da VLADIMIRO SAFATLE*
Considerazioni sull'opera del cineasta recentemente scomparso
"Mène-moi ver la vie / Au-delà de la grille basse / Qui me sépare de moi même / Qui divise tout sauf mes cendres / Sauf la terreur que j'ai de moi” (Paul Éluard).
1.
"Non mi avrai mai." Dice questa frase dopo aver fatto sesso con lui davanti a un'auto parcheggiata con i fari accesi. Successivamente, entra in una baracca lungo la strada per scomparire una volta per tutte. Cambia persona e la segue nella tenda. Ma lì trova solo un uomo truccato come uno appena uscito da film horror di serie B. Un uomo con una macchina fotografica in mano che grida: "Comunque come ti chiami?". Questa non è una domanda così facile come potrebbe sembrare. Come vedremo, la sua difficoltà deriva dalla frase che risuona ancora nella testa di questo personaggio che non sa rispondere al suo nome: “Non mi avrai mai”. Lei forse ci racconterà perché solo un'epoca come la nostra poteva produrre un film come quello La strada perduta.
Si dice comunemente che David Lynch sia diventato un cineasta oscuro, di quelli che amano le narrazioni che si dissolvono in un groviglio di labirinti e false piste. Ma possiamo anche dire che è qualcuno che dichiara chiaramente le sue intenzioni. Ad esempio, in un certo senso, la storia di La strada perduta è banale. È diviso in due. Nella prima, il sassofonista Fred Madison uccide la sua misteriosa moglie, Renée. Tra i due aleggiava un clima di silenzio catastrofico e di tradimento femminile. Fred non ricorda l'omicidio. Lo ha scoperto solo attraverso un video realizzato da qualcuno che è entrato in casa sua e lo ha filmato mentre era in ginocchio, in camera da letto, accanto al corpo straziato della donna.
Nella seconda parte, il meccanico Pete Dayton inizia ad avere una relazione con Alice: amante di Mr. Eddy/Dick Laurent, gangster-produttore di film pornografici. Laurent scopre il caso e Alice convince il meccanico a compiere una rapina e a fuggire con lei verso il deserto. Lì, in mezzo al deserto, scompare dopo aver fatto sesso con Pete.
Il materiale narrativo è banale, ma la composizione no. Tutte le particolarità di La strada perduta è in questa tensione tra elementi marci del linguaggio cinematografico e processi compositivi capaci di provocare stranezza di fronte a ciò che si è visto molto.[I] Sono loro che tessono il filo tra le due storie all'interno del film, sono loro che duplicano dettagli e personaggi (Fred Madison/Peter Dayton; Renée/Alice) creando una sorta di vertiginosa fascia di Moebius in cui il verso diventa necessariamente in inversione.
Ma la complessità delle duplicazioni di Lynch è relativa in quanto soggette a un modello generale di organizzazione. In questo senso il titolo, La strada perduta, Non potrebbe essere più didattico e indicativo. Si riferisce necessariamente ad a road movie, ma senza dimenticare che è a film di strada fallito: storia di qualcuno che si è perso per strada.
Qui siamo già di fronte a uno degli elementi centrali dei film di Paul Éluard Lynch: la strada. Non è presente solo in La strada perduta, del 1997. Selvaggio nel cuore, Una storia vera¸ tanto per essere tra i più evidenti, si tratta di film strutturati come a road-movie. Mulholland drive, che è stato presentato come la continuazione del nostro film, è anche qualcosa come a film di strada, e non è un caso che i segnali stradali, i segnali stradali e altri segnali di viaggio appaiano così frequentemente nel film.
Ma ecco la domanda: cosa è esattamente a film di strada? Possiamo dire che è innanzitutto il sostituto contemporaneo dei vecchi romanzi formativi. Seguiremo qualcuno che intraprenderà un viaggio e arriverà alla sua meta, ma, in questo viaggio, incontrerà un evento che distruggerà il suo vecchio e limitato orizzonte di comprensione. Da questa distruzione uscirà trasformato in un'altra persona. Dopo questo viaggio, il personaggio troverà il vero punto di arrivo e non sarà più lo stesso, cambierà identità. Detto questo, La strada perduta è film di strada perfetto o forse l'unico film di strada sull'impossibilità di a film di strada.
essere La strada perduta um film di strada Ci porremo tre domande centrali: qual è il punto di arrivo? Qual è l'evento? Quale impulso spostare il percorso? Ci permetteranno di ritrovare i punti fermi che strutturano la narrazione del film.
