da AIRTON PASCHOA*
Commento al film di Sérgio Bianchi
All'inizio il film Cronicamente irrealizzabile, diretto da Sérgio Bianchi (2000), ne rivela il principio costruttivo. Nell'intervento del regista, quando due scene vengono rifatte, per renderle “più adatte alla realtà”, prende corpo e voce la legge poetica che governerà le diverse inquadrature di questa struttura episodica. Prima di rifarli, adattandoli più alla realtà, in un'allusione probabilmente che la realtà è più perversa della finzione, o che la finzione non riesce a raggiungere la sua crudeltà, prima di mostrare, finalmente, scene più realistiche, con il divieto di mangiare ai mendicanti avanzi di cibo e scrollando di dosso la madam quando si dimentica di pagare la donna delle pulizie, il rumore di uno schianto di autoveicolo annuncia la rielaborazione fittizia, anticipando una frequente risoluzione del film, con la violenza, che esamineremo più avanti .
Questo principio di costruzione esplode in altri due momenti, quando un nuovo intervento fuori dichiara – dopo averla mostrata nella sua “vera infanzia”, sottoposta a lavori forzati nella produzione di carbone nel Midwest – che “inventare un altro passato per Amanda non sarebbe nemmeno una bugia”, e ben presto la rivediamo, la “ sofisticata manager di Luís ' restaurant”, in pieno idillio con la natura, nel mondo incantato della foresta vergine e delle nostre leggende più amate, pettinata amorevolmente da sua madre, raccogliendo e mangiando anacardi, facendo il bagno in una cascata…
In un altro momento, la stessa voce fuori aggiunge, nello stesso senso, che «inventare un'altra professione per Amanda non è nemmeno una bugia, così come non era una bugia inventare il suo passato bucolico», e andiamo avanti — dopo aver apprezzato il suo amorevole prendersi cura di lei affari, cioè farli letteralmente ingrassare nel reparto pediatrico di qualche ospedale, — abbiamo iniziato ad accompagnarla in un colloquio, entrando in una nuova sede, un “Centro professionale per gli indiani”. Invece di vendere carne tenera, questa volta l'abbiamo beccata a fare l'agente per i nativi in una ONG finanziata da una banca olandese...
Tuttavia, se prestiamo attenzione alle alternative fittizie che questa legge poetica ci propone (proibire o non vietare ai mendicanti di mangiare gli avanzi; provare o non provare rimorso per aver dimenticato i soldi della domestica; essere un figlio di carbone o essere un bambino felice; trafficare organi di bambini o fare da ), noteremo che non sono esattamente alternative. A volte migliorando, a volte peggiorando la prima realtà fittizia, ma non modificandola sostanzialmente, quindi alterandola più o meno, le alternative integrano una sorta di sistema di equivalenza generale, in cui le cose sono più o meno uguali, se sono in qualche misura equivalenti . , così o così, — un sistema in cui tutto vale più o meno tutto e niente cambia radicalmente niente, e che lo pone sullo stesso piano, in una variazione di scala che non fa altro che ripetere l'invariabilità dei risultati, sia il il più e il meno criminale.
Questo principio di costruzione poetica, che regola l'universo fittizio del film, può essere chiamato la legge dell'equivalenza generale, una legge che organizza profondamente i vari piani del mondo che crea. È la stessa legge, del resto, che permette di comprendere l'instabile “psicologia”, diciamo così, di un personaggio come Maria Alice, esasperatamente oscillante tra cinismo, carità e crudeltà, nello stesso continuo a volte come suo primo intervento, che apre il film.
Ma ci sarebbe davvero una differenza tra sentimenti così disparati? In un'altra sequenza, quando la mostriamo mentre si diverte macabramente con i bambini che si uccidono a vicenda per i giocattoli, che lei stessa aveva dato a due delle esche, apprendiamo che la filantropia può essere una forma di crudeltà.
Non è l'ennesima legge che giustifica l'ammissione, senza crisi di verosimiglianza, che un intellettuale di sinistra, interessato alle “forme di dominio autoritario”, autore di un libro di combattimento, Brasile illegale, e le ripercussioni, discusse in un programma televisivo, che questo stesso intellettuale militante traffica in organi di bambini per arrotondare il bilancio nazionale. Quindi non importa se si scrivono libri o si fanno a pezzi bambini piccoli, perché, in fondo, sono forme di violenza, del corpo o della realtà, fisica o intellettuale, poco importa.
Ma perché non importa? Perché così tanto? Perché è tutto più o meno uguale? Esattamente perché. Perché la violenza emerge come denominatore comune, come una sorta di equivalente generale, capace di risolvere tutte le equazioni che il film pone. In altre parole, anche la legge dell'equivalenza generale ha la sua moneta, che regola tutti gli scambi sociali: la violenza.
