da FELIPE SANTOS DEVEZA*
Voce dal "Dizionario del marxismo in America"
Vita e prassi politica
David Alfaro Siqueiros (1896-1974), nato José Jesus Alfaro Siqueiros, è registrato come originario di Città del Messico; tuttavia, come si sa oggi, nacque nella capitale dello stato di Chihuahua (Messico nordoccidentale). All'età di sei anni si trasferisce a Irapuato, nello stato di Guanajuato, dove inizia i suoi studi.
All'età di 12 anni dipinse una riproduzione di Madonna della Seggiola, dell'artista rinascimentale Raffaello, un fatto che eccitò suo padre ad assumere il pittore muralista Eduardo Solares Gutierrez come suo insegnante. Due anni dopo, iniziò a frequentare l'Accademia di San Carlos e partecipò al Scuola di pittura ad aria gratuita, di Santa Anita – un'esperienza che cercava di rinnovare gli esercizi pittorici, allora ancora molto legati alla tradizione accademica classica europea e confinati in spazi chiusi.
Durante le battaglie della rivoluzione messicana, più precisamente dopo il colpo di stato di Victoriano Huerta contro il governo di Francisco Madero (nel 1913), alcuni studenti della Scuola di Belle Arti arruolato tra le truppe rivoluzionarie; tra loro Siqueiros, che prestò servizio nell'esercito costituzionalista fino al 1917, quando fu promulgata la nuova costituzione. Come soldato, ha viaggiato in tutto il paese, conoscendo meglio la cultura messicana ed entrando in contatto con le lotte quotidiane di operai e contadini.
A Guadalajara, il giovane pittore conobbe la sua prima moglie, Graciela Gacita Amador – che studiò folklore e diresse teatri di marionette –, che sposò nel 1918. In questa città, Siqueiros aiutò a organizzare un congresso di Artisti Soldato e discusse con i suoi coetanei la polemica che sarebbe rimasta un tema ricorrente per diverse conferenze e articoli durante la sua vita: il rapporto tra la funzione dell'arte e la sua forma; o, in altro modo, il rapporto tra politica e pittura.
Nel 1921 Diego Rivera, che allora viveva in Europa, fu invitato da José Vasconcelos – Ministro dell'Educazione nel governo post-rivoluzionario di Álvaro Obregón (1920-1924) – a partecipare a un progetto di pittura. L'idea originale del ministro era quella di continuare la pittura sui muri degli edifici pubblici con temi educativi rivolti alla popolazione messicana analfabeta o con scarso accesso alla letteratura, alla storia e alla scienza; a tal fine assume una serie di artisti, tra cui Siqueiros (che tornerà in patria nel 1922), per interpretare la storia messicana e decorare le pareti di due edifici pubblici nel centro della capitale.
Questi murales hanno inaugurato il Movimento Muralista Messicano, negli anni 1920. Sebbene il progetto originario avesse ancora un significato strettamente educativo, l'influenza dell'ingresso della maggior parte di questi muralisti nel Partido Comunista de Mexico (PCM) ha riorientato il contenuto della proposta iniziale di opere murali; Siqueiros ha svolto un ruolo fondamentale come articolatore e portavoce del gruppo. Fu su sua iniziativa che nacque il Sindicato de Obreros Técnicos Pintores y Scultores (SOTPE), associazione che fondò il giornale Il Machete (1924) – che l'anno successivo divenne l'organo centrale del PCM. Il sindacato, organizzato dai muralisti, era originariamente influenzato da una prospettiva anarco-sindacalista – in un momento in cui il marxismo-leninismo stava appena iniziando a diffondersi in Messico.
Da allora, e fino agli anni Quaranta, Siqueiros si dedicò alla costruzione del Partito Comunista, dei sindacati e delle organizzazioni contadine – come la Ligas Agraristas, influenzata dal PCM. In questo periodo partecipa più a scioperi, assemblee clandestine, congressi operai e sindacali, che alla realizzazione di murales. La sua attività artistica si concentrò molto sui cartoni animati pubblicati sui giornali popolari, sulle caricature e sulla produzione grafica. Il giornale Il Machete, la rivista peruviana amato (di Mariátegui), il Corrispondenza sudamericana e El Liberatore (dove Tina Modotti e Julio Mella pubblicarono articoli) fece stampare disegni di Siqueiros – oltre ai materiali di propaganda dei sindacati e delle Leghe Agrarie.
