da ARTURO MOURA*

Abbiamo un'arte indebolita dal punto di vista sociale, ma forte dalle sue esigenze di mercato

Introduzione

La condizione dell’arte nel capitalismo è una condizione accessoria, quindi incapace di svolgere una funzione sociale trasformativa. Le espressioni artistiche sono però teatro di lotte, come sottolinea il professor Nildo Viana. Queste lotte ruotano attorno ad alcune contraddizioni sociali presenti nella società capitalista. Questa tensione, tuttavia, non nasconde l’egemonia borghese nelle arti. Anzi. Questo orientamento è sempre più chiaro, anche se le espressioni artistiche hanno spesso un carattere popolare, riflettendo non l’insieme degli interessi del proletariato, ma i valori della classe dominante e delle sue classi ausiliarie, anche se guidate da rappresentanti di settori subordinati. , il che rende la questione ancora più complessa dal punto di vista della comprensione e della risoluzione dei problemi esistenti.

In questo senso abbiamo un'arte indebolita dal punto di vista sociale, ma forte dalle sue esigenze di mercato. È chiaro che in questo processo è necessario guardare nel dettaglio ogni campo delle arti, ma è comunque possibile fare un’affermazione generale: l’arte, il cinema, la musica, il teatro, sono messi alle strette dal capitale, servendo molto di più un processo alienante. di produzione e consumo dove gli artisti sono facilitatori di questa condizione. La miseria del mondo artistico ribadisce la posizione subordinata delle arti e dei loro produttori, diventati schiavi del mercato. Il pubblico, a sua volta, consuma questo intero pacchetto, che include la musica (ad esempio) come uno degli oggetti da consumare all'interno di un contesto in cui la cosa principale è lo stile di vita dell'artista, generalmente banale ma attraente dal punto di vista dell'artista. spettacolo attorno ai valori capitalisti. È anche necessario sottolineare che il criterio del cambiamento radicale nell’arte è strettamente associato al contesto storico e sociale delle lotte tra le classi sociali e alle crisi acute del capitalismo che spingono le classi a confronti decisivi.

Qual è la natura della miseria e come si manifesta?

In tempi di miseria e di crisi acuta della società borghese, l’arte è una delle poche manifestazioni capaci di denunciare la barbarie capitalista, non solo trasgredendo, ma rompendo con gli stereotipi, le ripetizioni e i limiti dell’identicità reiterati dall’industria culturale e dalle sue espressioni decadenti. Il rapporto contraddittorio tra arte e capitalismo, cioè tra espressione che pretende di essere libera dai limiti imposti dalla classe dominante e il sistema socioeconomico di quella classe, costituisce il nodo che spesso, o almeno nella maggioranza, forgia ciò che Ho chiamato il ciclo dei ribelli. Questo ciclo si ripete in quasi tutte le espressioni artistiche contemporanee, annientando tali manifestazioni e dando origine al liquame più puro erroneamente chiamato arte, produzioni caricaturali e cliché, manifestate da artisti per lo più indifferenti alle questioni sociali più serie.

Per miseria nel mondo artistico possiamo sostanzialmente intendere i limiti che ostacolano e ostacolano lo sviluppo dell'arte a livelli più alti. Si tratta di fattori come la soggettività neoliberista, che trasforma gli artisti in concorrenti, strumentalizzando le relazioni in mezzi per trarre profitto in generale da produzioni già fortemente prese di mira dalle richieste dell’industria culturale. Un altro elemento è senza dubbio la formazione precaria o il basso livello di istruzione (e l’assenza di una teoria critica) tra musicisti, attori, registi, tra gli altri, che rende impossibile l’organizzazione orizzontale tra coloro che creano una certa espressione artistica, aprendo strade ai valori dominanti. La mancanza di istruzione non è solo formale, ma musicale, teatrale, letteraria o tecnica nel campo del cinema o anche una formazione da un punto di vista critico non istituzionale. Ciò porta gli artisti a diventare una sorta di servitori del capitale in cerca di potere e celebrità, che il più delle volte è solo un’illusione alimentata dallo spettacolo. L'assenza di una formazione critica e di un'organizzazione crea lacune che spesso vengono colmate con l'uso indiscriminato di farmaci, portando l'artista al completo immobilismo dal punto di vista professionale e creativo. La dipendenza chimica o tossicodipendenza è un elemento molto presente nel mondo artistico, essendo parte delle problematiche in cui l'artista è coinvolto.

La miseria si manifesta attraverso la regressione, sia dell'udito che della vista. Nel mondo musicale la regressività è compensata dalla creazione di personaggi quasi sempre stereotipati che in genere parlano quotidianamente della loro vita personale e quando vengono interrogati su argomenti più seri tendono ad essere eccentrici e ambigui per toccare il tema argomenti trattati, spiegando la fragilità dei loro pensieri. L'immagine in questo caso è importante quanto (forse più!) della musica prodotta. Il pubblico consuma un certo stile di vita, gusti, abitudini che vengono venduti attraverso lo spettacolo, attraverso la sovraesposizione ininterrotta della vita quotidiana di una star. Questa quotidianità spettacolare ha un carburante essenziale senza il quale la propaganda diventa impossibile: le polemiche o le stronzate su argomenti banali. Quando le cose sono serie gli approcci sono assolutamente declassati. Per controversia, in questo caso, intendiamo lotte personali su questioni irrilevanti. La musica, quindi, è un accessorio, come la catena d'oro o il jet privato, le donne o la droga. L'artista sa che per rimanere nell'hype devi essere disposto a giocare a questo gioco. Trovandosi ostaggio di questa logica, la produzione musicale ha acquisito nuove proporzioni e nuovi significati.