Nella violenza, molti fotogrammi del film si risolvono, direttamente o indirettamente. Così, contadini e senza terra si equivalgono in termini di violenza; poiché la violenza equivale a una madre picchiata dal figlio e un aggressore adolescente picchiato dal pubblico e dai paramilitari. La violenza del padrone, che mangia e sputa, equivale a quella dei ladri, che lo fanno cagare dalla paura. L'aggressione non è divertente, il divertimento è l'umiliazione... Se non colpisci il capo, colpisci il più vicino, la cameriera e la fidanzata. Se non colpisci il passeggero “civile”, che pretende salvezza, colpisci il taxi. Quando i bambini di strada non si ammazzano per i giocattoli, risolvendo direttamente un quadro, vengono uccisi per essere investiti, che indirettamente risolvono due scene di tensione nel ristorante snob (una discussione tra il cameriere, la donna di colore e l'ebrea, e un altro, quasi alla fine del film, tra Maria Alice e Luís, sulla fuga o non fuga dal Paese; al momento del brindisi a New York, invece del tintinnare dei finestrini, si sente il rumore dei finestrini in frantumi, in un altro mordi e fuggi).
Nel “ritratto parlato” del Brasile, realizzato dall'intellettuale progressista nei suoi vagabondaggi nel servizio, assistiamo spesso a scene di violenza: ci sono indios, festaioli, adolescenti di strada, tutti puntualmente picchiati dalla polizia. Questo, quando la natura stessa non viene violata, e la violenza acquista allora lo status di attributo essenziale dell'Uomo, e non più solo del brasiliano e del suo "noto spirito di sterminio", raggiungendo i confini dell'ontologia (Homem, il tuo nome è distruzione ! ), come in seguito agli incendi e alla devastazione ecologica in Amazzonia.
Praticamente tutte le figure centrali passano attraverso la violenza, l'esperienza fondamentale del film: Alice viene picchiata dal figlio; Josilene, dal suo amante (Osvaldo); Carlos è la vittima del tassista; Adam, dal capo; questo, a sua volta, viene attaccato dai ladri.
Come se non bastasse la sua presenza in senso stretto, il film brulica ancora nelle sue forme più svariate, come la violenza verbale, nelle discussioni nel traffico, per strada; violenza virtuale, sugli affamati sotto il mirino (della polizia); violenza sessuale (la classe di puttane insegnata da Jair ad Adam); violenza di classe (la lezione di cucito bottoni, insegnata da Carlos alla cameriera; la lezione di apparecchiare la tavola, insegnata da Amanda al cameriere; la lezione di terrorismo... "senza violenza", psicologica? insegnata da Adam agli operai storditi; la classe di legalismo, insegnata a un pubblico attonito dalla seconda signora del mordi e fuggi; per non parlare della teoria della truffa nazionale, difesa da Carlos, e quella di Luís, per ridurre di due terzi la “contraddizione sociale” , abbassando il numero di casi da tre a un pasto al giorno).
Cosa risulta da questa legge di equivalenza generale e da questa violenza generalizzata? Ne risulta, oltre che una struttura episodica, frammentaria, alla quale potremmo sottrarre o aggiungere indefinitamente frame, una struttura paralitica, per così dire. E questo per diversi motivi: paralizzato perché non c'è una vera e propria progressione drammaturgica (in situazioni vissute, poco sviluppate, e risolte velocemente, quasi brutalmente, in episodi di violenza, è come se tutto accadesse ma non accadesse); paralizzato perché noi, spettatori mediamente tratti dallo stesso ceto sociale, siamo sistematicamente soggetti a paralisi da shock; ancora paralizzato perché prevale la sensazione di vicolo cieco, di impotenza di fronte a un mondo chiuso e soffocato, ordinato dal delitto e per il delitto.
Inutile dire quanto sia cupo il ritratto del Paese, venato di un negativismo totale, radicale, assoluto. Senza invalidare la sua diagnosi, e la sua prognosi, che quindi non regge, ci interessa ora provare a precisare un po' la posizione sociale del legislatore (giurista?) di questo universo fittizio – intendendo ciò, è importante far chiaro, né quello dei suoi collaboratori, ma quell'istanza narrativa che struttura un certo aspetto del film.