2.
Cominciamo con la prima domanda.
"Dick Laurent è morto”. Quando Fred Madison sentirà questa frase al citofono di casa, il film inizierà. Chi lo ha pronunciato, nessuno lo sa. Per quasi tutto il film si tratterà di un'affermazione senza enunciatore, di una voce senza corpo. Ma questa frase sarà una sorta di formula capace di organizzare il senso dell’azione cinematografica, proprio come l’imperativo”Il dormiente deve svegliarsi"ripeté all'infinito em Duna.
Chi è Dick Laurent? Lo scopriremo solo nella seconda parte del film: un gangster, uomo d'affari dell'industria del porno che ha un rapporto “paterno” con Pete, colui che prenderà il posto di Fred Madison. Una figura, allo stesso tempo, paterna e oscena: questa congiunzione non può lasciarci indifferenti. Appare in diversi film di David Lynch. Le sue figure autoritarie sono sempre nel punto esatto in cui si intersecano l'enunciazione della Legge e l'assunzione del godimento. In questo senso, nulla è più emblematico della scena in cui Dick Laurent, guidando la sua auto alla velocità prevista dalla legge, viene superato da un automobilista frettoloso.
La punizione arriverà senza perdono: il pilota verrà buttato fuori strada, tirato fuori dall'auto, messo in ginocchio con una pistola puntata alla tempia mentre Laurent lo picchia, gridando che è irresponsabile a correre così, che dovrebbe imparate a rispettare la legge visto che il 30% degli incidenti stradali avviene in situazioni del genere. L'enunciazione della Legge appare come la forma suprema di realizzazione del godimento sadico.
Uccidere Dick Laurent è dunque un modo per sospendere questa Legge che nasconde tra le sue righe un godimento osceno. Desiderio di rivelazione che ritroviamo in altri film di Lynch. Qual è la storia della serie televisiva Cime gemelle, per esempio, oltre al processo apparentemente infinito di dissoluzione dell'immagine di ordine e virtù di un piccolo paese di montagna in un groviglio di innegabili modalità di fruizione? Come se il vero desiderio di Lynch fosse quello di svelare la macchina desiderante che si nasconde dietro le formazioni della Legge. Un po' come Joseph K., l'eroe kafkiano di Il processo, il quale, entrando in tribunale e potendo finalmente sfogliare le pagine del libro della Legge, trova solo disegni pornografici.
"Dick Laurent è morto”. Quando questa frase verrà ripetuta, quando lo stesso Fred Madison la pronuncerà al citofono e “parlerà da solo”, il film sarà finito. Il viaggio sarà compiuto: il messaggio apparirà per trovare un enunciatore[Ii]. Fred sembra aver fatto ciò che era destinato a fare, prendendo il posto che, fin dall'inizio, era suo; anche se non lo sapeva.
Ma forse “completo” non è la parola giusta, poiché una certa radicale inadeguatezza continua a spingere il personaggio a proseguire sulla sua strada perduta. Anche dopo la morte di Dick Laurent, Fred Madison non realizzerà pienamente il suo destino. Quindi, se il tema classico di a film di strada consiste nel mostrare il cammino attraverso il quale un soggetto deve percorrere per “diventare ciò che è”, per usare l'espressione di Nietzsche, assumendo l'enunciazione del suo vero cammino, La strada perduta ci racconta la storia di questo percorso bloccato che va da sé a sé, di questa impossibilità della voce autonoma che risuona come un destino ad assumere il corpo scelto per incarnarla. Come ho detto, la storia di un processo di formazione, o il suo fallimento.
3.
Dobbiamo quindi chiederci le cause di questo fallimento, che ci mette sulla strada dell'evento fondamentale che fa perdere a Fred Madison la mappa che potrebbe guidarlo nel suo cammino.