Dal 1929 il PCM divenne illegale e innumerevoli comunisti furono perseguitati. Siqueiros ha poi viaggiato in diversi paesi, articolando il movimento comunista; ha partecipato al Congresso sindacale latinoamericano, a Montevideo, e ha rappresentato il PCM alla 1927a Conferenza comunista latinoamericana, tenutasi a Buenos Aires. Nel frattempo aveva visitato anche l'Unione Sovietica (1928-XNUMX), insieme al muralista Diego Rivera, e conosciuto personalmente Josef Stalin, tramite Vladimír Mayakovsky; questo incontro è stato narrato nelle sue memorie, in tono umoristico, dove rivela, ad esempio, che il leader dell'URSS ha approvato le sue critiche all'eccessivo accademismo nella pittura sovietica, anche dopo dieci anni di rivoluzione bolscevica.
Nel 1930 Siqueiros fu arrestato per le sue attività sindacali; in carcere realizzò una serie di quadri e litografie da cavalletto. Da quell'anno in poi, in un contesto di persecuzione dei comunisti, i muralisti finirono per doversi trasferire negli Stati Uniti, dove trovarono un pubblico entusiasta di giovani artisti interessati alla novità degli affreschi dei pittori messicani.
Negli Stati Uniti, il lavoro del suo collega Diego Rivera ottenne riconoscimenti internazionali, ma il periodo corrispondeva anche alla cristallizzazione delle divergenze tra i muralisti; L'interesse per il lavoro di Rivera era nel suo tema messicanista, nel suo apprezzamento dei colori e dei motivi del Messico popolare nelle composizioni epiche e ideologicamente impegnato con la lotta politica del tempo, espresso nella dicotomia "rivoluzione contro capitalismo". Siqueiros, un polemista irrequieto, iniziò quindi a criticare il lavoro di Rivera e cercò di indicare un'altra direzione al lavoro artistico sviluppato dai muralisti messicani.
Dopo il colpo di stato del generale Francisco Franco - contro la Seconda Repubblica spagnola (1936) - Siqueiros si arruolò come volontario nelle Brigate Internazionali; come tenente colonnello, ha combattuto sul fronte della guerra civile spagnola. Dopo la caduta di Barcellona e l'aiuto dato agli esuli, il comunista messicano tornò in patria. Insieme alla dirigenza del PCM, nel 1940, nel pieno del conflitto con i nazisti, partecipò a un fallito tentativo di uccidere Trotsky (che era stato considerato un traditore dall'Internazionale Comunista); per questo fu imprigionato per sei mesi, finché Pablo Neruda (poeta e diplomatico cileno) intervenne e lo aiutò a ottenere un esilio in Cile.
Durante gli anni '1930 e '1940, gli artisti antifascisti messicani organizzarono la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) e, successivamente, la Taller Editorial Gráfica Popular, organizzazioni che svilupparono un consistente lavoro di propaganda socialista, con particolare enfasi sul lavoro dei membri come Leopoldo Mendez, Luis Arenal, Pablo O'Higgins, Xavier Guerrero e lo stesso Siqueiros, oltre a promuovere il salvataggio di incisori messicani come José Guadalupe Posada e Manuel Marilla – creatori dei teschi Catrinas messicani –, divulgando l'arte rivoluzionaria attraverso le stampe.
Tra il 1941 e il 1942, durante un periodo in cui fu in Cile, Siqueiros realizzò un altro importante murale – insieme a Xavier Guerreiro – intitolato Muerte all'invasor. In quest'opera, gli artisti hanno rappresentato la resistenza latinoamericana con figure di leader popolari del Cile e del Messico, come Cuauhtémoc, Zapata, Luis Emílio Recabarren e Lautaro, nella lotta contro l'invasore.
