacolo è molto probabilmente qualcuno interessato a discussioni teoriche e non ha l'obbligo di diventare un esperto di storia del cinema.

Lo stesso vale, inversamente, per chi cerca in Debord le idee ispiratrici di deriva e situazione costruita, e che, tuttavia, non intendono diventare versati nel marxismo. Insomma, il lettore di Debord non è obbligato a essere Guy Debord. Riconoscendolo, ho acconsentito alla necessità della separazione disciplinare. Mantengo, tuttavia, l'avvertimento che, sebbene separati, questi volumi sono complementari. E per coloro che osano avventurarsi oltre i confini che di solito dividono la conoscenza, la lettura di entrambi i volumi può fornire una comprensione qualitativamente diversa del radicalismo di Guy Debord.

Questo volume è diviso in due parti distinte. La prima è dedicata allo studio della teoria critica di Guy Debord, comunemente chiamata teoria dello spettacolo. Nel primo capitolo, “Critica della separazione”, mi occuperò principalmente del libro La Società dello Spettacolo, del 1967, in cui questa teoria è stata originariamente formulata. Cercherò di avvicinarmi ai suoi concetti principali, rendendoli comprensibili attraverso un dialogo con la tradizione in cui è inserito, vale a dire: la critica dell'alienazione fondata su Hegel e sviluppata da Marx. Se Marx aveva operato una fondamentale inversione della dialettica hegeliana, sottraendola alla speculazione metafisica e trasportandola all'analisi materialistica, Debord, a sua volta, ha operato un significativo aggiornamento della teoria marxiana, individuando la sussunzione del quotidiano alla logica della merce feticismo.

Per questo è tornato agli scritti di György Lukacs, che decenni prima aveva ampliato il concetto di feticismo, facendone la base della teoria della reificazione. Ma il mondo da cui e di cui parla Debord era già ben diverso da quello osservato dai filosofi che lo hanno preceduto. Era ormai un mondo in cui le immagini acquisivano una profusione e una preminenza mai viste prima nella mediazione dei processi sociali. Debord ha così stabilito il ponte tra la trasformazione del mondo degli oggetti, avvenuta con l'avvento dell'industrializzazione – l'immenso accumulo di cose notato da Marx –, e le trasformazioni del suo tempo, con l'avvento delle tecniche di riproduzione delle immagini e la costituzione di un'industria culturale – l'immenso accumulo di spettacoli, direbbe Debord. Se gli oggetti erano stati trasmutati in merci, ora le immagini erano state trasmutate in spettacoli: sia il mondo oggettivo che la sua rappresentazione venivano sussunti sotto la logica feticista. L'alienazione raggiunse il suo apice, la separazione del soggetto e del suo mondo fu consumata. Non solo perdita del prodotto del lavoro, ma perdita dei più elementari mezzi di esperienza e di rappresentazione del vissuto. Alla fine spreco del tuo tempo.

La separazione di cui parlava Debord all'epoca in cui scriveva la sua opera teorica era da lui intesa soprattutto come uno scarto tra vissuto e rappresentazione. Ciò che veniva vissuto dagli individui come attività concreta – in particolare l'esperienza del lavoro, che occupava la maggior parte del tempo della vita attiva e che, secondo la tradizione marxista, era un'attività intrinsecamente estranea – era profondamente diverso da tutto ciò che veniva vissuto per loro. offerti come consumo di immagini e intrattenimento. Allo stesso tempo, i mezzi per rappresentare le singole esperienze erano inesistenti, data la concentrazione dei mezzi di produzione e diffusione delle immagini nelle mani di grandi conglomerati dell'industria culturale.

Vista cinquant'anni dopo, questa discrepanza non può più essere identificata esattamente allo stesso modo. Del resto, i dispositivi che consentono di rappresentare per immagini le esperienze private sono ormai ampiamente accessibili, occupando una parte importante del tempo attivo della vita degli individui, quella parte, guarda caso, percepita dagli stessi come più pressante e, almeno in apparenza, più piacevole. È comune vedere i commentatori dei media, che fanno un uso superficiale del lavoro di Debord, utilizzare le tesi del 1967 per affrontare i fenomeni contemporanei come se da allora nulla fosse cambiato nell'organizzazione sociale, il che è certamente un errore.

Tuttavia, le trasformazioni empiriche avvenute negli ultimi cinquant'anni non implicano la scadenza della teoria dello spettacolo, proprio perché essa si rivolge alle radici profonde dei fenomeni sensibili, e non alle loro manifestazioni superficiali. Qual è, dopo tutto, la giusta misura tra queste due posizioni antagoniste? Occorre cercare pazientemente di individuare quali sono stati i cambiamenti rilevanti e quali le permanenze fondamentali. L'autore stesso aiuta in questo compito, poiché egli stesso ha svolto questo tipo di riflessione quando è tornato alla sua teoria vent'anni dopo.

