da LUIZ RENATO MARTIN
La trattazione della questione dello spazio, nell'ambito visivo della moderna cultura brasiliana, riunisce le opere di Tarsila do Amaral, Lúcio Costa, Oscar Niemeyer e Roberto Burle Marx
Nonostante le distinzioni materiali tra pittura, urbanistica, architettura e paesaggio, la trattazione della questione dello spazio, nell’ambito visivo della moderna cultura brasiliana, riunisce le opere di Tarsila do Amaral (1886-1973), Lúcio Costa (1902-1998 ), Oscar Niemeyer (1907-2012) e Roberto Burle Marx (1909-1994).
D'altra parte, il lavoro di Hélio Oiticica (1937-1980), che riunisce nella sua poetica materiali specifici dei suddetti media, si differenzia radicalmente da questi altri in termini di uso e concezione dello spazio. Come può un simile paragone interessare l'angusto e angusto Brasile di oggi, un Paese in cui non circolano più le mitiche figure del “tempo libero” e della “cordialità”, legate all'economia simbolica dei rifiuti e dei grandi spazi?
Tarsila
Nella pittura di Tarsila do Amaral, a differenza di quella di Anita Malfatti (1889-1964), i contorni giocano un ruolo determinante. Geometrizzati dapprima e curvilinei e allungati poi nell'“antropofagia”, in un momento o nell'altro, definiscono le figure alla maniera dei riflessi verticali e orizzontali della geometria descrittiva.
In questi termini l'esecuzione dei dipinti di Tarsila do Amaral segue un progetto; non contiene i gesti sorprendenti e lo spesso impasto delle tele di Malfatti, che mettono in scena l'atto del dipingere come un'azione soggettiva e drammatica. Con pennellate neutre e un uso parsimonioso del colore, l'azione pittorica di Tarsila sembra uscire dal contesto seriale e industriale delle arti grafiche.
Ciò non lo sminuisce. Piuttosto, indica coerenza. La possibilità di dare priorità al disegno e al piano è consequenziale nei suoi sviluppi; così le zone cromatiche tendono all'uniformità, e il trattamento della tela cerca di conferire a quest'ultima la levigatezza della carta. La sua arte, insomma, risulta da una volontà proiettiva che ha come fiore all'occhiello il disegno e che prevale su quella piana tabula rasa o terra vergine.
Nel contesto, il carattere modernizzante di un simile progetto è innegabile. Detto questo, in un dipinto del genere si condensano altri aspetti e fattori. I suoi colori irradiano brasilinità. Secondo Tarsila do Amaral evocano il mondo rurale.[I] Questa opzione, a sua volta, oltre all'inflessione rievocativa e semplice, comporta un'oggettivazione visiva della principale fonte economica del paese: la piantagione di caffè. L'accordo dei colori con le linee e la luminosità uniforme duplicano sul piano pittorico l'interazione tra il caffè e le capitali industriali, che, all'epoca, cercavano di modernizzare e razionalizzare il paese alle sue condizioni.
Se questo è vero per la pittura “pau-brasil”, alcune variabili di questa equazione cambiano nel ciclo “antropofago”, a partire dal 1928. Più matura, la sua arte scioglie i legami immediati: scambia la rappresentazione schematica del paesaggio locale con la prospezione dell'immaginario brasiliano. L’affermazione nazionale, guidata dal riferimento iniziale alla natura, è superata dall’incorporazione di miti popolari, indigeni, africani, ecc. In questo processo la durezza della linea spigolosa e la struttura geometrica, precedentemente stilisticamente egemoniche, cominciano a stemperarsi, senza perdere il carattere progettuale della composizione, da linee più ellittiche e sinuose, adatte alla rappresentazione dell'immaginario.
Ma questo aggiornamento avviene nei termini del discorso modernista e non cancella il programma precedente: cerca una sintesi tra modelli linguistici modernisti, come quelli geometrico-seriale, dal contenuto cosmopolita, e segni di brasiliana, un tempo repressi nella classicità accademico-classica. discorso dell'impero brasiliano.
Nello stile “antropofago” di Tarsila do Amaral persistono le stesse componenti di fondo di prima: prevale l'alleanza tra il programma nazionalista e il contenuto analitico della poetica, segnata dal potere modernizzante e internazionalizzante della formalizzazione, stabilito attraverso la linea, che legifera egemonicamente su il campo della plastica. La composizione rimane lineare e su base modulare. Riunisce elementi portati da lavori precedenti e serie interne, in cui le forme, se variano per dimensione e combinazione, si affermano come derivazioni di un modulo. La poetica razionale e analitica non ha paura delle ripetizioni.