Negli anni '1950, il marxista sperimentò quello che chiamerebbe uno "scultore-murale", un dipinto su una struttura scolpita nel cemento. Queste opere sono esposte all'esterno di diversi edifici dell'Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). In uno di loro, chiamato El Pueblo all'università, l'università al pueblo (1952-1956), gli studenti alzano la mano con i libri e le penne verso la società, a simboleggiare l'impegno degli studenti a restituire al popolo messicano la conoscenza prodotta dall'università. Su un altro murale, chiamato Nuovo simbolo universitario (1952-1956), in cui compaiono due uccelli rapaci, che simboleggiano l'aquila messicana e il condor andino, ha cercato di rappresentare l'unità tra la parte meridionale e settentrionale dell'America Latina.
Nel 1956, Siqueiros iniziò a dipingere una delle stanze dell'ex residenza dei presidenti messicani, il Castello chapultepec (attuale Museo di storia nazionale), dove il famoso murale Del porfirismo alla Rivoluzione, dipinto tra il 1957 e il 1966; in questo periodo (dal 1960 al 1964) il pittore fu rinchiuso in Palazzo Lecumberri (Città del Messico), accusato di “dissoluzione sociale” – per aver parlato contro il governo.
Durante gli anni '1960 e '1970, Siqueiros ha viaggiato in vari paesi del blocco socialista e ha sostenuto fermamente la rivoluzione cubana, la rivoluzione cinese e le rivoluzioni anticoloniali. Poco prima di morire, riuscì comunque a finire il poliforum, uno spazio che lui stesso definirebbe “opera totale” – in cui ha sintetizzato le sue idee sul muralismo.
Accompagnato dalla sua compagna Angélica Arenal – con la quale aveva vissuto insieme sin dalla guerra civile spagnola – Siqueiros morì nel gennaio 1974 nella capitale dello stato di Morelos, Cuernavaca, e fu sepolto a Rotonda delle Persone Illustri del pantheon civile di Dolores (Città del Messico).
Contributi al marxismo
Siqueiros era il più giovane tra i tre grandi muralisti messicani (lui, José Clemente Orozco e Diego Rivera); fu anche quello che agì più politicamente e rifletté dal marxismo e dal leninismo sul significato dell'arte che stava producendo.
Controverso e intraprendente, Siqueiros è ben noto per le sue opere murali, come nel caso del suddetto dipinto Del porfirismo alla Rivoluzione – in cui compaiono gli zapatisti, con il tradizionale cappelli Messicani, uniti in una massa compatta e armata –, o dai loro murales UNAMe del poliforum. Famoso è anche il suo impegno ideologico e politico nel Partito Comunista del Messico, essendo stato un difensore dell'eredità di Stalin. Tuttavia, la sua partecipazione alla vita politica e culturale messicana ha avuto altri episodi formidabili, e la sua opera, fondata sul marxismo, presenta un'importante riflessione sulla storia del Messico e dell'America Latina, oltre a un'interpretazione marxista dell'arte.
I suoi contributi al marxismo riguardano l'esperienza artistica in generale e sono legati alla traiettoria del Movimiento Muralista Mexicano. Sin dal manifesto del Sindicato de Obreros Técnicos Pintores y Escultores, evento che segna l'inizio di questo movimento muralista, Siqueiros ha cercato di pensare all'arte attraverso il marxismo-leninismo. Il manifesto stesso porta riflessioni fondamentali al dibattito sull'arte.
Nei primi anni del muralismo, superata la separazione tra lavoro manuale e intellettuale, furono valorizzate le forme di organizzazione del lavoro, la produzione artistica, e fu esaltato anche uno degli strumenti di organizzazione della classe operaia, il sindacato. Anche le tute della fabbrica sarebbero state usate per i quadri. La centralità della classe operaia nell'opera dei pittori muralisti era direttamente correlata all'entusiasmo per la rivoluzione russa (1917) e alle aspettative generate dal primo stato socialista al mondo.