La miseria, quindi, si basa sui seguenti punti:

• Soggettività neoliberale
• Mancanza di istruzione
• Dipendenza chimica (tossicodipendenza)
• Mancanza di un'organizzazione collettiva di carattere rivoluzionario
• Assenza/mancanza di conoscenza di una teoria critica e di un metodo rivoluzionario
• Gerarchia nelle relazioni
• Regressione uditiva/produzioni regressive
• Egoismo/competizione/corporativismo/immobilità
• Mancanza di condizioni materiali

L’importanza della metodologia nel processo di produzione artistica è vitale. L'arte è un campo che si differenzia dalla scienza e dagli altri campi della conoscenza umana per ragioni particolari, ma quando rinuncia a un metodo di produzione smette anche di sviluppare e migliorare le sue espressioni, l'estetica e il contenuto. C’è un enorme problema nel pensarlo in campo artistico a causa di un’idea molto astratta e soggettiva di ciò che costituisce arte, e ogni persona può, quindi, basare e metodologizzare le proprie produzioni oppure no. Esiste anche una vaga idea (depoliticizzante) secondo cui le culture sono spontanee e dovrebbero, quindi, essere libere da qualsiasi vincolo metodologico e teorico. L’antimetodologia può anche essere vista come un merito quando si cerca una certa differenziazione da altre espressioni umane più rigide.

Questa fase, possiamo dire, più libera del processo creativo è normale nelle prime scoperte. Ma è durante questi processi che il produttore comincia a confrontarsi con i propri limiti personali e intellettuali. Alcuni cercano di risolvere questo problema educandosi alla nuova socializzazione; Altri cercano un qualche tipo di indagine sistematica del problema, come corsi, lezioni e formazione gratuita su Internet. Il fatto è che l'anti-metodologia appare piuttosto limitata nei primi processi di produzione artistica, portando il produttore a ricercare una sorta di spiazzamento. La completa negazione di una teoria e di un metodo di produzione porta i produttori, ad un certo livello, alla stagnazione e all'evidente immobilità. Questa posizione funziona anche come una prima linea che promuove continui scontri contro lo sviluppo dell’arte. La professionalità sarebbe, quindi, il culmine di questo sviluppo produttivo? Non necessariamente. Il termine professionalità è strettamente legato a tutto un modo di gestire i rapporti commerciali e questo non significa sviluppo dell'arte; anzi. Anche questa professionalità è un ostacolo. Ma ci sono alcuni elementi che possono e devono essere evidenziati come necessari per una metodologia produttiva, come, ad esempio, pensare alla produzione come lavoro in cui vi è una divisione di funzioni che non necessariamente devono essere gerarchiche, ma che devono obbedire un determinato programma in cui si pensa all'inizio, alla metà e alla fine della produzione, nonché all'intera struttura e catena di produzione. La negazione di una teoria e di una metodologia non è altro che l'espressione infantilizzata della produzione artistica, egoista e incapace di qualsiasi avanzamento sostanziale.

L'intensa svalutazione dei soggetti che essi creano è costitutiva di questo processo, distinguendoli gerarchicamente gli uni dagli altri, che finisce per naturalizzarsi a causa di una diffusa accettazione di valori conservatori. In questo movimento di inversione di valori, la miseria è vista come qualcosa di brillante e necessario (come una sorta di successo o virtù), data la mancanza di alternative e l’impegno per una possibile emancipazione sociale dell’arte. In questo senso il successo è legato all'inserimento di uno specifico artista nell'industria culturale; di conseguenza, la miseria si riflette nella creazione artistica, rendendola regressiva e prevedibile, venale e superficiale, adattata alle esigenze del momento. I soggetti, a loro volta, sono asfittici nelle relazioni utilitaristiche e sono costantemente scoraggiati dal pensare in modo critico, astenendosi da qualsiasi impegno per qualsiasi tipo di trasformazione radicale della società e dell'arte stessa. Pertanto, l’arte diventa traballante, occupando principalmente il ruolo di intrattenimento come mezzo di sostegno alla vita nel capitalismo.

I rapporti sono utilitaristici nel senso che si stabiliscono solo attraverso ricompense immediate, scambi tra merci, poiché l'artista stesso è diventato una merce. Questi scambi avvantaggiano coloro che hanno uno status maggiore e si traducono anche in guadagni per coloro che sono direttamente associati a quella particolare figura di prestigio e potere sulla scena culturale. È come se alcuni detenessero le chiavi che aprono le porte in un certo campo. Queste associazioni sono soprattutto politiche ed escludono la maggioranza, creando figure mitiche e differenziate, costruendo artificialmente uno status quo nell'art. È come se fossero totem che materializzano il feticcio della merce. Questo fattore di selettività è ciò che determina chi è autorizzato e chi non è autorizzato a essere visto, ascoltato, letto, ecc. In questo modo i canoni si consolidano mentre la base dei beni comuni forma un immenso pantano.

La miseria del mondo artistico è anche un riflesso della miseria sociale causata da un sistema di sfruttamento e competizione tra individui e da un confronto costante tra le principali classi sociali che compongono questo modello di società: la borghesia e il proletariato. Nel capitalismo l’arte ha una funzione specifica, ovvero quella di riprodurre i valori della classe dominante, mentre c’è poco spazio per le espressioni autentiche, che spesso vengono contrastate con veemenza attraverso la criminalizzazione diretta.