Il colore, a sua volta, nell’ordine “lineare-antropofagico”, risponde al volume. Continua quindi a funzionare come l'elemento che conserva la memoria dell'esperienza visiva e tattile dell'infanzia, del sentimento del mondo agrario e preindustriale. Nella pittura di Tarsila dell'epoca, infatti, i campi cromatici si ampliano, insieme alla prospettiva dell'immaginario. Tuttavia i colori, pur guadagnando in intensità ed eloquenza, continuano ad essere oggetto di un progetto che, semplice ed economico, mira ad essere universale, cosmopolita e razionale.
Certamente, un programma così poetico ha due obiettivi: entrare nel ritmo dell'arte moderna internazionale ed espandere la base sociale della cultura nazionale. Ribadendo, però, le sensazioni infantili nell'età adulta, questo desiderio di modernizzazione rivela, accanto alla dimensione universalizzante, un angolo privato: una vita socialmente protetta, che preserva la continuità tra infanzia e vita adulta; passaggio, invece, distrutto per la maggioranza senza potere di scelta, ridotta alla mera condizione di forza lavoro.
Pertanto, l’impulso modernizzante denota provenire da qualcuno educato al comando e segnala, come il resto del modernismo, “il tentativo (populista) di un’élite culturale di eliminare le differenze di classe e creare un’arte che fosse espressione dell’intera nazionalità”.[Ii]
Brasilia o Maracangalha[Iii]
Proseguendo, sulla falsariga di questa recensione, dallo spazio dello schermo al territorio, dai lavori di Tarsila do Amaral a quelli di Lúcio Costa e Oscar Niemeyer, troviamo delle continuità. Lúcio e Tarsila hanno in comune la festa perché è semplice, lineare e geometrica, per il suo rischio sobrio e sintetico. Entrambi valorizzano le caratteristiche semplici e funzionali della casa rurale coloniale, il caratteristico profilo orizzontale delle sedi delle antiche fattorie brasiliane.
Un altro filo di continuità può essere individuato tra le curve caratteristiche dell'ampiezza e della sinuosità dello stile “antropofago” di Tarsila do Amaral e l'architettura di Oscar Niemeyer. In entrambi i casi, la scelta delle curve si pone come emblema della visualità brasiliana, facendo a volte riferimento alla cultura africana e talvolta alla natura del paese. Le caratteristiche arrotondate della figura annerire (1923, olio su tela, 100 x 81,3 cm, San Paolo, Museo di Arte Contemporanea dell'Università di San Paolo), di Tarsila do Amaral, che risaltano in primo piano sulla struttura a fasce orizzontali sullo sfondo, prefigurano la preponderanza delle curve nella sua pittura “antropofaga”; a loro volta, le curve di Pampulha, nel progetto di Niemeyer, concentrano gli orizzonti di Minas Gerais.
Oltre a questo ordine di somiglianze, le piattaforme moderniste dei tre coincidono strutturalmente. In essi, il potere di modernizzare comprende la convinzione civilizzatrice e universalizzante. Modernizzare implica operare su un tabellone in cui si gioca da soli. In questo modo, la potenza del soggetto e il suo pensiero si incontrano, sulla base di un progetto razionale e civile, con la prerogativa di progettare dall'alto al basso, di ben dividere lo spazio del paese, di cui il campo simbolico, plastico o architettonico presenta stesso come un doppio o una similitudine.
Pertanto, l'eco del privilegio signorile del colonizzatore di legiferare unilateralmente può essere vista ovunque. L'edificio del Ministero dell'Istruzione e della Sanità (commissionato nel 1936 da Capanema, ministro di Getúlio), il complesso di Pampulha (committento da JK [1902-1976], nominato sindaco di Belo Horizonte, nel 1941), in breve, i monumenti architettonici La modernità nel Brasile pre-1945 nasce dall’ordine delle autorità di Estado Novo, che, anche se moderne e “illuminate”, non sono democratiche.