Felicemente ambizioso, volendo rendere conto del nostro stato, ritrarlo imparzialmente da nord a sud, da est a ovest, Cronicamente irrealizzabile mobilita, a questo scopo, una molteplicità di discorsi, di approcci, che si confrontano ferocemente, formando un vero e proprio quadrato di guerra: il discorso senza terra; il discorso proprietario; il discorso indigeno; il discorso civilizzato o civilizzante (dell'intellettuale di sinistra); il discorso multiculturalista; il discorso regionalista o separatista; il discorso neoliberista (dirigente della Banca Centrale); il discorso delle minoranze o la correttezza politica; il discorso delle ONG; il discorso legalista (della seconda signora del calpestio); il discorso “alienato-religioso” (dei senzatetto) ecc. Il motto di tutti loro è la famigerata disuguaglianza sociale brasiliana o il paese in una situazione socialmente tragica.
Siccome il film, però, porta un nucleo di figure centrali (pochi personaggi e forse più tipi sociali, riconoscibili dal discorso), predomina, perché ricorrente, un certo discorso egemonico, pronunciato — con la tradizionale grossolanità della nostra bella gente,,in una messa in scena già evidentemente critica — al tavolo di un elegante ristorante di San Paolo, “Luís' restaurant”. Cosa fare? nulla? qualcosa?
All'interno del club, formato da piccoli imprenditori, Luís e Carlos, cinici e indifferenti, riproducono, perdonando il sociologismo volgare, il discorso dei nostri ceti medi “globalizzati”, che, a loro volta, riproducono la visione delle nostre élite deterritorializzate, non vede alcuna via se non attraverso l'aeroporto, diretti a New York, dove “la violenza è più civile”. Questo punto di vista “globalizzato”, riproponendo la tesi dell'impossibilità nazionale per motivi razziali e/o culturali, è come illustrato dal viaggio di Alfredo attraverso il paese clandestino, il cui “ritratto parlato” non fa che accentuare il suo circolo vizioso (volto?) miseria e violenza.
In opposizione al discorso vittorioso spicca solo quello di Adam, visto che Amanda tace sempre, Valdir e Ceará escono di soppiatto (quando il boss manager compare all'improvviso nello spogliatoio dei dipendenti per rimproverare Adam, sempre in ritardo e recidivo) e Josilene, come una buona “schiava”, offende ma difende continuamente la sua padrona, quando la vede minacciata dal fidanzato. Quanto al discorso del cameriere “terrorista”, come può essere considerato alternativo un discorso che predica la rivoluzione in punto di morte? corsa, su un autobus sovraffollato, e alla prima occasione, alla sprovvista… diciamo, alle grazie del capo? o chi predica il terrore... senza violenza?
Non essendoci un'opposizione coerente al punto di vista egemonico, forse una leggera differenza al suo interno lascia intravedere il punto di vista che organizza il film, la sua posizione sociale.
Grazie alle sue oscillazioni, alla sua esasperazione, ai suoi spasimi, alla sua isteria, Maria Alice funziona come una sorta di pendolo nervoso, minacciando di passare da un polo all'altro dello spettro ideologico della nostra borghesia, ora in avvicinamento, ora in allontanamento dal dominante, ora aderendovi, ora negandola. Siccome il “fare qualcosa” del personaggio tradisce se stesso, non andando oltre la beneficenza con i ragazzi di strada o la gentilezza con i suoi motoboys, Maria Alice non avanza verso il polo opposto, più critico.
Non avanza ma apre la via. Chi lo fa, chi avanza attraverso questo divario, è il film, che condanna il discorso internamente egemonico, cinico o pietoso della nostra borghesia “globalizzata”, — mirabilmente esposto appunto nelle sue viscere nauseabonde, — quello che è connesso (una chiave parola ) all'elevato standard di consumo del Primo Mondo; quella, viaggiatrice e illuminata, ridicolizzata dai marxismi, che conosce in prima persona i mali della periferia e riconosce nel corpo i benefici del centro, e che comprende tanti nostri artisti e intellettuali; quella borghesia, infine, che ha imparato ad apprezzare le delizie della Civiltà Capitale, con i suoi scaffali zeppi di merci, materiali, culturali, qualunque cosa, e il cui sogno, in fondo, è consumare in pace.
Come gli altri punti di vista mobilitati, tutti messi in scena criticamente, quando non satirici, la lieve frattura all'interno del clubinho, a metà tra il cinico e il pietoso, che si distruggono a vicenda al tavolo del ristorante, è parimenti squalificata. Vale a dire, il film espone ma non sposa il punto di vista internamente egemonico.