È vero che il film sembra, per certi versi, iniziare troppo tardi. Fin dall'inizio l'atmosfera è pesante, i dialoghi e gli sguardi che circolano tra Fred e Renée, sua moglie, sono secchi e difficili; si ha l'impressione che sia già successo qualcosa di terrificante. L'evento sembra essere già avvenuto. Ma se guardiamo gli altri film di Lynch, troveremo un'indicazione preziosa che può orientarci: tutti gli eventi accadono per mano di donne.
Em velluto blu, il viaggio di Jeffrey verso un'esperienza capace di rompere con le minori certezze del suo mondo stabile in una tranquilla cittadina della campagna nordamericana sarà guidato dall'incontro con Dorothy Vallens, una misteriosa cantante di cabaret che non smette mai di ricordarci la stessa Renée. /La costellazione semantica di fragilità e seduzione di Alice. Il suo percorso lo porterà nella stanza di Dorothy, dove, nascosto all'interno di un armadio, scoprirà il rituale masochista e incestuoso che la lega a Frank: un bandito violento e impotente. Di fronte a questa negatività che caratterizza tutto ciò che è sessuale, Jeffrey riuscirà a compiere il suo destino.
Il sesso appare qui come un luogo reale. Come apparirà più avanti Guida Mullholand, poiché sarà solo dopo che la gioviale e abbagliata Betty avrà fatto sesso con Rita (un altro di questi personaggi femminili segnati dal mistero, della stirpe di Dorothy Vallens – Renée/Alice) che il suo mondo onirico lascerà il posto a un Teatro delle Illusioni che, per lei, avrà il valore di un teatro dell'orrore: l'unico modo perché possa essere vissuta un'esperienza dell'ordine della realtà.
Em La strada perduta, la procedura non è diversa. Ricordiamo innanzitutto che il motivo per cui Dick Laurent deve morire è semplice: si trova tra Pete e Alice (apparirà più tardi mentre fa sesso con Renée). Priva Pete del divertimento di Alice e ucciderlo è l'unico modo per raggiungerla. Ma questo tema legato alla privazione del godimento sembra permeare alcuni momenti centrali dell'esperienza La strada perduta.
Quindi, nella prima parte del film, vediamo un Fred Madison stordito e sudato che cerca di fare sesso con Renée. Le immagini sono al rallentatore per enfatizzare il corpo come carne. Purtroppo il risultato finale sarà qualche pacca sulle spalle e un confortante: “Va bene, va bene”. La parola si apre tra Fred e il godimento del suo oggetto del desiderio. Uno strappo grande quanto quello che ti separa definitivamente da te stesso.
Ma questo non sembra essere un problema di Pete. Al contrario, come dirà l’ufficiale di polizia incaricato di sorvegliarlo: “Dove ha preso così tante fiche?” Sì, a differenza di Fred, Pete sa come farlo. Lo sa così bene che finisce per innamorarsi della donna ridotta alla sua mera condizione strumentale: l'attrice di film pornografici. La donna ridotta alla condizione di immaginario sostegno feticcio. Ma questa donna ridotta a se stessa, sempre disponibile in qualsiasi videoteca e pronto all'uso sarà proprio lui a dire: “Non mi avrai mai”. Pete si è innamorato di un'immagine che sfuma nel deserto, proprio come Fred non sa cosa fare con la carne della donna che ha tra le mani. Entrambi li hanno condotti su una strada perduta.
In questo senso, uccidere Dick Laurent non potrebbe mai portare Fred/Pete a raggiungere ciò che darebbe una certa stabilità alla sua ricerca. Poiché questo oggetto è essenzialmente vaporoso, inganna l'occhio fatto di immagini e proiezioni. La strada perduta Racconta così la scoperta di quanto siano opachi gli oggetti ai quali il desiderio insiste ad attaccarsi. Una scoperta che ci porta ad un incontro traumatico con l'impossibilità di portare a termine il viaggio. Un incontro traumatico con un destino che può realizzarsi solo con una caduta.
4.
Questa storia di oggetti sfuggenti e di sfuggenti pornostar non sarebbe così emblematica se non fosse legata ad alcune questioni centrali del cinema degli anni Novanta.