Nel ciclo di espansione economica e politica iniziato dopo la guerra del 1945, si sviluppò anche l’architettura moderna brasiliana. In questa produzione spiccano le invenzioni che riguardano l'interfaccia tra l'edificio e lo spazio naturale. Il “genio brasiliano” si distingue, come nota Mário Pedrosa (1900-1981), nell’invenzione di nuovi sistemi di protezione termica, ventilazione, illuminazione naturale, alette parasole, capriate, chiostri e mattoni forati detti cobogós – questi, con notevole impatto visivo fantasia e combinando l’architettura con le arti grafiche, altro punto di riferimento dell’eccellenza brasiliana dell’epoca. L'integrazione del giardino nella casa, rendendo lo spazio esterno un prolungamento dello spazio interno, sarà un altro segno dell'inventiva di questa architettura.[Iv]
Burle Marx, paesaggista pionieristico ed esemplare, abbandona le classiche aiuole regolari e i prati a cespuglio. La sua arte innova anche nell'uso dei colori. Allontanarsi dalla divisione cromatica verso grandi macchie di colore. Come in Tarsila do Amaral, c'è una sintesi tra risorse dell'arte moderna europea ed elementi primitivi o anticlassici, elevati a emblemi nazionali. Collaboratore di Oscar e Lúcio, Burle Marx utilizza piante della foresta amazzonica e altre, che si trovano nei cortili o sul ciglio della strada.
Come i colori di Tarsila, queste piante costituiscono elementi “familiari all'ambiente della campagna brasiliana” e assenti dall'arte accademica classicizzante. Architettura e natura si uniscono: “I giardini di Burle Marx sono ancora un pezzo di natura, anche se già partecipano alla vita della casa e servono (…) come cadenza al suo ritmo spaziale. Il loro ruolo ora è quello di espanderlo, di farlo riversare negli spazi aperti”.[V]
Anche i palazzi presidenziali, progettati da Oscar Niemeyer, assolvono alla vocazione di integrare edificio e natura: costruzioni orizzontali, circondate da ampi balconi, portici o terrazze, secondo la tradizione architettonica delle Casas Grandes. Alvorada e Planalto vantano anche, lungo i balconi, un ibrido colonna/scultura le cui curve, oltre ad attualizzare stilisticamente le sporgenti colonne greche, potrebbero addirittura suggerire un altro segno distintivo del paese: quello delle vele fluttuanti delle zattere.
Tuttavia, quando decorano i portici attorno ai palazzi, queste colonne, oltre alla dimensione emblematica che hanno per il pubblico esterno, svolgono anche un'altra funzione: incorniciano il paesaggio del Cerrado.[Vi] Fungono quindi come l'impianto di Casas Grandes in un punto più alto del territorio, proponendo la visione del paesaggio come patrimonio.
In questi pezzi astratti moderni che sono le colonne di Niemeyer, c'è, come nel dipinto di Tarsila, l'articolazione delle operazioni astratte del disegno moderno, con i colori tipici del paese, in questo caso quelli del Cerrado. Pertanto questo edificio, sebbene moderno, non appare come un elemento urbano, ma piuttosto come un'unità nel paesaggio, come una casa rurale coloniale.[Vii]
In breve, un unico tipo di relazione racchiude le scoperte dell’architettura modernista brasiliana: l’integrazione tra architettura e natura o l’uso razionale e valutativo della natura da parte del progetto. Ciò però avviene, come nota Pedrosa, “a scapito di un pensiero spaziale più articolato e approfondito, nei giochi di volumi e di spazi interni”.[Viii]
Pertanto, l’eccellenza di questa architettura risiede piuttosto nella valorizzazione della natura che nel rischio urbano, obiettivo quest’ultimo più in linea con l’indirizzo funzionalista del razionalismo architettonico moderno. Vale la pena dirlo, la prospettiva atavica dell’architettura brasiliana moderna è ancora quella del “colonizzatore/civilizzatore”, che si lancia sulla cosiddetta terra vergine (sic) per inglobarla nella cosiddetta “civiltà (del mercato) )”.
Questo marchio genetico sarà anche quello del Piano Pilota di Brasilia. In altre parole, la struttura geometrica modulare, senza fondo organico o autoctono, che popola il piano di forme comunicative e internazionalizzanti, nelle opere di Tarsila, è anche quella della logica espressa dal memoriale di Lúcio Costa per il concorso di Brasilia.
A pagina 2 dell’originale del Plano Piloto, l’architetto e urbanista, nel presentare il suo partito, dice, in modo franco e diretto, come del resto era nel suo stile: “È nato dal gesto primario di qualcuno chi segna un luogo o lo prende dal possesso: due assi che si incrociano ad angolo retto, cioè il segno della croce stessa”.[Ix]
D'altro canto c'è un altro aspetto, quello urbanistico, sotto il quale tale architettura, legata alla tradizione coloniale, si distingue da quest'ultima. Nel corso della storia, l’avanzata privata sul territorio nazionale è sempre avvenuta in base a interessi unilaterali e a breve termine. In altre parole, dalle capitanerie, la prima forma di privatizzazione del Brasile, attraverso le spedizioni dei bandeirantes, così come più tardi, durante la costituzione del latifondo agrario-esportatore dei coltivatori di caffè di San Paolo, la marcia dalla costa verso l'interno aveva invariabilmente un contenuto caotico e predatorio. Le azioni di costruzione moderne hanno un carattere pianificato. E il primo esempio di occupazione territoriale pianificata deve essere Brasilia, secondo Pedrosa.