Pur rimanendo nel campo visivo delle classi medie, nella loro estrema diffidenza verso punti di vista “estremisti”, siano essi positivi, tramite “globalizzati”, o negativi, tramite organizzazioni popolari e/o socialiste, come il MST (Movimento dos Landless Rural Workers), il fulcro del film si sposta dal polo vincente, squalificandolo anche nella sua versione filantropica, al polo opposto, come a fare un coro con le frazioni medie urbane e radicalizzate, anche se avverse al radicalismo, di chi ha fatto tanto (e mancano) alla nostra storia, e il cui anelito più profondo, quasi inconsapevole, fa eco a un certo cambiamento all'interno dell'ordine democratico, socialdemocratico, capace di spazzare via dalle strade la miseria nazionale, autenticamente socialdemocratica, verso l'Europa, sempre un riferimento obbligato – una posizione sociale poco dissonante, in ambito nazionale, di un certo PTismo (a proposito, quello egemonico).
Per una controprova, basta continuare un po' il film. Nella cornice finale, una sorta di documentario messo in scena, o messa in scena documentaristica, con tipi e discorsi autentici, il discorso della madre senzatetto prevede per suo figlio un futuro da “grande uomo”. Sarcasmo a parte (futuro verso il non-futuro?!), e trascurando il fatto che non sappiamo nemmeno cosa significhi in una società di massa ("grande uomo" senza valletto!?), possiamo tradurre il desiderio materno di "dottore", in termini nazionali, o signorili, termine ovviamente conservatore, ma adeguato, nell'ottica del film, alla mentalità passiva, senzalesca, tipica del grumo e i loro affini, lavoratori e servitori, rurali o urbani, sempre a bocca aperta davanti a istruzioni che capiscono a malapena, manipolati come sono da leader criminali e ignoranti, perché quelli eventualmente legittimi non lo sopportano e abbandonano (ricordiamo il "compagno" che discute con il "caposquadra" dei senza terra e se ne va furibondo dicendo che "un lavoratore è diverso da uno schiavo").
Lo sguardo conservatore rivolto a chi sta sotto non implica però un conservatorismo assoluto. Dal punto di vista del film, non più di grumo visto da lui, non è il “dottore” che compare, anche questo sospettato (ricordiamo la lezione di legalismo data alla seconda madame nel mordi e fuggi, e la breve ma secca lezione di legalismo data da un'altra madama , certo anche medico, all'autista dell'autobus: “Se mi metti un dito addosso, metto fine alla tua stupida vita da nord-est!”).
Nel suo orizzonte di ceti medi urbani radicalizzati, che, come abbiamo visto, sconfessa — nessuno escluso — uno ad uno i tipi sociali attivati (i “globalizzati”, cinici o pietosi; i lavoratori, bocós, quando non ribelli e risentiti; i intellettuali, impotenti e svenduti; i nullatenenti, senza futuro se non come bersaglio di fucili, ecc.), il “grande uomo” non sarebbe lontano dall'essere al riparo dai bisogni più elementari, dall'“uomo comune ”, per così dire, cioè con i loro diritti fondamentali salvaguardati (fino a quando, Dio sa, o Capitale…), secondo le basi del libretto socialdemocratico, la cui giustizia umana, tra l'altro, nessuno, in la loro mente corretta, non sarebbe d'accordo, nemmeno i proprietari della vita... se non fosse per i dannati vincoli del mercato! Insomma, la sua concezione dell'uomo non sarebbe lontana dal “cittadino”, in un linguaggio più progressista e universale (o occidentale).
La sensazione di impotenza, senza scampo, che nasce dalla messa in scena nervosa, esasperata, anticonformista, forse senza speranza, e che la scena finale minaccia di malinconia, con un richiamo ai milioni di vite sprecate, praticamente nate morte, senza futuro umano in vista, almeno a breve termine, — deriva dalla consapevolezza che l'uomo brasiliano è molto al di sotto del “cittadino comune”, dalla certezza forse che l'urgenza della nostra tragedia sociale, del nostro dramma nazionale, non essere risolti (se così è) in un ritmo identico.
Per concludere, non possiamo che salutare questo formidabile film, l'accecante endoscopia che sono i movimenti ideologici delle nostre classi medie, che lottano convulsamente davanti all'entourage di orrori che mettono in scena la nostra odiosa disuguaglianza sociale. Dalla memorabile messa in scena di questo approccio egemonico ma frammentato, Cronicamente irrealizzabile ritira la sua forza dirompente, in cui risiede la sua grande novità: la sua novità e il suo limite.
*Airton Paschoa è uno scrittore, autore, tra gli altri libri, di la vita dei pinguini (Nanchino, 2014)
Originariamente pubblicato su Revisione USP n.º 49, Mar/Apr/Mag/2001 dal titolo “La classe media va all'inferno”
Riferimento
cronicamente irrealizzabile
Brasile, 2000, 101 minuti
Regia: Sergio Bianchi
Cast: Betty Gofman; Cecil Thiré; Daniel Dantes; Dira Paès; Umberto Magnani
Nota
, L'ironia beffarda è di Antonio Candido.