Dall'idea di un'arte i cui motivi ed estimatori erano la classe operaia messicana, sono sorte altre domande, come: che cos'è l'arte, o qual è il ruolo dell'individuo nell'opera d'arte? Su queste questioni, fondamentali per il marxismo, Siqueiros ha trascorso la sua vita a riflettere – e cercando non solo di teorizzare sull'argomento, ma di metterlo in pratica. Molte di queste questioni iniziarono ad essere affrontate nel manifesto dei pittori e furono presto esposte in articoli negli anni '1930; tuttavia furono sempre oggetto di polemiche, talvolta pubbliche, in particolare tra Siqueiros e Diego Rivera – che si era avvicinato a Trotsky e ad André Breton, uno dei teorici del surrealismo. In un articolo pubblicato su Nuove Messe, Siqueiros ha attaccato esplicitamente Diego Rivera; la sua critica principale era che Rivera era diventato uno "snob" e che non presentava le qualità di un artista rivoluzionario.
Ma il confronto diretto tra i due più celebri pittori messicani avvenne pubblicamente quando Siqueiros, nel 1934, criticò apertamente Rivera, in una conferenza alla Palazzo delle Belle Arti, a Città del Messico. Dopo uno scambio disorganizzato, i pittori hanno deciso di continuare il dibattito in un altro giorno; la polemica è stata documentata e seguita con interesse da artisti, studenti e stampa. La censura di Siqueiros era incentrata sulla mancanza di una posizione critica del suo avversario nei confronti del governo messicano, in particolare dopo la persecuzione dei comunisti nei primi anni '1930 della storia, oltre a denunciare la sua alleanza con i “settori reazionari” e con il trotskismo.
Riguardo alla pittura, Siqueiros metteva in dubbio l'attaccamento del collega alle antiche procedure di realizzazione delle opere artistiche, oltre alla sua “arretratezza” tecnica, dovuta in particolare alla sua insistenza sulla tecnica dell'affresco; capì che i marxisti erano all'avanguardia del loro tempo, anche dal punto di vista tecnico. Secondo lui, l'opera di Rivera stava diventando, sia formalmente che ideologicamente, l'immagine ufficiale del nazionalismo riduzionista di una nuova borghesia, facendo di lui un "turista mentale" del proprio paese - in riferimento al "turismo" come qualcosa di non autentico, promosso da una borghesia estranea alla nazione e alle sue tradizioni popolari. Rivera ha risposto per iscritto (dicembre 1935) mettendo in dubbio l'autorità del Partito di decidere chi fosse degno e chi no; accusava anche l'autoritarismo e la verticalità con cui si discuteva di arte, oltre a denunciare la politica dell'Internazionale – passata da una posizione di “ultrasinistra” in Cina, Germania, Spagna e Centroamerica, a una posizione socialdemocratica nel contesto della lotta contro il fascismo. Affermò anche che Siqueiros lo criticava per motivi “personali”, poiché l'URSS e lo stesso PCM avevano già riconosciuto il valore del suo lavoro tra il 1927 e il 1929.
La sconfitta repubblicana in Spagna ha ispirato Siqueiros a dipingere con Josep Renau, ex segretario alla cultura della Repubblica spagnola, una delle sue opere principali: ritratto della borghesia (1939), con 100 metri quadrati, in pirossilina (un tipo di vernice lacca utilizzata inizialmente nell'industria automobilistica) su calcestruzzo, con l'utilizzo di aerosol. L'opera esplora altre innovazioni tecniche proposte da Siqueiros, come l'uso degli angoli e del soffitto in una prospettiva dinamica, oltre a quella che chiamava “polangularità”. Questa prospettiva è stata da lui concepita in opposizione al punto fisso di un osservatore che guarda uno schermo tradizionale, poiché permetteva diverse possibilità di punti di osservazione dell'opera. Nelle sue riflessioni, l'autore ha proposto un'approssimazione tra l'espressione artistica e il significato che il marxismo dà al movimento, dialettico e interconnesso. il murale ritratto della borghesia, che decora le pareti del Sindicato Mexicano de Electricistas (Città del Messico), espone quella che per gli autori sarebbe un'interpretazione visiva del fascismo: la distruzione del parlamento liberale, la militarizzazione e centralizzazione dell'esecutivo, la violenza, l'imperialismo, la barbarie .
il murale Dal Porfirismo alla Rivoluzione – completato a metà degli anni '1960, è stato progettato per essere visto in movimento mentre lo spettatore attraversava la stanza. Da una massa di contadini e operai si arriva al centro dell'opera, in cui compare una disputa per la bandiera (con Marx ed Engels ei martiri della Rivoluzione); dall'altra, sono rappresentate le caste che costituivano il regime dittatoriale, con Porfírio Diaz al centro, ballerini nel suo ambiente, la classe intellettuale del regime porfirista (gli "scientifici"), membri dell'esercito e dell'aristocrazia. In questo murale, Siqueiros ha applicato nuove tecniche di poliangolarità e modi di suggerire il movimento ispirati al cinema.