Pertanto, il critico giustifica la creazione della capitale come esempio di una nuova logica, contrapponendola proprio all’apertura delle piantagioni di caffè da parte dei residenti di San Paolo.[X] La devastazione dei proprietari terrieri ha creato un certo tipo di città: “Il promotore traccia rapidamente alcune strade (…) e proprio lì inizia la vendita dei lotti. Le prime case (…) indicano la futura via principale, la strada stessa. Non c'è niente di più pratico per il flusso delle merci (…). I pionieri sono indifferenti all’ambiente locale, poiché non si fermano mai nella loro corsa incessante”.
Brasilia, no: è “una vecchia idea politica, radicata da generazioni”, dice Pedrosa. Politica e pianificazione si opporrebbero così al caos del profitto, come forme di razionalità.[Xi]
Il destino di Brasilia, però, potrebbe essere, come in effetti è stato, diverso da quello dell'utopia pianificata ed emancipazionista, che dovrebbe amalgamare i progetti della nuova capitale e della riforma agraria. In questo senso, lo stesso Mário Pedrosa metteva già in guardia, fin dal 1957: “Qualcosa di contraddittorio si nasconde nell’involucro modernissimo della sua concezione (…). La Brasilia di Lúcio Costa è una bellissima utopia, ma ha qualcosa a che fare con la Brasilia che Juscelino Kubitschek vuole costruire?”[Xii]
Uno dei pericoli di Brasilia, isolata dalle altre aree urbane, sarebbe quello di diventare un focolaio di burocrazia.[Xiii] Di qui l'elogio di Pedrosa al Piano di Lúcio, che, a differenza degli altri, “evitava ingegnosamente ogni forma chiusa”, evitando “il vizio del centralismo burocratico (…) e l'onnipotenza amministrativa di chi decide senza la resistenza di un'opinione presente”.[Xiv]
Un secondo lungimirante monito critico era anche di carattere politico: “Lúcio, nonostante la sua fantasia creativa (…) tende a cedere agli anacronismi (…). Nel suo progetto, [egli] prevede lungo l'asse monumentale della città, sopra il settore municipale, oltre (citando l'architetto) "garage di trasporto urbano (...) le caserme" (...). [Ma, esclama Pedrosa:] Che baracche sono queste? Secondo lui si tratta in realtà delle caserme militari dell’esercito (…). [E continua:] Innanzitutto c'è da chiedersi: perché queste baracche sono all'interno della città? In secondo luogo, quali sono le funzioni specifiche di queste truppe, quando la Nuova Capitale (…) è al riparo da un improvviso sbarco nemico e può essere raggiunta solo per via aerea? Lo schieramento di truppe di terra per la sua difesa non trova giustificazione militare (…). A meno che queste truppe non fossero destinate a difenderla dai nemici esterni, ma, in certi momenti ritenuti opportuni, a spenderle serbatoi, in un modo a noi ben noto, attraverso l'asse centrale della città, per incidere sugli stessi abitanti e pesare (…) sulla deliberazione di uno o più poteri della Repubblica. Ma allora perché cambiare? Perché Brasilia? Perché sognare utopie?”[Xv]
Da qui il sottotitolo del testo: “Brasília o Maracangalha?”. Quello che Pedrosa aveva ragione si sa. Ma tornare all’ovvio su Brasilia è utile per situare le radici storiche di questa generazione pionieristica di architetti moderni come estranee a un contesto di riflessione urbana. In breve, la sua prospettiva è la stessa dei primi modernisti, che sintetizzavano strutture poetiche moderne ed elementi nazionali, precedentemente repressi dall'arte accademica. In questa operazione simbolica, a seconda delle circostanze e dei limiti del momento storico, gli emblemi nazionali da loro creati rivendicano un contatto immediato o semi-organico con la natura.[Xvi] Vale la pena dire che, da questa prospettiva, il Brasile appare più come un mito e una natura che come una città e una formazione sociale, poste dalla divisione sociale del lavoro.