La svalutazione dell’arte funziona come forza trainante per il mantenimento dello stato di cose della moderna società capitalista, poiché l’arte non è così importante nei processi di socialità. La modernità, compreso il suo concetto, è stata forgiata in gran parte attraverso le arti. Il cinema è l'arte moderna per eccellenza, tecnologica, visiva, viva e accattivante. La svalutazione dell'arte porta anche alla svalutazione del lavoro, soprattutto quello svolto dalle classi inferiori, poiché ci sono lavori che hanno prestigio ed altri senza alcuno status. Molti ricorderanno il commento del giornalista Boris Casoy sugli spazzini che auguravano loro un buon Natale: “che merda, due spazzini che ti augurano felicità dall'alto delle loro scope. Due spazzini... il più basso nella scala dei posti di lavoro." Anche se è costretto a ritrattare, sappiamo che questo è esattamente il pensiero della classe dominante, delle sue classi ausiliarie e dei suoi intellettuali organici.

Tutto ciò non è diverso, quindi, dal mondo dell’arte. Questa svalutazione, per essere effettiva, ha bisogno di essere riprodotta non solo dalla classe dirigente, poiché in questo caso riguarda una parte molto piccola della società. Le idee dominanti di un’epoca sono le idee della classe dirigente di quella particolare epoca. Pertanto, la maggior parte dei lavoratori condivide un ideale che storicamente li ha massacrati. Anche se c’è sofferenza e rassegnazione, optare per l’ideologia dominante produce un certo sentimento di inclusione sociale e allo stesso tempo esclude significativamente la popolazione lavoratrice dalla vita politica attiva, delegando ad altri ogni tipo di responsabilità, consolidando le burocrazie che massacreranno loro. Questa divisione sociale del lavoro nell’arte è stata correttamente sintetizzata da Caetano Veloso nella sua autobiografia quando afferma che: “La netta divisione dei musicisti in musicisti classici e popolari toglie a questi ultimi il diritto (e l’obbligo) di rispondere a serie questioni culturali”.

La svalutazione, quindi, si basa sulla divisione sociale del lavoro. Quindi un semplice tecnico di scena non ha lo stesso valore della star che si esibisce su quello stesso palco. La gerarchia è la base che sostiene queste differenze e il mantenimento di queste differenze significa l'esclusione di gran parte di coloro che compongono la scena culturale. Poiché questa è la forma strutturante delle differenze tra i molteplici produttori d'arte, questa diventa la logica egemonica che governa le relazioni e i comportamenti delle persone in generale. Le differenze cominciano a riprodursi all’interno senza necessariamente essere imposte all’esterno, naturalizzando le relazioni di potere e di dominio. La svalutazione dell’arte e dei produttori indipendenti si riproduce tra gli stessi artisti indipendenti, creando nette distinzioni. In questo senso ci sono artisti che godono di credibilità mentre altri si umiliano per essere riconosciuti. Coloro che mancano di credibilità vengono esclusi internamente, lavandosi le mani della classe dirigente.

Prestigio e riconoscimento in questo caso sono forgiati da accumuli, quali inserimento sociale, relazioni, contatti e ambienti in cui un dato artista è inserito, redditività, apprezzamento della sua immagine; In questo modo, l'artista inizia a pensare in modo strategico alle sue relazioni e associazioni, sempre con l'obiettivo di raddoppiare la sua influenza. Così, ciò che ha più prestigio sulla scena autorizza o meno il riconoscimento dell'altro, formando catene di produzione di prodotti esteticamente e ideologicamente simili.

La miseria del mondo artistico, come accennavo prima, fa parte anche della miseria sociale, che è visibilmente escludente. L’esclusione sociale è una forma di controllo e dominio di una certa parte della società. L'esclusione non esiste gratuitamente. Occupa una certa funzione in una certa società. Questa esclusione è costitutiva del modello sociale capitalista. In altre parole, non esiste capitalismo senza esclusione sociale. È un dato di fatto che prima della formazione e dell’instaurazione del capitalismo esisteva già l’esclusione sociale. È con l’avvento del capitalismo, però, che l’esclusione viene, paradossalmente, integrata nel modo di vivere delle società moderne, divenendo parte delle relazioni sociali di dominio. L'abolizione della povertà viene proposta sistematicamente, senza tuttavia superare questa condizione storica. Anzi. La miseria si aggrava. Nessun governo ha risolto né risolverà il problema. Senza l'eliminazione dello Stato è impossibile risolvere definitivamente questo problema, che è evidente e non fa che crescere. Se anche con l’alto livello di sviluppo delle forze produttive non si è verificato alcun cambiamento nella condizione sociale della stragrande maggioranza delle persone, è essenziale cercare di comprendere le reali ragioni che impediscono anche miglioramenti specifici e riforme che alleviano la condizione della povertà dei lavoratori.

L'esclusione riguarda solo e precisamente settori della classe operaia, i quali, vedendosi privati ​​di tutto, cominciano a parassitare, ad ammalarsi, formando masse di delinquenti distaccati da ogni impegno verso se stessi e la società. Infine, il sottoproletariato muore nelle strade senza farsi notare. Poiché non sono integrati nelle reti di mercato, nel lavoro autonomo o salariato, diventano un ostacolo per lo Stato, vengono abbandonati e lasciati a se stessi, lasciando solo la repressione come forma di controllo. L'assistenza ai senzatetto, ad esempio, è fornita dalle chiese e da alcune famiglie con condizioni economiche. Questa ha innanzitutto la funzione di sollievo morale dal peso che la miseria provoca sulle coscienze; ma tali azioni hanno una funzione molto più politica che morale. Alimentare puntualmente le masse zero si accompagna al dominio politico attraverso ideologie religiose e politiche quasi sempre conservatrici, al limite reazionarie. Queste ideologie portano l’incoraggiamento e l’apatia di azioni più ampie e trasformative, proiettando qualsiasi tipo di trasformazione emancipatrice radicale in una prospettiva metafisica, impossibile, indesiderata e soprattutto pericolosa. Non c'è da stupirsi che, prima di mangiare, i senzatetto siano grati per il cibo e per la benedizione di essere ancora vivi. Non possiamo togliere il valore a queste azioni, ma è anche difficile ammettere che ciò provochi un qualsiasi tipo di cambiamento nella vita concreta di queste persone.