Il cinema degli anni Novanta ha visto un movimento generale che potremmo definire di “ritorno al reale”. Contrariamente all’estetica iperplastica e pubblicitaria degli anni ’1990 (in questo senso, niente di più illustrativo che Mauvais cantava di Léo Carax e Diva, di Jean-Jacques Beinex), gli anni Novanta sono segnati da una promessa di ritorno alla realtà combinata in molti modi. Lars von Trier e i suoi amici, ad esempio, hanno esposto attraverso il manifesto uno degli aspetti di questo ritorno Dogma con i suoi imperativi di catturare le immagini nella loro crudezza “originale”.
Un progetto estetico necessariamente accompagnato da contenuti “trasgressivi” che miravano a svelare la perversione che si nascondeva dietro la legge paterna (Festen, di Thomas Vitemberg), o addirittura, rivelando la stupidità e il cinismo come ultima risorsa contro le frustrazioni della vita sociale (Gli idioti, Lars von Trier). I fratelli Dardenne (Palma d'Oro/2001 con Rosetta) ha portato un'attrice dilettante a ripetere la vita quotidiana disestetizzata e insopportabile di una povera ragazza belga in cerca di lavoro.
Possiamo dirlo, da La strada perduta, Il progetto estetico di David Lynch appare assolutamente inquadrato nelle coordinate di un “cinema del reale”, ma il suo impegno segue una logica del tutto peculiare, qualcosa di molto diverso dal gergo della spontaneità di Lars von Trier.
Notiamo come, in La strada perduta, tutti i personaggi sembrano finti o caricaturali. Ognuno di essi ci dà l'impressione di uscire da un film già visto: l'“Uomo Misterioso” indossa pancake, trucco sugli occhi e vestiti neri come qualsiasi vampiro da quattro soldi di un film a basso budget, gli agenti di polizia sono stupidi come tutti i poliziotti ufficiali, l'amante/magnaccia di Renée, Andy, ha la pelle abbronzata e i baffi sottili come ogni latin lover, almeno secondo le leggi di Hollywood.
I personaggi sono troppo carichi e talvolta sembrano semplicemente ripetere battute e interpretare ruoli che tutti sanno essere logori. Tutto sembra essere stato riutilizzato, come in una liquidazione di vecchi cliché della storia del cinema che non funzionano più. Così David Lynch filma con rovine della grammatica dell'immaginario cinematografico.
Questo è uno dei punti geniali del film e riguarda il processo creativo generale di David Lynch. Si tratta di aprire lo spazio per un'esperienza della realtà attraverso la ripetizione mimetica di una realtà feticizzata. Nelle mani di un altro regista, queste storie di un meccanico che si innamora dell'amante del vecchio gangster, o del marito tormentato che uccide la propria moglie senza ricordare nulla, diventerebbero una storia banale. Ma Lynch sa che queste storie non possono più essere raccontate – sono troppo logore – e cerca di dimostrarlo continuamente.
La forma della struttura narrativa nega il contenuto della storia che dovrebbe sostenere. È da questo conflitto che deriva l'irriducibile impressione di straniamento tipica dell' La strada perduta. Viviamo in un mondo in cui investiamo libidinalmente in rovine. In questo senso, Lynch ci offre un percorso di sublimazione utilizzando uno dei più grandi espedienti dell’arte contemporanea, il cui asse di sviluppo sta proprio nello spingere i propri margini introducendo instabilità in ciò che, da tanti punti di vista, sembrava non poter più significare qualsiasi cosa.
Ciò che era molto familiare doveva diventare strano. Strategia che apre spazio all'esperienza della realtà attraverso la mescolanza di nozioni di identità e somiglianza che strutturano il nostro stabile universo di riferimenti, procedura che David Lynch porterà poi all'estremo in Guida Mulholland.
5.
Come ho già detto, Guida Mulholland è stato presentato come una sorta di continuazione di La strada perduta. Non che questa sia la soluzione della narrazione. Le due trame sono totalmente diverse. Ma, in un certo senso, Guida Mulholland avanza un po' più avanti lungo questa strada già aperta dal suo predecessore.