Oltre agli incantesimi primitivi, solo i linguaggi visivi – generati, insieme alle scienze sociali e ad altri saperi, dopo l’installazione di una rete di industrie nel dopoguerra – potranno effettivamente costruire altri modelli cognitivi, basati su questioni urbane e rurali. considerata una formazione sociale storica. I problemi delle città brasiliane diventano allora più chiari ai nuovi architetti e artisti, alla luce delle rivendicazioni democratiche e della produzione di massa.
Un complesso di questioni urbane, specifiche di tali modelli, stabilisce nuovi parametri di sfide e risultati per l’architettura: soddisfare l’universalizzazione dei diritti di utilizzo del suolo e dell’ambiente urbano, equiparando analogamente flussi e connessioni interni/esterni, proponendo ambienti plurali, strutture anonime ecc.
Oiticica e Mangueira
In questa nuova luce, il lavoro di Hélio Oiticica costituisce una pietra miliare. A differenza del primo modernismo, e riprendendo la rielaborazione razionale di tali questioni da parte di Oswald de Andrade (1890-1954) e Tarsila do Amaral negli anni Trenta, Oiticica non identifica l’esclusione in termini etnici, cioè nelle figure degli indiani e il nero, come doppi della natura, ma piuttosto nelle favela, cioè in quelle escluse dall'ordinamento economico-giuridico della proprietà fondamentale: l'abitazione.
La ricerca di Hélio Oiticica per un'altra concezione dello spazio si collega alla ricerca del movimento neoconcreto riguardo a un nuovo rapporto di reciprocità tra l'opera d'arte e il suo ambiente circostante, compreso il pubblico diretto, come soggetto di osservazione, elevato alla condizione di partecipante o sperimentatore. Di qui la sospensione del limite interno/esterno e l'esperienza dello spazio in intrinseca connessione con quella del tempo – poiché richiede la mobilità dell'osservatore. Da qui anche la nozione di partecipazione come relazione attiva tra l'osservatore e l'oggetto estetico.
Viene così presa di mira la separazione tra vita e arte e la correlata idea di contemplazione. Per favorire la mobilità dell'osservatore, una partecipazione anti-contemplativa, nel 1960 Oiticica abbandona la pittura bidimensionale per il rilievo spaziale, una sorta di labirinto aereo, tavole di legno dipinte, sospese da fili di nylon, i Nuclei, come lui stesso dice.
È però nel 1964 e a Mangueira, contro i tempi sotto il peso del colpo di stato militare, che la decisione di rilanciare il rapporto vita/arte assume una diversa concretezza, portando al concetto di arte ambientale come anti-arte: “ Tutta la mia esperienza a Mangueira con persone di ogni tipo mi ha insegnato che le differenze sociali e intellettuali sono la causa dell’infelicità – avevo alcune idee che pensavo fossero molto astratte, ma all’improvviso sono diventate reali: la creatività è insita in ognuno, l’artista infiamma, incendia e libera le persone dai loro condizionamenti”.[Xvii]
Cosa scopre Hélio Oiticica a Mangueira? Innanzitutto una nuova nozione di riparo, di vestiario o di alloggio temporaneo, in breve, un modo mobile e temporaneo di occupare lo spazio, che chiamerà Parangolé.[Xviii] È, prosaicamente e sommariamente, un mantello, una tenda o uno stendardo.[Xix] Dal Parangolé, che riguarda il corpo – e per il quale Parangolé funge da decondizionatore –, Hélio Oiticica passa a costruzioni più complete: altri rifugi, già, in questo caso, chiaramente architettonici, come Penetráveis e Ninhos. Se Parangolé viene dalla danza, queste ultime provengono direttamente dall'architettura organica e, sempre in lavorazione, dalle favelas di Rio.[Xx]
Ma, in fondo, lo stesso Parangolé, nato dalla sovrapposizione o dal collage di tessuti, era già nutrito dell’idea di spazio favela: “Nell’architettura della favela è implicito un carattere di Parangolé, tale è l’organicità strutturale tra le elementi che lo costituiscono e la circolazione interna e lo smembramento di tali costruzioni; non ci sono passaggi repentini dalla camera da letto al soggiorno o alla cucina, ma l'essenziale che definisce ogni parte, che si collega alle altre (attraverso) la continuità. Nei lavori di costruzione, la stessa cosa accade a un livello diverso. E così in tutti questi angoli ed edifici popolari, solitamente improvvisati, che vediamo ogni giorno. Anche fiere, case dei mendicanti (…) ecc.”[Xxi]
I Penetráveis e i Parangolés sono costituiti da resti di altre cose, frammenti di cui Oiticica si appropria, proprio come fanno gli abitanti delle favelas, per costruire le loro case. L’idea di appropriazione, in cui è già in questione la questione della proprietà, corrisponde a un nuovo grado di partecipazione. L'appropriazione si concentra sulle cose del mondo che, come tutti gli altri, Oiticica incontra per strada.[Xxii] Il creatore di oggetti succede all'artista che propone pratiche.