Quando muoiono, lasciano il posto a nuove masse zero capaci di tutto pur di mantenere la propria sopravvivenza, dipendenze, ecc. Questa situazione del tutto evitabile è volutamente preservata, essendo parte di un progetto sociale. Qualsiasi movimento di ribellione viene immediatamente e violentemente represso dalle forze repressive dello Stato. Anche se tutte le forze vengono utilizzate per giustificare e criminalizzare la povertà, essa continua a crescere, con picchi che si verificano in periodi di grave crisi del capitale. In questi momenti di crisi non esiste alcun tipo di risposta (se non la repressione) per eliminare la povertà. Gli sforzi sono volti a mantenere il capitale, proteggere le classi dominanti da ogni responsabilità, depoliticizzare e riassumere questi momenti come caos e altri aggettivi vaghi.

Proprio su questo punto i media borghesi esercitano un potere enorme. Sono le voci egemoniche che costruiscono spaventapasseri, ripetendo continuamente massime di grande impatto, distogliendo l’attenzione, impedendo la risoluzione del problema e l’organizzazione popolare. Ad esempio, possiamo citare il ruolo egemonico dei media nelle Giornate di giugno. La narrazione è stata molto aggressiva nei confronti delle manifestazioni popolari, provocando il rifiuto di questi media da parte dei manifestanti. Ciò ha portato Globo ad assumere persone sconosciute e insolite per registrare gli eventi. Quando furono scoperti anche questi, la strategia divenne quella di filmare dall'alto. La miseria dell’ambiente artistico, quindi, è parte di un problema sociale più ampio, poiché si riproduce al suo interno attraverso intense dispute su interessi molto particolari, rendendo fragili e instabili relazioni e legami.

Il contesto generale e gli impatti sull'ambiente artistico e culturale

Il mondo capitalista in generale è sempre stato oscuro e conflittuale. A partire dalle rivoluzioni borghesi in Inghilterra, Germania e Francia, quando lo scopo era l’universalizzazione dei diritti fondamentali e una forma di socialità egualitaria, ciò che si registra è esattamente il contrario: guerre infinite, catastrofi e oneri di ogni genere generati dall’avidità, che sembra essersi diffuso come un vero e proprio modus operandi di individui e classi sociali. Nel mondo contemporaneo, il neoliberismo ha assunto la sua forma più completa e brutale contro le popolazioni più povere, mentre dall’altro ha privilegiato l’accumulazione esorbitante tra la borghesia e le sue classi ausiliarie, privando gli altri dei diritti fondamentali. È chiaro che una sorta di smorzamento di queste contraddizioni era possibile, data la necessità del capitale di riprodursi; dopo tutto, la manodopera è necessaria per spostare le relazioni commerciali. Il consumo è necessario e per questo è necessario un certo livello di coesione sociale, anche se questa coesione è basata sulla violenza sistematica e sulla deprivazione economica, che genera un’intensa austerità contro i settori subordinati.

Pensare a questioni sociali ampie presenta le sue difficoltà a causa dei molteplici processi che definiscono una data società, cultura, costumi ed economia. Senza una teoria e un metodo adeguati non possiamo produrre una lettura critica del nostro tempo e del passato. Non sorprende che Marx collochi la conoscenza storica come la conoscenza più importante per produrre una lettura corretta e coerente del mondo, se vogliamo effettivamente trasformare la realtà materiale concreta. Il presente è frenetico e solo le mani più abili possono tessere qualche tipo di influenza. Questa capacità è in una certa misura legata al passato storico. In effetti, quasi nulla di ciò che si sviluppa nel presente è scollegato dal passato. Gli occhi che guardano solo avanti agiscono per interrompere questa relazione tra presente, passato e futuro. Le temporalità, quindi, si sviluppano da un rapporto dialettico tra questi diversi tempi: passato, presente e futuro.

I riferimenti prodotti nel passato non vengono mai del tutto lasciati indietro, nonostante i desideri egoistici dei singoli individui. Pertanto, stiamo sempre confermando o confutando qualcosa. Ciò non significa affatto che non ci sia spazio per il nuovo, per l’inedito. Pur essendo nella modernità dove maggiormente si identifica la permanenza dell'antico (soprattutto le forme di dominazione), la negazione della rottura, la paura di ciò che non è ancora conosciuto, essa viene venduta come progresso, ma senza produrre il superamento delle contraddizioni del il passato. . Questo paradosso fa in realtà parte della concezione e della natura stessa della modernità, che si basa sul mantenimento del dominio come elemento indispensabile per il funzionamento della socialità capitalistica.

