da TETE MATTOS*
Considerazioni sul cortometraggio di Glauber Rocha
L'11 marzo 1977 il cortometraggio Di-Glauber, del regista Glauber Rocha sulla morte del pittore Di Cavalcanti, presentato in anteprima alla Cineteca del Museo d'Arte Moderna di Rio de Janeiro, suscitando risate e applausi da parte del pubblico di 500 spettatori.
Ma solo due anni dopo la sua prima, quando proiettato nel circuito commerciale, il film è stato sequestrato attraverso un atto di citazione presentato dalla figlia del pittore, Elizabeth Di Cavalcanti, con la motivazione che il film “denigra l'immagine del pittore Di Cavalcanti”. Cavalcanti fisicamente e moralmente”,, che è una “usurpazione d'immagine”, e che fa “apologia della morte”. Nella sentenza di divieto del film, l'accusa era che esso “provoca una lesione evidente alla personalità di Di Cavalcanti”; “ferisce l'intimo sentimento degli eredi”; “la figlia si sente scioccata di fronte al volto patetico di suo padre”. Un esperto si spinge fino ad affermare in un articolo di giornale The Globe, del 02 giugno 1981: “Si tratta di un intero montaggio demoniaco che ha come centro il corpo del pittore, compreso il volto deformato dalla malattia”.
In questo articolo cercheremo di analizzare alcune caratteristiche estetiche di Di-Glauber – stilizzazione, allegoria, carnevalizzazione, procedure di aggressione e l'atteggiamento aggressivo e provocatorio del regista nei confronti dello spettatore – che dimostrano un cambiamento nell'opera di Glauber, dove sono visibili i segni di un percorso che conduce al cinema marginale.
Per quanto riguarda l'estetica marginale, abbiamo utilizzato come base per le nostre riflessioni il libro di Fernão Ramos Cinema Marginal (1968/1973): la rappresentazione al suo limite in materia, che delimita il periodo del movimento inteso tra gli anni 1968 e 1973. L'autore stesso afferma che la delimitazione di questo periodo storico non va trattata in via esclusiva., Pertanto, ci sentiamo molto a nostro agio nel trattare Di-Glauber, una produzione del 1977, in quanto possiede elementi estetici caratteristici del cinema marginale.
È anche importante commentare che il movimento del cinema marginale era fondamentalmente rappresentato da film di finzione. Affermando che il documentario in questione ha elementi di estetica marginale, dimostra la diversità di questo campo cinematografico, oltre a rafforzare l'unicità dell'opera in questione.
Un altro punto che vorremmo sollevare riguarda le dichiarazioni rilasciate dal regista Glauber Rocha sul movimento del cinema marginale da lui definito udigrudi. In un'intervista alla rivista dibattito e critica, nell'aprile 1975 il regista afferma: “Film udigrudi sono ideologicamente reazionari perché sono psicologi e perché incorporano il caos sociale senza assumere la critica della storia e formalmente, proprio per questo, regressivi. Sono un misto tra il Godard anarchico pre-67 e il formalismo fenomenologico e descrittivo di Warhol, e nessuno dei due ha raggiunto ciò che si proponeva di fare: liberare l'inconscio collettivo non sviluppato in uno spettacolo audiovisivo totalizzante. (citato in Sidney Rezende (organizzatore) Gli ideali di Glauber Rocha. Philobiblion, Rio de Janeiro, 1986, p. 80).
La dichiarazione del regista di cui sopra è il risultato di una controversia tra registi marginali e registi di Cinema Novo. Negli anni 1969 e 1970, i registi Rogério Sganzerla, Júlio Bressane e l'attrice Helena Inêz hanno rilasciato interviste alla stampa, criticando e prendendo in giro il Cinema Novo. Glauber Rocha non se ne è andato da meno e ha mosso anche le sue critiche al cinema marginale. È arrivato al punto di affermare che l'unico film veramente underground lo è Cancro (1969) diretto dallo stesso regista. (in Ramos, opera cit., p. 388). Infatti, Cancro è, senza dubbio, il film di Glauber Rocha considerato “marginale”.,
Per Ismail Xavier: “Le polemiche dell'epoca hanno formato quello che oggi viene percepito come un movimento plurale di stili e idee che, come altre cinematografie, ha prodotto qui la convergenza tra “la politica degli autori”, i film a basso budget e il rinnovamento del linguaggio , tratti che contraddistinguono il cinema moderno, contrapposto al cinema classico e più compiutamente industriale”. (“Cinema moderno brasiliano” in cinema, Rio de Janeiro, n.o. 4, marzo/aprile 1997, pag. 43).