Queste ultime nascono da proposizioni, che, in quanto idee aperte, non elaborano un oggetto o una forma chiusa, ma si combinano con la scomparsa dell’oggetto d’arte e del relativo atto contemplativo, sostituiti da pratiche dette antiartistiche o soprasensoriali, in cui “ il vero fare [dell’opera] sarebbe l’esperienza dell’individuo”, che “disaliena” se stesso oggettivando “il suo comportamento etico-spaziale”.[Xxiii]
Così, “contrariamente a quanto fa un architetto convenzionale, Oiticica, invece di creare uno spazio per un certo programma di usi e funzioni, propone lo spazio per poi permettere di scoprire possibili usi e funzioni”.[Xxiv]
In contrapposizione all'opera d'arte, l'appropriazione e la proposta fondano l'arte ambientale, che ha lo scopo dichiarato di trasformare la struttura socioeconomica. Dice Hélio Oiticica: “Una tale posizione non può che essere (…) una posizione totalmente anarchica (…). Tutto ciò che è oppressivo, socialmente e individualmente, le è contrario (…) la posizione socio-ambientale è (…) incompatibile (…) con ogni legge che non sia determinata da una definita esigenza interiore (…) è la ripresa della la fiducia dell'individuo nelle sue intuizioni e nei suoi desideri più cari”.[Xxv]
Il paradosso dell’arte costruttiva popolare, che coniuga scarsità e ricchezza di invenzioni, emerge nei versi di Nelson Cavaquinho (1911-1986): “Le nostre baracche sono castelli nella nostra immaginazione”. In poesia, la conversione di “baracca” in “castello” avviene, secondo le parole del verso precedente, grazie alla “forza espressiva” dei “versi modesti di Mangueira”.[Xxvi]. Questa concezione del potere poetico è coerente con la nozione di Hélio Oiticica dell'arte delle avversità.
Oggi, superata la dittatura militare ancora in vigore alla morte di Hélio Oiticica nel 1980, e verificatasi la maggioranza politica del movimento operaio, la lotta politico-giuridica per il superamento del concetto di proprietà, che limita l'uso della terra ad una minoranza, può benissimo trasformarsi da annuncio di poeti in obiettivo politico della maggioranza. Pertanto, sia l’arte che l’urbanistica e l’architettura possono essere pensate allo stesso modo in questi termini.[Xxvii]
* Luiz Renato Martins È professore e consulente presso il PPG in Visual Arts (ECA-USP). Autore, tra gli altri libri, di Le lunghe radici del formalismo in Brasile (Haymarket/HMBS).
Versione portoghese del cap. 1 del libro sopra.
[I] Spiegando la sua produzione “brazilwood”, Tarsila ha giustificato il suo “ritorno alla tradizione, alla semplicità”, per l'intenso piacere che le ha procurato l'incontro con “i colori che amava da bambina”, durante un viaggio nelle città storiche di Minas, con Blaise Cendrars e altri modernisti, apud Carlos Zilio, La disputa del Brasile.Rio de Janeiro, Relume Dumará, 1997, p. 67.
[Ii] Cfr. C. Zilio, id., ibid.
[Iii] Maracangalha era una città immaginaria menzionata parodicamente nella canzone con lo stesso titolo (1957), ideata da Dorival Caymmi (1914-2008). Contemporanea alla costruzione di Brasilia, la canzone alludeva al mito di città moderna, quando il protagonista dichiarava che sarebbe andato a Maracangalha, anche da solo e senza Amália, ma che avrebbe sicuramente portato il suo cappello di paglia. Questa era la condizione caratteristica degli operai che emigravano dalle miserabili regioni rurali, soprattutto dal Nord e dal Nordest, per costruire Brasilia. Vivevano nelle baraccopoli, spesso in baracche fatte di sacchi di cemento e, dopo l'inaugurazione della capitale nel 1961, andarono a vivere nelle cosiddette città satellite, che presentano aspetti precari simili a quelli delle loro città di origine rurale – caratteristiche, nel dettaglio e nell'insieme, in contrasto con il Plano Piloto di Brasilia, progettato da Lúcio Costa, in cui si trovano sia i palazzi progettati da Oscar Niemeyer che i superblocchi.
[Iv] Cfr. Mário Pedrosa, “Introduzione all’architettura brasiliana – II”, in idem, Dai Murales di Portinari agli Spazi di Brasilia, Aracy Amaral (org.), San Paolo, Perspectiva, 1981, pp. 329-32.