Per quanto i discorsi siano sconclusionati e spesso anche seducenti, nella pratica c’è poco spazio per idee che contraddicono lo status quo stabilito, e questo non è diverso nel campo dell’arte; e per quanto la modernità abbia significato l'avvento del nuovo, per accedervi è necessaria una selettività basata sullo status sociale di alcuni settori. Ecco ancora un altro aspetto del paradosso della modernità. Mentre produceva ricchezza, la miseria aumentava enormemente. La modernità, quindi, si configura come il più alto grado di sviluppo del capitale, delle sue forze produttive, della sua etica attorno al feticcio della merce. Pertanto, la rottura sembra essere qualcosa di impensabile, suonando come un disprezzo per i valori più genuini dell’umanità. In questo modo, la lotta al capitale diventa qualcosa di anacronistico, evitabile, incongruo, richiedendo sempre qualche meccanismo che rappresenti il ​​freno alle rivolte popolari.

Questo nodo ideologico non è del tutto accessibile per comprendere appieno questo fenomeno sociale e storico. Questo nodo è immerso nel liquame della concezione borghese della società, egemonizzata dalla classe dominante e dalle sue classi ausiliarie, ma mantenuta soprattutto dagli stessi lavoratori, che nel momento storico si mostrano incapaci di situarsi nel campo sociale in nessun altro modo che attraverso la sottomissione eterna. Ma per essere dominato hai bisogno di moneta. In questo caso c'è un dominio diretto e un dominio sottile e perfino desiderato. Il dominio in questo caso è direttamente collegato a un’idea di stabilità, sia essa economica, politica o personale. Il dominio del capitale, quindi, divenne più complesso. Nello stesso tempo in cui si manifesta esplicitamente nelle sue molteplici forme di violenza, è anche pieno di simbolismo. In questo caso, i rapporti interpersonali sono sempre sul punto di manifestarsi attraverso questi precetti, anche se le apparenze dicono il contrario. 

All’interno di questo infinito brodo di oppressione, spettava (storicamente) all’arte opporsi e delucidare nuovi modi di pensare, sentire e produrre espressioni che mirassero alla libertà, anche se spesso aleggiavano nel campo delle idee e delle rappresentazioni. Possiamo elencare qui innumerevoli esempi di produzioni e di artisti impegnati oggi e ieri per l'emancipazione umana, anche se non del tutto esenti da contraddizioni. Nel cinema, ad esempio, ci sono innumerevoli registi che cercano una rappresentazione basata sulle lotte sociali da una prospettiva critica non conciliante. Il cinema di Patrick Granja, ad esempio, è solo un esempio in questo caso.

Anche se la morte dell’arte è già stata decretata da autori come Guy Debord e ribadita da altri come Anselm Jappe, diverse forme di resistenza vengono intraprese, seppur contraddittorie (il che non potrebbe essere altrimenti visto il difficile contesto storico-sociale in cui versa forza) . Ma inevitabilmente finiscono tutti per essere colpiti dalla forza del capitale, da rapporti mercantili utilitaristici e strumentalizzati. Il risultato sono mutazioni o il semplice perire di tali espressioni, svuotamento e miseria creativa.

Per miseria possiamo definire tutto ciò che è stato declassato, sottratto, depredato per una domanda esterna al soggetto o creatrice di classe. Questo rapporto è complesso e non possiamo analizzarlo nei suoi dettagli limitandoci alla responsabilità dei singoli individui, come se tale scelta fosse consapevole e determinata dalla volontà narcisistica degli artisti. La creazione artistica e i produttori sono in un modo o nell'altro soggetti a un contesto sociale e storico capace di interferire in modo decisivo con ciò che viene creato, ad esempio autorizzando o meno la riverberazione di una determinata creazione artistica. Il capitalismo produce selettività, di ciò che è autorizzato e di ciò che non è autorizzato. Ci sono esempi classici di autori che non hanno ricevuto riconoscimenti per le loro opere, come Kafka o compositori brasiliani come Itamar Assumpção e Sérgio Sampaio, Lula Côrtes, tra gli altri.

Ciò pone inizialmente l’arte di resistenza in una sorta di limbo, e questa condizione può essere modificata a seconda del contesto sociale e dei bisogni di quel contesto combinati con i desideri, i bisogni e la mobilitazione di coloro che creano una certa espressione artistica. Queste sono state e saranno sempre combattute all’interno della logica capitalistica della produzione. Non possiamo perdere di vista il fatto che è la società capitalista a cancellare le espressioni artistiche più ricche. Questa pressione ottusa e incisiva provoca anche una particolare comprensione di ciò che costituisce l'arte nella contemporaneità. Una comprensione distaccata della storicità dei movimenti artistici in generale. Di conseguenza è cambiato anche il riconoscimento sociale, ponendo nuovi criteri affinché tali espressioni potessero essere consumate. Ciò avviene soprattutto con l’avvento dell’industria culturale, che si va configurando come settore specifico per occuparsi della produzione artistica, massificandone le espressioni al punto da contribuire anche a questo asfissiante perimento e muramento.

Il fatto è che la questione della funzione sociale dell’arte era stata repressa a scapito di un’anomalia che viene ancora catalogata come arte. L’arte è un concetto così ampio che il suo significato storico-sociale è quasi perduto, cancellando non solo le lotte, ma i contributi e i miglioramenti decisivi in ​​questo campo. In un modo o nell’altro, le produzioni artistiche continuano a guadagnare spazio e influenza nelle società, soprattutto quelle che sono in un continuo processo di emergenza a causa delle contraddizioni generate dal sistema capitalista. C'è un contatto sempre più immediato con le esigenze dell'industria culturale, che spesso influenza fin dalla sua nascita tali creazioni. L’arte è appropriata da stati-nazione, aziende e grandi conglomerati, partiti politici di entrambi gli schieramenti, settori indipendenti, individui, gruppi, ecc. In questo caso l'arte, o le arti, si pone inevitabilmente come una sorta di visione sui temi del presente, indicando alcune soluzioni (le più varie possibili) con un certo livello di criticità. Ecco perché ci sono molte resistenze, ma poche espressioni e produzioni rivoluzionarie, anche se, paradossalmente, le arti sono permeate dal contesto socio-politico contraddittorio della società borghese. La miseria del mondo artistico sta proprio nel sottomettersi perentoriamente ai disegni del capitale. Prendiamo ad esempio il caso della musica.