Allo stesso modo di La strada perduta, lo si dice spesso Mulholland Drive non ha una storia. Ancora una volta, se lo analizziamo attentamente, vedremo che il film ha una storia relativamente semplice. Betty Elms arriva a Hollywood da una piccola città del Canada.
Vuole essere qualcuno: “Un'attrice o una star”, questo è quello che dice. Il suo corpo, appena uscito dall'adolescenza, rivela il desiderio di portare con sé ciò che rende una donna un oggetto del desiderio. Per due terzi del film non si stanca di ripetere che tutto va come nei suoi sogni. Tutto avviene come un viaggio che non fa altro che ripetere le immagini perfette della brochure turistica.
Ma Betty incontra una donna che sembra uscita da un film di Rita Hayworth. Non sa da dove viene, il suo nome è falso, la sua memoria è stata cancellata in un incidente stradale. Tutto quello che ha è una borsa piena di dollari e una chiave blu. Niente è più prevedibile: una vuole essere qualcuno, l'altra non sa chi è ma ha bellezza cinematografica, manierismi da divo e denaro, insomma tutto ciò che rende qualcuno tale. Infatti, uno vuole essere ciò che l'altro già è senza saperlo.
Mulholland Drive funziona proprio come a road movie a doppio senso: una donna vuole costruire una storia dal presente al futuro, l'altra vuole ricostruire la sua storia dal presente al passato. Tra i due c'è un film da fare, ma nessuno capisce chi dovrebbe prendere il posto dell'attrice protagonista. Per ora il posto della donna è vuoto. Si presumeva che l'attrice fosse morta. Ma il film deve continuare e qualcuno deve venire a prendere il posto che è rimasto vuoto, anche se per farlo dobbiamo riempirlo di personaggi che marciscono.
“Non farlo sembrare reale finché non diventa reale.” Questo è il consiglio che il regista ha dato alla ragazza che ha fatto il suo primo provino per diventare attrice. E in realtà, per due terzi del film, nulla sembra reale. Mulholland Drive. Ancora una volta, tutti i personaggi sembrano falsi o caricaturali.
Ognuno di essi ci dà l'impressione di essere usciti da un film già visto: il regista indossa abiti neri e occhiali da intellettuale come ogni regista, ritornano i poliziotti stupidi come tutti i poliziotti, i manager dell'industria cinematografica sono mafiosi come tutti manager. Ancora una volta, i personaggi sono troppo carichi e talvolta sembrano combattere contro qualcosa di sovrumano per poter ripetere le loro battute e interpretare i loro ruoli.
Ma c'è un'impressione ancora più forte che attraversa Mulholland Drive. È difficile non avere la sensazione di guardare un film che, in un certo senso, avrebbe dovuto già finire. In questo senso, la scena paradigmatica è la prima prova di Betty Elms nel suo percorso per diventare qualcuno. Il produttore del film è un vecchio rovinato, il rubacuori con cui reciterà è un uomo di sessant'anni con un'abbronzatura elegante. Miami Vice, il regista del film è uno che ripete la stessa cosa da anni. Betty Elms sembra essere arrivata troppo tardi, il suo film è invecchiato. Allo stesso modo in cui i nostri film sono diventati troppo vecchi. I quadri di socializzazione sono incapaci di sostenere la produzione di identità senza produrre un resto che non si adatti a nessuna scena.
Tuttavia, se Mulholland Drive è road movie, quindi dove porterà Betty Elms? Lo stesso posto in cui Lynch portò Fred Madison/Pete Dayton. Per un incontro traumatico con un destino che può realizzarsi solo come una caduta. Se torniamo al momento chiave in cui Pete fa sesso con questa immagine di donna ideale che vede scomparire (per poi essere sostituita da un uomo misterioso che punta una telecamera nella sua direzione, come uno sguardo che ritorna su se stesso dopo la dissoluzione dell’oggetto), allora lo vedremo Guida Mullholand porta una scena strutturalmente identica.
Si tratta di questo momento in cui Betty Elms è sdraiata sul letto, pronta per dormire, mentre Rita (che non è un'attrice porno, ma è la perfetta rappresentazione di un altro stereotipo: la Gilda dal cinema noir) è lì, appoggiato alla porta, nudo e avvolto solo in un asciugamano. "Perché non vieni a dormire qui?" dice Betty. Pochi secondi dopo i due faranno sesso. "È la prima volta che lo fai?" chiede Betty. “Non ricordo”, dice Rita.