[V] Cfr. M. Pedrosa, “Il paesaggista Burle Marx”, in idem, Dai murales..., op. cit., pag. 286 (il corsivo è mio).
[Vi] Vedi, ad esempio, le foto di Alvorada in Oscar Niemeyer, La mia architettura, Rio de Janeiro, Revan, 2000, p. 94.
[Vii] La priorità data alla progettazione dell'edificio come unità isolata nel paesaggio, pronta per la contemplazione, si rivela anche in un recente testo dell'architetto, sul progetto dell'auditorium del Parco Ibirapuera: “Architettura… Quanto è bello vedere un foglio di carta bianca appare un palazzo, una cattedrale, una forma nuova, tutto ciò che crea lo stupore che il cemento armato permette!”, cfr. O. Niemeyer, “Come se tutto ricominciasse”, in Lo Stato di San Paolo, 05.12.2002, pag. C3.
[Viii] Cfr. M. Pedrosa, “L'architettura moderna in Brasile”, in idem, Dai murales..., operazione. cit., pag. 262.
[Ix] Cfr. L. Costa, “Brasília/Memoriale descrittivo del Piano Pilota di Brasilia”, in Lúcio Costa: A proposito di architettura, organizzato da Alberto Xavier, 2a a cura di, Porto Alegre, Editora UniRitter, 2007, p. 265.
[X] Pedrosa si basa sulla tesi di Pierre Monbeig (1908-87), Pionniers et Planteurs di San Paolo (1952), che collega l’espansione di San Paolo nell’interno alla colonizzazione portoghese, combinando entrambi “lo spostamento continuo” e il “tenace desiderio di profitto”. Da qui l’instabilità della popolazione, “una corsa ininterrotta”, “la distruzione della terra”, “dove sono installate le fioriere, l’erba ricresce a malapena”. Cfr. M. PEDROSA, “Brasília, la città nuova”, in idem, Testi accademici e moderni/scelti III, org. di Otília Arantes, San Paolo, Edusp, 1998, pp. 411-21. Per un bilancio preciso e acuto delle posizioni della critica rispetto a Brasilia, vedi Otília Arantes, Mário Pedrosa: Itinerario critico, San Paolo, Scritta, 1991, pp. 79-150.
[Xi] “Lo spirito che aleggia su Brasilia (…) è lo spirito dell’utopia, lo spirito del piano (…). È un gesto (…) di una profonda esigenza nazionale: la difesa della terra, sotto un continuo e terribile processo di distruzione (…). Brasilia potrà affrettare i tempi della liberazione dalla sottomissione troppo immediata al mercato internazionale dei prezzi. Potrebbe solo costringere il fronte pionieristico a stabilizzarsi (…). Il ritmo di espansione del mercato nazionale sarà intensificato dalla creazione di vere e proprie nuove regioni, nel centro del Paese, attorno alla nuova capitale. Inoltre, non sarà possibile riqualificare o attrezzare queste terre senza la riforma agraria di cui si parla sempre più in Brasile. In breve, Brasilia comporta un rimodellamento geografico, sociale e culturale dell’intero Paese (…). Il momento della rinascita economica sarà il momento della pianificazione. Il tempo della pianificazione segna la fine dell’avanzata della speculazione pionieristica”. Cfr. M. Pedrosa, “Brasília…”, op. cit., Pp 416-7.
[Xii] Cfr. M. Pedrosa, “Riflessioni attorno alla nuova capitale”, in idem, Accademici…, op. cit., pag. 391, 394.
[Xiii] In un “clima artificiale e isolante, l’irresponsabilità morale prospererà, mentre si sviluppa il centralismo di una nuova, onnipotente burocrazia tecnocratica, sotto gli effetti della separazione dalla stessa vita nazionale, combinata con l’enorme disponibilità di risorse (…)” . Cfr. M. Pedrosa, “Reflexões…”, op. cit., pag. 392.
[Xiv] Cfr. M. Pedrosa, “Reflexões…”, op. cit., pag. 392.
[Xv] Cfr. M. Pedrosa, “Reflexões…”, op. cit., pp. 400-1.
[Xvi] Per maggiore sfumatura, vale la pena considerare l'osservazione di Sérgio Buarque de Holanda secondo cui la città coloniale portoghese, a differenza di quelle dell'America ispanica, non riflette la "ragione astratta", poiché "non contraddice l'immagine della natura, e la sua sagoma si intreccia con la linea del paesaggio.” Vedi SB dell'OLANDA, Radici del Brasile, pref. Antonio Candido, Rio de Janeiro, Livraria José Olympio Editora, 1969 (5a ed.), cap. IV, pag. 76.