La musica, come ogni produzione artistica, è il risultato del contesto socio-storico del suo tempo. Non solo gli uomini, ma anche l'arte è figlia del suo tempo. Pertanto, tali espressioni riverberano problematiche comuni di un determinato contesto sociale, territorio e classe sociale che lo produce. È chiaro che queste produzioni artistiche sono direttamente influenzate anche dalle questioni soggettive più diverse, e nella musica c'è anche un elemento di imprevedibilità. Anche se la musica occidentale è organizzata in un certo modo, in un campo armonico, scale e intervalli funzionali, tale organizzazione non limita la creazione. Anzi. Di volta in volta la musica si trasforma, in conseguenza dei mezzi di produzione e delle forze sociali coinvolte in questa produzione che utilizzano la struttura musicale a proprio vantaggio, rendendola infinitamente ricca e variabile.

Parlare di musica come categoria onnicomprensiva è complicato. La musica si divide in stili, epoche, strumenti utilizzati, proposta estetica, armonica e percussiva, proposta poetica, orientamento politico e ideologico, ecc. C'è musica pop, rap, rock, punk, country e mpb. Possiamo dire che il punk sopravvive nelle fogne, in gran parte grazie alla sua intensa appropriazione da parte dell’industria culturale, che ha massificato alcune icone, spoliticizzando il suo rapporto con il campo sociale da cui scaturiscono intense proteste contro l’arbitrarietà del capitale e soprattutto contro lo Stato borghese. . In Brasile, nonostante vi sia stata un'intensa profusione di band e movimenti culturali, ben poco si è diffuso in termini di continuazione di una proposta musicale diretta, controegemonica e radicale nel senso estetico musicale e poetico. Il punk sopravvive in circuiti piccoli, sporadici, senza molto riverbero. Sopravvive nella memoria, conservando alcune caratteristiche in altri stili che si sono appropriati delle sue risorse. Band come Garotos Podres, Restos de Nada, Cólera, Olho Seco, Inocentes, Ratos de Porão, Replicantes, Plebe Rude, Gritando HC, Camisa de Vênus, tra gli altri, segnarono gli anni '1970, '1980 e '1990, mentre gli anni 2000 sarebbero segnato da altri aspetti dovuti soprattutto al suo rapporto con il suono elettronico, frutto anche dell'avanzamento della tecnologia, che cominciò a penetrare sempre più profondamente nella società. Già dagli anni '1990 iniziarono ad avere una forte presenza di suoni elettronici, batterie e synth che produssero successi, successivamente massificati in sottostili come dance, trance, tra gli altri.

“Sei un sottoprodotto di una società violenta, di una società che ti opprime, che ti toglie tutto ciò a cui potresti avere diritto. Quindi non puoi essere una cosa molto bella. Il punk ne è uno specchio perverso”. Zorro M-19 – Viene evidenziata l'origine del Punk in Brasile. Diretto da Gastão Moreira

“Il punk non è nato solo come un modo di protestare contro un sistema, ma anche come protesta contro la musica. Cambiare, perché dopo il punk la musica rock è cambiata completamente”. Pierre – Colera

Queste affermazioni, presenti nel documentario Botinada: l'origine del punk in Brasile (2006) potrebbero provenire da rapper che cominciavano ad emergere contemporaneamente al punk, ma ancora abbastanza incipienti e in un'altra realtà sociale. All’interno di quella che sarebbe la cultura Hip Hop, la questione razziale è centrale, con la denuncia dell’arbitrarietà della polizia, del razzismo che permea ogni cosa e della crescente emarginazione delle popolazioni periferiche presenti nelle loro narrazioni. L'esportazione di questi stili, sia punk che rap, è il risultato di scambi commerciali, che non si limitano ai beni fisici. La cultura nel capitalismo è un mezzo importante per propagare il modus vivendi di questo storico sistema socio-metabolico. In quanto relazione sociale, il capitalismo dipende dai mezzi per propagare i suoi ideali e valori. In questo modo, l’industria si appropria anche (o perché no, soprattutto di questi!) stili ed espressioni artistiche con un forte appeal contestatorio già radicate in un determinato segmento sociale attraverso la loro riproduzione, circolazione e adesione sociale. Forse la forte presenza del reggae ha aperto alcune strade affinché il rap diventasse gradualmente sempre più forte. Anche la forte capacità organizzativa e produttiva dei rapper ha dato impulso a questa esportazione. Con l'industria locale già in crescita, c'era una domanda significativa in altri paesi che rifletteva in particolare il rap nordamericano, anche se le sue origini erano principalmente in Giamaica negli anni '1960.

Con il punk già in profondo declino, il rap emerge come uno dei rappresentanti dei neri periferici desiderosi di cambiamento sociale senza cadere nella sterilità di aspetti senza impegno sociale come molti stili già inghiottiti dall'industria culturale in quel momento. Non c'è da stupirsi, la frase principale del rap in Brasile è: il rap è impegno, non un viaggio, da Sabotage. Le basi, quindi, vanno poste inizialmente nell’impegno sociale di denunciare innanzitutto l’arbitrarietà, impegnandosi per gli sviluppi di questo movimento di affermazione giovanile e di mobilitazione popolare. In secondo luogo, la strada è il palcoscenico di queste lotte, poiché è nelle strade che avviene l’oppressione quotidiana contro i giovani neri e poveri, così come contro i bianchi poveri, le donne, gli omosessuali e altri settori subordinati.