Ma sappiamo che questa è la prima volta che Betty lo fa. E una volta fatto questo, non potrà più tornare indietro. Rita avrà un sogno: “Non c'è nessuna banda, non c'è orchestra“, è quello che dirà nel sonno. Quando si sveglierà, porterà Betty in un teatro di illusioni chiamato Silence. Come in La strada perduta, Anche qui il sesso appare come luogo della verità.
A Teatro, un illusionista è in scena e ripete le stesse parole: “Non c'è nessuna banda. Il n'y a pas d'orchestre. È solo un'illusione“. Quando sente queste parole, Betty trema come se fosse posseduta o dentro un terremoto che indica come il suo intero universo stia andando in pezzi. Ma David Lynch non sembra molto interessato a criticare semplicemente il feticismo mostrando che rincorriamo immagini che, in fondo, sono illusioni. Il suo gioco è diverso e molto più radicale.
Si rivela quando un cantante latino prende il posto dell'illusionista. Canterà Una cappella una vecchia canzone d'amore. Anche se erano state avvertite che tutto sarebbe stato un'illusione, che tutto era certamente una riproduzione, Betty e Rita piangono compulsivamente. E anche dentro un universo di simulazioni e immagini logore qualcosa accade. In mezzo a un'artificiosità che non ha paura di dire il suo nome, ha finalmente luogo un'esperienza dell'ordine del reale. Questa esperienza non è la rivelazione di qualcosa di perduto o di una spontaneità originaria massacrata dal nostro mondo industriale.
È lo straniamento di chi si vede investire libidinalmente rovine, di chi si vede cantare parole vuote, di chi si ritrova a fare sesso con un'immagine perfetta. “È solo un'illusione“, sì, lo so, ma non riesco a trattenermi dal piangere. E questa è forse la lezione più grande che David Lynch ha da darci: tutta l'arte autentica conosce l'espressività dell'inespressivo e sa che ci sarà un'esperienza del reale solo quando perderemo la paura di entrare in un teatro di illusioni.
Ma Betty non ha compiuto il suo destino, allo stesso modo di Fred Madison. Non sono nessuno, loro film di strada non sono arrivati da nessuna parte. L'unica cosa che Fred pensa di fare è uccidere quell'immagine che non sarà mai sua (Renée) o quell'Altro che sembra avere ciò che vorrebbe (Dick Laurent). Tutto ciò che Betty Elms desidera è essere al posto della “ragazza” che supporterà la riproduzione fantasmatica delle stesse immagini feticizzate. Per loro l’esperienza della realtà non poteva che essere un’esperienza di distruzione.
Ma per David Lynch era una sublimazione. Perché il desiderio di Fred Madison e Betty Elms è rimasto intrappolato nello stesso sistema di immagini in decomposizione che lo imprigionava e lo costituiva; mentre David Lynch ha dimostrato che l’unico destino possibile per noi è imparare a costruire strade sulle rovine.
*Vladimir Safatle È professore di filosofia all'USP. Autore, tra gli altri libri, di Modi di trasformare i mondi: Lacan, politica ed emancipazione (Autentico)[https://amzn.to/3r7nhlo]
note:
[I] Un'indicazione di tali processi è fornita dallo stesso David Lynch in un'intervista: "Se il dialogo lotta contro l'atmosfera, allora è perfetto" (Intervista con David Lynch, Cahiers du cinema, N. 509, gennaio 1997). Principio di inadeguatezza che sarà elevato a condizione generale di composizione
[Ii] Come ci ricorda Slavoj Zizek: “Abbiamo una situazione circolare: prima il messaggio che viene ascoltato ma non compreso dall'eroe, poi l'eroe stesso che pronuncia il messaggio. In breve, l'intero film è basato sull'incapacità dell'eroe di ritrovare se stesso, come la famosa scena della trappola del tempo nei film di fantascienza in cui l'eroe, viaggiando nel passato, ritrova se stesso. Il soggetto delicato, Londra, Verso, 1999, pag. 299).
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