L'autore ha cercato di applicare i principi del marxismo all'arte in tutti gli aspetti che la coinvolgono, dai processi di produzione dell'opera artistica al risultato finale. Ha rifiutato idee di genio artistico, ispirazione creativa spontanea e qualsiasi senso manicheo di lotta di classe. La politica è sempre stata al centro delle sue preoccupazioni, ma non in modo dogmatico. Le sue opere e le domande che suggeriscono sono profonde, dialettiche, cercano di collegare le particolarità nazionali al senso generale di umanità, la tecnica alla forma, l'individuo ai processi storici, il lavoro manuale al lavoro intellettuale – inserendo così la lotta del popolo messicano e il suo produzione artistica nei grandi dibattiti politici ed etici del Novecento.
Comprendendo l'arte da una prospettiva marxista universale, Siqueiros ha cercato di trovare una forma totale di espressione artistica, che esplorasse tutti i sensi, facendo uso di volumi, suoni e movimento. Approfittando di un contesto storico che univa il riconoscimento nazionale del muralismo messicano, le aspettative delle Olimpiadi del 1968 (a Città del Messico) e il clima di radicalizzazione politica in diversi paesi, Siqueiros riuscì a trovare un mecenate che potesse finanziare la sua più grande impresa. . Così, alla fine della sua vita, si dedicò al suo “lavoro totale”: il poliforum.
Piuttosto che farlo dipingere sul muro di un edificio già costruito, Siqueiros ha progettato un edificio per collocare il suo murale, dipinto dentro e fuori, su tutte le pareti e i soffitti. L'edificio ha la forma di un dodecaedro, dove è rappresentata la storia dell'umanità, dai tempi primitivi, alla futura rivoluzione - il socialismo. C'è una vasta gamma di simbolismi e rappresentazioni, in linee semi-figurative o astratte, che cercano di esprimere la lotta dell'umanità per un futuro comunista. Al centro dell'edificio si trova una cupola centrale alta più di nove metri, dove attualmente si svolgono eventi artistici, conferenze e rappresentazioni teatrali con spettacoli di luci e suoni.
In questo lavoro, il marxista ha messo in pratica tutte le sue idee sullo sviluppo del muralismo e ha cercato di integrare pittura, scultura, architettura, musica, teatro e danza. Con più di 2400 metri quadrati di superficie dipinta, il murale è l'opera più ambiziosa del pittore, essendo stato valutato come il più grande al mondo; è considerato da molti il suo lavoro finale, così come quello del movimento muralista stesso.
Tra le innumerevoli eredità che Siqueiros ha lasciato alla storia dell'arte, vale la pena citare anche le opere di Jackson Pollock, il più famoso dei suoi allievi – che, pur riconoscendo l'influenza del suo maestro, ha percorso la propria strada.
Siqueiros fu, tra i muralisti messicani, quello che più contribuì al dibattito marxista. In questo senso, ha lasciato non solo un insieme di opere d'arte – che sono tra le più importanti nella storia della produzione artistica latinoamericana e universale –, ma ha anche messo in discussione il significato dell'arte per i marxisti e i socialisti in generale.
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Secondo Siqueiros stesso narra nelle sue memorie (pubblicate postume) - Mi ha chiamato il Coronelazo (Messico: Biografías Gandesa, 1977) –, fu durante le sue peregrinazioni tra le truppe costituzionaliste (per le quali combatté fino al 1917) che conobbe il popolare Messico; in seguito, inviato in Europa come addetto militare (dove rimase fino al 1921), conobbe Diego Rivera ei modernisti francesi. Dopo l'impulso nazionalista prodotto dalla rivoluzione messicana, Siqueiros scoprì gradualmente il marxismo e il leninismo; ha prodotto un vasto corpus di scritti in articoli su arte e politica, anche se ciò che meglio esprime il suo contributo al materialismo storico sono i suoi murales. Per lui arte e politica sono inscindibili e, quindi, i quadri vanno letti e interpretati.