Negli anni '1990, il rap cominciò a prendere forza con i Racionais MC's a San Paolo, mentre a Rio de Janeiro, Planet Hemp apparve nel 1993, con Marcelo D2, Skunk, Rafael Crespo, BNegão, Formigão e Bacalhau, che portarono il rap con il look aggressivo di rock, punk e hardcore. Fu sempre nel 1993 che emerse il duo Black Alien e Speed, che successivamente divenne un forte riferimento per il rap a livello nazionale. Negli anni 2000 emersero nomi importanti come Marechal e il gruppo Quinto Andar, Inumanos, Gabriel o Pensador, Xis, Kamau, Emicida, Criolo, De Leve. A partire dagli anni 2010, il rap ha subito intense mutazioni, conservando il minimo che lo caratterizzava, diventando una macchina del desiderio di consumo e di valori capitali, di cui i nomi più noti sono i principali riferimenti in questo tipo di prospettiva neoliberista, come è emblematico caso di Marcelo D2 che divenne una sorta di caricatura ambulante di un certo ethos di Rio altamente vendibile. Suo figlio Stephan Peixoto, detto Sain, è una sorta di sintesi del degrado della musica rap. Nel gioco del capitale quasi nessun artista rinomato è rimasto escluso. Mano Brown, ad esempio, divenne l'emblema di mega aziende come Ray-Ban e nel gioco politico stabilì contatti con figure reazionarie come Fernando Holliday, cercando un'intesa tra i diversi filoni liberali: il fascismo e un certo neo-riformismo senile. Questo processo ripetitivo è ciò che possiamo chiamare il ciclo della ribellione. Un processo già abbastanza diffuso nel settore, al punto da trasformare la musica in una sorta di involucro con innesti contenente tutto ciò che non è tipico di quel corpo. Questa complessa trama è stata possibile solo grazie alla partecipazione diretta degli stessi agenti della cultura hip hop.

Analizzare la musica nella sua interezza è complesso; ma sappiamo che certi caratteri e processi sono comuni a tutti gli stili, così come altri punti si notano anche in campi diversi come la letteratura, il teatro, il cinema e le arti visive. A Rio de Janeiro e in altre città c'è una forte scena musicale brasiliana, una nuova scena MPB se così possiamo classificarla. Artisti come Julia Vargas, Chico Chico, João Mantuano, Posada, Ivo Vargas, Liniker, Juliana Linhares, Duda Brack, André Prando, Rubinho Jacobina, Fino Coletivo, Seu Pereira, tra gli altri. Gran parte di questa scena è stata forgiata sulla base della classica mpb, che ha come riferimenti nomi come Chico Buarque, Ney Matogrosso, Milton Nascimento, Gilberto Gil e Caetano Veloso, che costituiscono una sorta di status quo nella musica brasiliana, nomi divenuti santificato nel corso del tempo. La nuova mpb, tuttavia, continuò a ostracizzare basi fondamentali dell’estetica musicale brasiliana come Sergio Sampaio, Itamar Assumpção, Arrigo Barnabé, Naná Vasconcelos, Walter Franco, Ave Sangria, nomi poco considerati dall’industria culturale. In questo senso, il nuovo mpb è una sorta di figlio bastardo di una musica già ampiamente sfruttata dal capitale, forgiando personaggi eccentrici pronti a essere venduti.

La questione di fondo ci sembra pensare al rapporto tra arte e capitalismo, che in un certo senso continua ad essere la contraddizione tra capitale e lavoro. Questo lavoro artistico porta con sé le sue specificità. Raramente si tratta di un lavoro salariato, ma questo non è decisivo per la sua differenziazione, data l'enorme esclusione dei lavoratori dal sistema salariato. Ovviamente non tutti i lavoratori godono di stipendio, diritti, ecc. Anche se c'è una parte che approfitta di questo sistema, ciò non garantisce che il lavoratore rimanga all'interno di questa logica; Basti vedere che esiste, ad esempio, il sottoproletariato, cioè chi non ha tutto, e un numero enorme di disoccupati, che in Brasile sfiora il 20% della popolazione. Il settore privato, a sua volta, non garantisce alcun tipo di stabilità ai lavoratori. D’altro canto, sebbene il settore pubblico si differenzi in questo senso, non comprende la maggioranza dei lavoratori e, seguendo la logica capitalista, è sempre più legato alla prospettiva privata. Pertanto, quando è pubblico, serve a scopi privati. Abbiamo poi stratificazioni nel campo del lavoro profondamente diverse.

Nel campo dell’arte si tratta generalmente di lavoro autonomo senza alcun rapporto di lavoro. Anzi. L'artista, soprattutto quello principiante, spesso vende la sua forza lavoro in altre attività poco retribuite per potersi poi dedicare a qualche processo di creazione artistica. Egli è quindi doppiamente coinvolto nella produzione/sfruttamento, cercando di creare un contrappunto tra un'attività alienante e una edificante, anche se quest'ultima presenta particolari difficoltà. Questo rapporto contraddittorio diventa pesante nel tempo, portando l'artista o il produttore a prendere decisioni sull'impegno delle proprie forze e sui percorsi da seguire. Se questo soggetto proviene da un ceto più povero, se ha figli, una moglie o deve contribuire in qualche modo al mantenimento del nucleo familiare, generalmente ciò che accade è una diminuzione dell'impegno nelle attività artistiche e un suo conseguente impoverimento. A volte questo può addirittura rappresentare la tua completa scomparsa, contribuendo a una sorta di profonda disconnessione con una parte importante di ciò che sei.