Nella scarsa letteratura rinvenuta sul Di-Glauber, abbiamo trovato alcune affermazioni che ci hanno aiutato a iniziare a sviluppare il nostro pensiero. Alcuni autori citano il film in questione come caratteristico del cinema marginale. Ma nessuno di loro sviluppa le proprie idee. Haroldo de Campos nella prefazione al libro di Jean-Claude Bernardet, Il volo degli angeli: Bressane, Sganzerla - studio di cinematografia (Brasiliense) afferma: “Nel paragrafo precedente, ho usato la formula avverbiale di avvertenza “apparentemente” (apparentemente) nel paragrafo precedente. Solo che, da qualche anno, nutro un'ipotesi – oggi una convinzione – che Glauber Rocha, il padre del Cinema Novo e del pater “putativo” nel processo semiotico di divoramento critico qui studiato, era dalla sua parte, con le sue sensibilissime antenne creative molto più in sintonia (nella struttura profonda degli eventi) con il udigrudi, il cosiddetto cinema marginale, da Belair, che con il cinenovismo entra già in una fase epigonale. Prova di questa “affinità elettiva” sono, fin dall'inizio, Cancro (1969) e, dall'ultimo Glauber, lo sconcertante l'età della terra e l'inquietante documentario sulla veglia funebre di Di Cavalcanti, girato non in un'atmosfera di luttuosa plangenza, ma a un ritmo vertiginosamente carnevalesco (funferall, direbbe Joyce di Finnegans Wake), un ritmo che ha il potere di ridare vita al notevole pittore e consumato bohémien di cui celebra la memoria. (Haroldo de Campos, “Il volo basso del cinema” in Il volo degli angeli: Bressane, Sganzerla, P. 16 e 17).
Anche la caratterizzazione del documentario di Glauber di Haroldo de Campos coincide con la posizione di Regina Motta: “Di-Glauber incorpora gli elementi di bassa definizione delle arti grafiche e le inquadrature concatenate, senza rispettare le leggi di contiguità dell'arte del video, già abbastanza sviluppata a quel tempo. In questo senso si avvicina concettualmente e formalmente ai manifesti cinematografici del cinema marginale di Bressane e Sganzerla, tra gli altri.” (Di-Glauber: L'assemblea nucleare. Relazione presentata al Convegno COM-PÓS, Salvador, nel 1999, mimeo).
Ma a che punto è nato il documentario Di-Glauber dialogo con il cinema marginale? Se pensiamo, in primo luogo, al contesto storico in cui si inserisce il movimento marginale, un contesto di impossibilità di azione, di repressione istituita, di inasprimento della censura, dove i film vengono presentati come risposta a un processo culturale, possiamo vedere che sono contesti abbastanza simili. La mancanza di condizioni di produzione è molto simile. Se i film del cinema marginale sono film molto economici, Glauber gira il suo documentario quasi senza risorse: con attrezzature prese in prestito e avanzi negativi. La finalizzazione del film è stata realizzata da Embrafilme.
Nelle dichiarazioni sui media, in occasione del Di-Glauber a Cannes, abbiamo visto lo sfogo del regista in un'intervista alla giornalista Maria Lucia Rangel: “In fondo, ho pensato che fosse divertente non aver girato in Brasile per otto anni (l'ultimo film che ha fatto qui è stato Il drago del male contro il santo guerriero, vincitore del premio per la miglior regia a Cannes nel 1969), e riapparve al festival molto più tardi, gareggiando nella categoria cortometraggi. Questo è un bene, perché mi presento come un giovane cineasta del Terzo Mondo, che riavvia un cinema scomparso nei fallimenti degli anni '1960, e senza alcun impegno per la cultura cinematografica e anche per la cultura ufficiale che circola qui in Brasile. Quando dico cultura ufficiale, non intendo cultura di stato. È la cultura di un'intellighenzia che veramente ufficializza e censura l'espressione artistica in Brasile. O Dire Cavalcanti è un film marginale, nonostante sia stato, dopo aver girato da me, acquistato da Embrafilme, il che non è un grosso problema, perché diversi film terribili sono attualmente finanziati da Embrafilme. Quindi, siccome la TV brasiliana non acquisterebbe il mio film, in quanto non obbedisce alle leggi del montaggio, del suono e del testo che oggi dominano la mediocrità dei documentari brasiliani…”. (giornale dal Brasile, 28 maggio 1977).
Crediamo che quando il regista si riferisce a “un film marginale” questo atteggiamento sia legato alle difficoltà delle condizioni di produzione e soprattutto perché il regista si sente discriminato. All'idea di “ricominciare” con un cortometraggio si associa l'idea di questo format visto come uno “stage” per il lungometraggio. Non siamo d'accordo con questo pensiero, prevalente fino ad oggi, ritenendo che molte delle invocazioni estetiche del linguaggio cinematografico ricorrano proprio in questo formato. Lo stesso movimento Cinema Novo è stato caratterizzato da due cortometraggi: aruanda (1959), di Linduarte Noronha e Arraial do Cabo (1960), di Paulo César Saraceni.