Il secondo capitolo della prima parte sarà quindi dedicato allo studio di Commenti sulla società dello spettacolo, pubblicato nel 1988. Molto meno ricordato dell'opera del 1967, a volte liquidata come insufficientemente dialettica o addirittura paranoica, il libro è, credo, fondamentale per comprendere lo svolgersi della società dello spettacolo. Aiuta a capire come lo stesso Debord abbia inteso la trasformazione del suo tempo, come abbia dispiegato la sua teoria a seguito dei cambiamenti che ha osservato e, soprattutto, costituisce una mediazione necessaria per avvicinare la teoria di Debord alla contemporaneità.

Come cercherò di dimostrare, molti dei fenomeni contemporanei oggi dibattuti acquistano un'altra forma di comprensione se si accettano gli indizi forniti da Debord in Commenti. Se è impossibile negare che viviamo ancora – e sempre di più – in una società dello spettacolo, è necessario comprendere, però, che il problema della separazione della rappresentazione non si pone più esattamente nello stesso modo in cui si poneva cinquanta anni fa. Il concetto di spettacolare integrato, formulata da Debord alla fine degli anni Ottanta, può esserci molto utile per capire più chiaramente la situazione in cui ci troviamo oggi.

La seconda parte del libro seguirà un percorso leggermente diverso dalla prima: meno riflessione teorica, più approfondimento strettamente storico del pensiero di Debord. Cercherò di chiarire il rapporto da lui stabilito con il contesto intellettuale del suo tempo, in particolare con l'allora marxismo attuale. Sebbene alcune di queste relazioni siano già note, e anche parzialmente commentate, acquistano qui un'altra concretezza, in quanto basate sullo studio dell'archivio dell'autore.

Per anni ho esaminato gli archivi di Guy Debord, che sono in possesso della Biblioteca Nazionale di Francia dal 2011. Lì sono conservate le sue letture, che permettono di ricostruire, almeno in parte, la sua formazione intellettuale e i dialoghi da lui instaurati con il pensiero di altri autori, dato tanto più rilevante se si tiene conto che l'atteggiamento situazionista, ampiamente combattivo, consisteva nel citare gli autori solo quando sembravano meritevoli di abuso. Ciò ha sempre reso difficile identificare chiaramente con quali gruppi di idee dialogassero i situazionisti. Gli archivi di Debord forniscono ampio materiale per analizzare contestualmente il suo pensiero, le sue predilezioni intellettuali, i suoi rifiuti. Anche se ho lavorato a lungo con questa documentazione, ho preferito usarla con parsimonia.

Uno studio eccessivamente filologico rischierebbe di allontanarci dal pensiero dell'autore, rendendolo prigioniero di un altro tempo. Il pensiero di Debord dialogava con autori del suo tempo che oggi appaiono datati. Se però continuiamo a parlare di Debord, e non di altri pensatori a lui contemporanei, è perché qualcosa nelle sue idee sembra ancora profondamente attuale. Avvicinarlo troppo alle idee del suo tempo potrebbe allontanarci da ciò che, nel suo pensiero, ci chiama ancora, che fa appello alla nostra stessa storicità. Allo stesso tempo, la storicità dell'autore non dovrebbe essere ignorata. E riconoscere i nessi contestuali delle sue riflessioni può essere il modo migliore per differenziare aspetti della sua teoria che appartengono a un tempo passato da quelli ancora attuali.

È stato per questi motivi che ho optato per questa struttura bipartita. Nella prima parte cerco di comprendere la teoria dell'autore, con maggiore attenzione concettuale e con momenti di riflessione sulla sua attualità, senza preoccuparmi tanto di questioni filologiche o di contesto. Nella seconda parte, studio il contesto e mi affido a documentazione inedita proveniente dagli archivi dell'autore per portare una nuova comprensione del rapporto tra Debord e il marxismo del suo tempo.

Alcune riflessioni più libere in dialogo con autori recenti verranno presentate alla fine, a mo' di conclusione, per spiegare quali aspetti del pensiero di Debord giungono ancora al presente con piena radicalità.

*Gabriele Zaccaria È professore presso il Dipartimento di Storia dell'Università Statale di Campinas (Unicamp).

Riferimento

Gabriel Ferreira Zacarias. Critica dello spettacolo: il pensiero radicale di Guy Debord. San Paolo: Editora Elefante, 2022, 200 pagine.