Ciò rappresenta, oltre che in ambito individuale, anche l'impoverimento dell'arte stessa, del cinema, del teatro, della letteratura, delle arti plastiche, dello spettacolo, della musica e della produzione artistica in generale. Si tratta di un movimento ampio che genera un profondo impatto sociale, poiché non vengono più creati contrappunti in relazione alle produzioni distorte dell’industria culturale. Esiste però un meccanismo per utilizzare una quota residua di queste produzioni artistiche (e di conseguenza dei loro produttori) affinché il rapporto feticistico con l'arte rimanga attivo. Questo corpo residuo è ciò che costituirà successivamente il catalogo dell’industria culturale. In altri termini, in questo quadro generale di esclusione permanente di una parte significativa dei produttori, c’è chi si inserisce nella logica della produzione di massa dell’industria culturale, costruendo determinazioni specifiche sui valori, sull’estetica, sui contenuti e sugli orientamenti di queste opere. .

La logica escludente del lavoro ha quindi una funzione specifica nella società classista, che si riduce fondamentalmente alla redditività di determinate opere, senza che l’artista o il produttore siano mai il vero soggetto di questo processo. L'artista entra come soggetto assoggettato, guidando la logica feticistica della merce. Egli legittima il processo escludendo il capitale e se stesso dalla responsabilità, anche se la sua arte è il prodotto del suo stesso estraniamento. Questa stranezza malvagia è costruita come un modo per offuscare la vera natura della contraddizione, poiché c'è, allo stesso tempo, la partecipazione di diverse forze, agenti e soggetti sociali in questo complicato processo. Il fatto è che nel caso del produttore egli è già ostaggio e capace di questo processo fin dall'inizio, poiché le sue condizioni materiali sono generalmente precarie ed è escluso dai rapporti di lavoro con qualsiasi tipo di garanzia.

“L’industria culturale è una sorta di istanza mediatrice che comincia essa stessa a determinare la forma e la ricezione delle opere d’arte, annientando il momento della contemplazione che è costruito proprio dalla tensione tra soggetto e oggetto”. Bruna Della Torre

La dialettica del dominio è anche ciò che punta al superamento di questo rapporto sociale. Ciò che si vede è che la miniera d'oro dell'industria culturale sta proprio nella povertà della base dove si generano le più svariate espressioni artistiche. Dato che tale logica è permeata, soprattutto in questo settore (le basi), il nodo dell'ideologia dominante diventa ancora più difficile da sciogliere; in modo tale che il processo di emancipazione dell'arte diventa il processo di emancipazione della società stessa, più specificamente dei lavoratori in lotta contro il capitale e la sua struttura di dominio, lo Stato borghese.

Il ciclo del dominio è anche il ciclo dell'uso e dello scarto di queste espressioni artistiche. Tutta la ricchezza poetica ed estetica prodotta proviene dalla musica indipendente, ad esempio. Passando dal Rock al Soul, dal Jazz al Rap, quello che abbiamo è una grande varietà di suoni, sempre più complessi e innovativi (ad un certo punto a volte anche regressivi). Prima del riconoscimento sociale, c’è il conservatorismo che nega, delegittima e analizza in modo pregiudiziale ciò che emerge. È stato così con il punk e il rap, con il jazz, con la samba. Queste espressioni nascono da un bisogno sociale, dalla contraddizione sociale di un certo tempo, fatta propria da gruppi insoddisfatti che quasi sempre combattono altri stili musicali che considerano lo status quo della musica. Il punk, ad esempio, prendeva in giro Bossa Nova. Questo confronto in campo culturale è un riflesso delle lotte di classe, che fanno emergere un nuovo concetto musicale, forzando il declino dell'altro. In un secondo momento, il conservatorismo apre le guardie come meccanismo implicito di autosostentamento, al punto da non risultare più così fastidioso come prima, aprendo spazi anche al dialogo.

Rapper e punk iniziano quindi a suonare davanti a un pubblico sempre più vasto, un pubblico internazionale; si esibiscono nei maggiori festival con grandi nomi della musica nazionale e mondiale, partecipano a programmi televisivi (i più improbabili possibili), fanno pubblicità a qualsiasi tipo di merce, ovviamente, diventando una sorta di opinionisti, in cui danno la loro opinione su tutto in ogni momento, indiscriminatamente, dalle questioni personali a quelle politiche ed economiche. È in questo rispecchiamento con la società dello spettacolo che si genera il ciclo indefinito in cui i ribelli portano avanti l'innovazione sonora ed estetica e, in un secondo momento, la propria disgrazia. Il riconoscimento sociale nelle società capitaliste non è legato in questo caso alla musica o agli importanti contributi di uno specifico gruppo o compositore, ma alla mistica feticistica costruita attorno a questi temi. Anche la conversione dei valori è imposta al riconoscimento; Anche chi arriva in alto lo fa per merito, corroborando la prospettiva meritocratica. Ma il ponte tra cultura e capitale è paradossalmente costruito dagli stessi artisti, musicisti, registi, ecc. Le fondamenta di questo ponte poggiano sull’assenza di prospettive capaci, in primo luogo, di produrre una diagnosi coerente con le questioni sociali e storiche, mentre sono cementate dalla stessa ideologia dominante.

*Artù Moura è un regista e dottorando in Storia sociale presso la Facoltà di formazione pedagogica dell'UERJ.

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