Forse in questo atteggiamento del regista di stare ai margini è dove possiamo capire meglio questa approssimazione con Marginal Cinema. Una domanda da porsi è perché i film marginali sono così provocatori? Questa provocazione avviene in relazione all'atteggiamento aggressivo nei confronti dello spettatore. Se il movimento del Cinema Novo cercava uno spettatore più “attivo”.,, i cineasti di Cinema Marginal, a loro volta, hanno realizzato film mirati a un effetto di “disagio” nello spettatore, mettendo in discussione la sua posizione sociale e attraverso lo scherno e l'aggressività.
Entrambi andavano contro l'atteggiamento passivo del pubblico, ma in Cinema Novo, mettendo in discussione la realtà, si cercava una consapevolezza dello spettatore che si traducesse in un'azione pratica trasformante. la provocazione dentro Di-Glauber si identifica più con lo stile del Cinema Marginal che con lo stile dei film del Cinema Novo: è negazione, è presa in giro, è aggressività che, in un certo senso, è destinata all'impossibilità dell'azione.
Prendiamo, ad esempio, la sequenza in cui il regista mostra il volto cadaverico di Di Cavalcanti. Questa inquadratura di 40 secondi (abbastanza lunga per l'inquadratura media del film) mostra una veduta panoramica, in primo piano, che va dai fiori sulla bara del pittore al suo volto cadaverico, con un tono narrativo piuttosto beffardo. Il testo narrato da Glauber Rocha al suono di una trasmissione radiofonica è una totale provocazione, presa in giro, ironia: “1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, Cut! Ora chiudigli la faccia. Barba incolta, jeans blu navy, cappotto azzurro. Taglio! [ ] Le riprese provocano stupore e irritano la figlia di un amico. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, Taglia! Ora chiudigli la faccia. Barba incolta, jeans blu navy, cappotto azzurro, camicia sportiva a scacchi, scarpe marroni. Il regista Glauber Rocha è in piedi accanto alla bara di Di Cavalcanti sulla veglia funebre al Museo d'Arte Moderna”.
La ripetizione del testo nella narrazione è tipica dell'estetica marginale. Il tono radiofonico in tono parodistico è molto vicino alla narrazione di Il bandito a luci rosse, destabilizzante, l'immagine visualizzata. La vicinanza della macchina da presa al volto di Di Cavalcanti, che secondo Glauber Rocha sta sorridendo, è una delle scene più provocatorie del film. Il volto cadaverico e la narrazione radiofonica trasmettono il caos. È proprio questa immagine che compone il manifesto del film.
La provocazione del film di Glauber Rocha è dovuta proprio al modo in cui il regista affronta la morte. La morte, condizione inaccessibile all'intelligenza umana, è il passaggio da una forma sociale all'altra, cioè è una trasformazione, nel senso di una scomparsa. Il rituale di una sepoltura o veglia è lo spazio per separare i morti da questo mondo e trasportarli in un altro mondo. È un luogo di rispetto, poiché la “scomparsa” dei morti provoca emozioni che si esprimono attraverso la tristezza, il pianto, il silenzio. L'orrore che un cadavere provoca nella nostra società è indescrivibile. Anche le professioni di “becchino”, “defunto”, “impresario di pompe funebri” sono ripugnanti nelle società.
Ora, tornando all'immagine cadaverica del pittore Di Cavalcanti, vediamo che il regista, avvicinando la macchina da presa al volto del pittore, rivelando le sue narici piene di batuffoli di cotone, invade/supera uno spazio concesso ai riti funebri del nostro società. Se l'immagine fosse mostrata in silenzio, crediamo che da sola conterrebbe già l'audacia del regista. Ma Glauber va oltre: l'approssimazione dell'immagine avviene con una narrazione radiofonica caotica, piena di ironia e beffa. In questo modo, provocazione Di-Glauber può essere attribuito al disprezzo, alla mancanza di rispetto, al disonore e all'umiliazione di come il regista tratta il rituale della morte.
Una costante dei film marginali è l'inversione dell'ordine sociale, osservata nell'attrazione per l'eccentrico e l'eccessivo. Gli omicidi familiari possono essere osservati in Ha ucciso la famiglia ed è andato al cinema e Bambino Meteorango. Sovvertendo i valori di un rito funerario nella nostra società, noi ci crediamo Di-Glauber dimostra anche questa caratteristica.