A Barcellona pubblica il primo dei suoi articoli, un manifesto intitolato “Tre appelli per una guida attuale a pittori e scultori della nuova generazione americana” (Vita Americana, Barcellona, 1921). Il testo era rivolto agli artisti americani, invitandoli a seguire l'avanguardia modernista europea, ma ispirandosi ai propri temi nazionali: “aspiriamo a teorie basate sulla relatività dell''arte nazionale', universalizziamoci!” – afferma, difendendo che la fisionomia di ogni popolo dovrebbe manifestarsi “inevitabilmente” nelle sue opere. In questo senso cercava di proiettare un modernismo nazionale che non finisse negli arcaismi, e nemmeno in quella che classificava come “arte decorativa, turistica e popolare”.
Tra la sua produzione teorica dell'epoca vi è il “Manifesto di Unione Operai, Tecnici, Pittori e Scultori"(El Machete, Città del Messico, 1924) – un punto di riferimento delle arti visive messicane, in gran parte scritto da Siqueiros. Alcuni temi sollevati dal manifesto dei muralisti erano: il carattere proletario e popolare della loro attività artistica; la comprensione della rivoluzione messicana come rivoluzione sociale; e, date queste circostanze, il ruolo dei pittori rivoluzionari, “armati” di muri, impalcature e pennelli.
Un suo articolo – con il quale ha aperto il dibattito avuto con Rivera – si intitola “La strada controrivoluzionaria di Rivera”[Il percorso controrivoluzionario di Rivera] (Nuove Messe, Nova Iorque, 1934); in tutto questo, Siqueiros ha cercato di tornare alle questioni centrali del manifesto muralista del 1923, come il lavoro collettivo nella produzione del murale, la necessità di sviluppare tecniche moderne e non limitarsi solo alle tecniche di affresco. In termini di composizione, Siqueiros ha denunciato il “caos” e lo “spirito piccolo borghese” di Rivera, che, secondo lui, sarebbe stato al servizio della controrivoluzione in Messico; ha ricordato che, tra tutti i muralisti, solo Diego Rivera aveva ottenuto appalti dai governi del Massimo (dal 1928 al 1934, noto per la persecuzione dei comunisti nei primi anni '1930). Accusa anche Rivera di essere al servizio della nuova borghesia messicana, nata dalla controrivoluzione, e di essere vicino al movimento trotskista e all'attivista americano Jay Lovestone (che era stato espulso dalla Terza Internazionale e dal Partito Comunista degli USA ).
Altri suoi testi sono stati curati da appunti e manoscritti preparati per conferenze, in cui l'artista messicano riflette sul marxismo e sull'arte. Tra questi ci sono: “Los vehículos de la Pintura dialéctico-subversiva”/“I veicoli della pittura dialettico-sovversiva” (trascrizione stenografica, 02/10/1932), conferenza tenuta (parte in spagnolo, parte in inglese) a Club John Reed, Los Angeles (Stati Uniti); “La critica d'arte come pretesto letterario” (Messico nell'arte, Città del Messico, 1948); È "Il movimento pittorico messicano, la nuova via del realismo"(a un giovane messicano, Cid. Messico, 1967).
Nel convegno che diede origine al testo del 1932, il marxista esplorò il rapporto tra le tecniche pittoriche e le idee rivoluzionarie che guidarono il movimento muralista; credeva che, se il movimento voleva essere rivoluzionario nei temi dei suoi dipinti, doveva essere rivoluzionario anche nei modi di produrre un murale; per questo era necessaria una nuova tecnica che permettesse di dipingere su superfici esterne. Siqueiros ha criticato il lavoro individualistico comune nella pittura da cavalletto e ha chiesto una trasformazione della tecnica che avrebbe accompagnato le aspirazioni rivoluzionarie dei muralisti. L'estetica rivoluzionaria non deve essere né accademica né modernista, ma “dialettico-sovversiva”, adattandosi al nuovo significato della rivoluzione umana: la rivoluzione proletaria.