[Xvii] H. Oiticica, “Lettera a Guy Brett, 02.04.1968”, in idem, Elio Oiticica, catalogo, org. Guy Brett et. al. (Rotterdam, Witte de With, Centre for Contemporary Art, febbraio-aprile 1992; Parigi, Galerie Nationale du Jeu de Paume, giugno-agosto 1992; Barcellona, Fundació Antoni Tàpies, ottobre-dicembre 1992; Lisbona, Centro de Arte Moderna alla Fundação Calouste Gulbenkian, gennaio-marzo 1993, Minneapolis, Walker Art Center, ottobre 1993-febbraio 1994, Centro de Arte Hélio Oiticica, settembre 1996-gennaio 1997), Rio de Janeiro, Municipio della Città di Rio; de Janeiro/Projeto Hélio Oiticica, 1996, p. 135.
[Xviii] Per l’appropriazione del termine da parte di Oiticica, vedere Jorge GUINLE Filho, “L’ultima intervista di Hélio Oiticica”, in Intervista (Rio de Janeiro, aprile 1980), rep. in César OITICICA Filho e Ingrid VIEIRA (org.), Hélio Oiticica – Encontros (Rio de Janeiro, Beco do Azougue, 2009), p. 269.
[Xix] “Tutto è iniziato con la mia esperienza con il samba, con la scoperta delle colline, dell'architettura organica delle favelas di Rio (e di conseguenza di altre, come le palafitte in Amazonas) e soprattutto delle costruzioni spontanee e anonime dei grandi centri urbani – l'arte di strade, cose incompiute, lotti liberi, ecc.” Cfr. H. Oiticica, “Tropicália/ 4 marzo 1968”, in idem, Elio…, catalogo, org. G.Brett et al., op. cit., pag. 124. Ripubblicato in idem, Hélio Oiticica – Il Museo è il Mondo, org. César Oiticica Filho, Rio de Janeiro, Beco do Azougue, 2011, p. 108. Vedi anche Paola B. Jacques, Estetica Ginga/L'architettura delle favelas attraverso l'opera di Hélio Oiticica, Rio de Janeiro, Casa da Palavra/RIOARTE, 2001, pp. 23-42.
[Xx] Si veda l'interessante studio, molto ricco di indicazioni, di Paola Jacques, sopra citato.
[Xxi] Cfr. H. Oiticica, “Basi fondamentali per una definizione di Parangolé”, in idem, Elio…, catalogo, org. G.Brett et al., op. cit., pag. 87; rappresentante. nello stesso modo, Hélio Oiticica – Museo…, org. C. Oiticica Filho, op. cit., pag. 71.
[Xxii] Cfr. H. Oiticica, “Programma ambientale”, in idem, Elio…, catalogo, org. G.Brett et al., op. cit., pag. 103; rappresentante. in idem, Hélio Oiticica – Museo…, org. C. Oiticica Filho, op. cit., pag. 82. Vedi anche Lisette Lagnado, “Museu é o mundo”, in IO &, 24-26.05.2002, anno III, n. 101, nel giornale Valor, San Paolo, pp. 60-1.
[Xxiii] Cfr. H. Oiticica, “Apparizione del sovrasensoriale”, in idem, Elio…, catalogo, org. G.Brett et al., op. cit., pag. 128; rappresentante. nello stesso modo, Hélio Oiticica – Museo…, org. C. Oiticica Filho, op. cit., pag. 106.
[Xxiv] Vedi PB Jacques, op. cit., pag. 83. Vedi anche pp. 110-111.
[Xxv] Cfr. H. Oiticica, “Programma ambientale”, op. cit., pag. 103; rappresentante. nello stesso modo, Hélio Oiticica – Museo…, org. C. Oiticica Filho, op. cit., pag. 81-2.
[Xxvi] Il testo dice: “Mangueira è un granaio di bamba come me/ Anche Portela aveva/ Paulo che morì/ Ma il cantante di samba vive eternamente nei nostri cuori/ I versi di Mangueira sono modesti/ Ma c'è sempre forza di espressione/ Le nostre baracche sono castelli in la nostra immaginazione/ ô, ô, ô, ô è arrivato Mangueira”. Cfr. Nelson Cavaquinho e Geraldo Queiroz, Sempre tubo.
[Xxvii] Assistenza alla ricerca e revisione della versione precedente: Gustavo Motta. Ultima recensione: Regina Araki.
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