Già nel suo saggio del 1948 – “La critica d'arte come pretesto letterario” –, Siqueiros si preoccupava di confutare le tendenze artistiche parigine, che influenzarono l'Occidente nel dopoguerra. Oggetto della sua condanna erano proprio i critici d'arte formalisti e “puristi dell'arte”, come li chiamava lui, considerando che non erano “pittori”, ma “scrittori”, e come tali privi di conoscenze tecniche e pratiche. Inoltre, cercavano di esprimere opinioni basate su superficialità, puro gusto personale, istinto; il risultato fu la depoliticizzazione dell'arte, l'idea che ci potesse essere “l'arte per l'arte”. Il marxista attraversa il testo opponendosi all'idea che la depoliticizzazione dell'arte sia una condizione per l'autenticità artistica.
Infine, nel suddetto testo del 1967, più di 40 anni dopo il manifesto dei pittori, Siqueiros ha cercato di trovare, nella Storia dell'Arte, il posto del muralismo messicano e la sua stessa eredità; trovare un significato nell'arte, con periodi di luce e oscurantismo, dall'arte dell'Antichità, passando per Da Vinci, Masaccio, Uccello e Cimabue, fino a raggiungere il realismo - che crede sia lo spazio che occupano i muralisti in questa cronologia.
La “nuova via del realismo”, da lui proposta, è legata all'interpretazione della realtà sociale prodotta dal linguaggio plastico, e non necessariamente a forme con pretesa “fotografica”, associate all'idea comune di realismo. Capisce che la realtà sociale è legata all'ideologia, alla scienza, che concepisce come una prospettiva che, oltre che marxista, è anche “umanista”: un “nuovo umanesimo” che supera i limiti borghesi dell'arte nel capitalismo.
Decenni dopo, molti di questi scritti di Siqueiros furono organizzati e pubblicati da Ministero della pubblica istruzione Messicano con il titolo selezione dei testi (Cid. Messico: SEP, 1974), raccogliendo riflessioni prodotte in diversi momenti della sua vita.
Recentemente sono state pubblicate anche importanti conferenze tenute da Siqueiros, finora inedite. Sono testi che dibattono sul significato dell'arte rivoluzionaria e marxista in America Latina, sulle sue caratteristiche e prospettive. Raccolti in un libro intitolato Fundación del Muralismo Mexicano: testi inediti di David Alfaro Siqueiros (org. Hector Jaime/ Cid. México: Siglo Veintiuno, 2012), la selezione ci presenta tre momenti della polemica aperta dal pittore. Nel testo “Conferenza sull'arte pittorica messicana” (manoscritto, 1935), l'autore riflette sul rapporto tra l'attività politica del pittore e la sua opera. Difende la necessità per l'artista rivoluzionario di comportarsi come un militante comunista, cioè: avere disciplina, direzione obiettiva e proletaria.
Comprende che tali caratteristiche hanno implicazioni sul risultato del lavoro; il murale, ad esempio, dovrebbe essere all'aperto e avere una composizione dinamica che corrisponda a uno spettatore attivo, non statico. Detta poliangolarità, tale prospettiva corrisponderebbe all'introduzione del materialismo storico-dialettico nelle opere d'arte. Nelle lezioni dal titolo “Conferencia de Argentina” (manoscritto, 1930) e “El Sindicato” (manoscritto, 1930), presenta il significato del muralismo messicano, in un momento in cui la sua presenza, così come quella di Orozco e Rivera, aveva suscitato molto interesse nei pittori rivoluzionari messicani; in entrambi spiega come è emerso il muralismo messicano, come si sono costituite le tecniche di pittura murale, quali erano i limiti dell'affresco e quale significato dovevano dare al movimento muralista. In particolare dentroL'Unione”, sottolinea il ruolo dell'organizzazione operaia come elemento chiave nella promozione della pittura murale.
Altri temi ricorrenti affrontati nei testi sono: “l'integrazione plastica”, ovvero l'uso di tecniche e superfici diverse per l'espressione artistica, come la scultura, i murales, il cinema; la “monumentalità”, cioè la necessità di dipingere grandi opere in aree di circolazione popolare; il “collettivismo” nella creazione artistica, cioè l'idea che la produzione di un'opera artistica sia un processo collettivo e non il risultato di un genio individuale; “muralismo pubblico” contro “muralismo interiore”; “arte di massa” e “per le masse”; e il “superamento dell'estetica borghese”.
Per quanto riguarda il suo lavoro artistico, i suoi murales più importanti sono: esercizio di plastica (1933), dove l'artista esplora l'intera superficie delle pareti sotto forma di tunnel, con l'uso innovativo dell'aerografo. ritratto della borghesia (1939), dipinto su una scala del sindacato messicano degli elettricisti, fu il risultato di un lavoro collettivo con pittori spagnoli in esilio (come Josep Renau). Questo murale interpreta la comprensione del fascismo da parte degli autori poco prima dell'inizio della seconda guerra mondiale; in essa, soldati guidati da un dittatore che distrugge il Parlamento e la “democrazia”, rappresentazione della morte, del potere del capitale, del colonialismo, della violenza sui bambini, del fuoco, della guerra industriale, delle maschere antigas, dei massacri.
È però negli anni Quaranta che Siqueiros si consolida come uno dei grandi muralisti del movimento messicano, dipingendo Morte all'invasore (1941-1942) Cuauhtémoc contro il mito (1944) e Nuova Democrazia (1944 e 1945). I due murales che hanno sancito il suo lavoro nella storia visiva del mondo sono stati Del porfiriato a la Revolución, o la Revolucion contra la dittatura porfirista (1957-1966) e il murale La marcia dell'umanità (1971), situati, rispettivamente, nel Museo Nazionale di Storia, e Polyforum culturale Siqueiros, entrambi a Città del Messico.
Molti degli scritti e dei dipinti di Siqueiros sono accessibili in formato digitale, disponibili online su portali come: do Centro internazionale per le arti delle Americhe presso il Museo di Belle Arti - Houston/Stati Uniti (https://icaa.mfah.org); Di Museo Nazionale di Storia – Messico (https://mnh.inah.gob.mx); dal Sala d'arte pubblica di Siqueiros (http://saps-latallera.org/saps); Viene da Consejo de Monumentos Nacionales del Cile (https://www.monumentos.gob.cl).
*Felipe Santos Deveza È borsista post-dottorato in storia dell'America Latina presso l'UFF. Professore di storia della scuola pubblica e professore universitario di storia americana. Autore, tra gli altri libri, di Il movimento comunista e le particolarità dell'America Latina (UFRJ/UNAM).
Originariamente pubblicato sul Nucleo Praxis-USP.
Riferimenti
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CRUZ MAJARREZ, Maricela Gonzalez. La polemica Siqueiros-Rivera: piantagioni estetico-politiche (1934-35). Messico: Museo Dolores Olmedo Patiño, 1996.
GUADARRAMA PEÑA, Guillermina. La Ruta de Siqueiros – tappe della sua opera murale. Messico: INBA, 2010.
HERNER, Irene. Siqueiros: dal paradiso all'utopia. Messico: SCDF, 2010.
LEAR, Giovanni. Immaginare il proletariato, gli artisti e gli operai nel Messico rivoluzionario (1908-1940). Messico: Unione messicana degli elettricisti/Grano de Sal, 2019.
CARRILLO AZPEITIA, Rafael, “Introducción”. In: SIQUEIROS. Davide Alfaro. Siqueiros. Messico: settembre 1974.
ROCHFORT, Desmond. Muralista messicano: Orozco, Rivera, Siqueiros. San Francisco: Chronicle Book, 1998.
POLYFORUM SIQUEIROS [Catalogo]. L'eredità di due visionari. Città del Messico: Polyforum Siqueiros AC, 2012.
RUIZ ALONSO, José Maria. “David Alfaro Siqueiros sul fronte sur del Tajo (1937-1938)”. Anale Toledanos, NO. 30, 1993. Disp.: https://realacademiatoledo.es.
SUBIRATI, Eduardo. Muralismo messicano: mito e illuminismo. Città del Messico: Fondo de Cultura Económica, 2018.
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