La narrazione marginale sacrifica lo sviluppo lineare dell'azione, con l'allungamento delle inquadrature al limite, per soffermarsi a lungo su un volto, un paesaggio, un urlo o un vomito (Ramos, op. cit, p. 140). La sequenza di inquadrature del volto cadaverico di Di Cavalcanti è piuttosto lunga rispetto al resto del corto. Il principio di montaggio utilizzato da Glauber Rocha in Di-Glauber si chiama “montaggio nucleare” che significa “la qualità è nella quantità”, ovvero il film è composto da ben 174 inquadrature, molte delle quali della durata di secondi o frazioni di secondo. Proprio l'opposto dei 40 secondi di questa controversa sequenza.
Per quanto riguarda la narrazione, possiamo dire che in Di-Glauber; come i film marginali, è frammentato. Useremo come esempio la sequenza in cui l'attore Antônio Pitanga danza davanti ai quadri di Di Cavalcanti (inquadrature da 3 a 20). In soli 14 secondi, il regista ci mostra 18 inquadrature, intervallando l'immagine di Pitanga con immagini di dipinti del pittore. La quantità di informazioni in questa breve sezione fa lavorare lo spettatore, con estrema attenzione nel raccogliere i dati per stabilire la relazione tra le inquadrature. Un altro esempio di questa frammentazione si può trovare, nell'ultimo blocco del film, quando il regista legge la critica di Frederico Morais al pittore e alla sua importanza nelle arti visive contemporanee:
“Di Cavalcanti, lirico, romantico, sensuale, principalmente di Rio de Janeiro, Frederico de Moraes. The Globe, Mercoledì. Di non è mai stato realista. Emiliano Di Cavalcanti, morto ieri, all'età di 79 anni, dopo una lunga malattia, non bastava che fosse secondo i suoi... ultimamente, tra l'altro, si diceva ah! Forse Picasso, ah forse movimento, Di non si è lasciato andare forse Gauguin i direttori della Settimana dell'Arte Moderna al Teatro Comunale… di San Paolo…”
La narrazione è caotica. Le frasi non hanno fine, sono incomprensibili; il regista inserisce frasi sciolte, senza nesso e senza coerenza, impedendo la comprensione dello spettatore, cioè rendendo difficile la “contemplazione” del film. Possiamo anche tracciare un parallelo tra l'atteggiamento di Glauber Rocha come narratore e alcuni personaggi di Cinema Marginal riguardo alla depravazione. Il protagonista di Rogério Sganzerla in Il bandito a luci rosse il suo motto è “quando non possiamo fare niente, facciamo un casino…, facciamo un casino e ci facciamo un pasticcio”; Lula, a sua volta, un personaggio di Bambino Meteorango nella sequenza finale del film di André Luiz de Oliveira afferma: “cosa ne sarà di me, della mia vita… che importa!”.
Em Di-Glauber questo pasticcio si verifica nella sequenza in cui l'attore Joel Barcellos, insieme ai parenti di Di Cavalcanti, porta la bara verso il carro funebre. Nella locuzione Glauber Rocha in totale dissolutezza: “Di por Di, le voci della tomba, suona come un genio, sono un vecchio, una guardia nazionale; non farmi incazzare!!!”
È una postura abbastanza simile alla postura dei personaggi marginali. Nella planimetria sopra descritta, vorremmo anche commentare l'ironia e la presa in giro della presenza dell'attore Joel Barcellos che porta il manico della bara di Di Cavalcanti, in posizione di rilievo, come se fosse un caro amico di famiglia. Un rito funerario, nella nostra società, ha codici e norme di comportamento.
L'antropologo José Carlos Rodrigues afferma che nel XX secolo le società hanno subito una trasformazione, il cui obiettivo era neutralizzare i riti funerari e nascondere tutto ciò che riguardava la morte: “Ci si aspetta che l'individuo in lutto sia in grado di mostrare sempre un volto sereno, e non mostrare il dolore diventa un segno di equilibrio emotivo. Allo stesso modo, il lutto è sempre più oggetto di un numero limitato di persone: viene privatizzato, interessando solo i parenti molto stretti (quando non scompare del tutto). (...) I cortei funebri vengono digeriti dalla città. (...) Le automobili si perdono tra tutte le altre e il furgone viene identificato sempre meno come tale. Tutto accade come apposta per nasconderlo, come per disturbare il meno possibile i sopravvissuti e i loro transiti urbani”. (Jose Carlos Rodrigues, Tabù della morte. P. 186-187).
L'attore Joel Barcellos si comporta esattamente come descrive Rodrigues: la sua aria è serena, i suoi vestiti sono discreti, la sua postura è neutrale. Lo è, e non lo è! Se Barcellos fosse stato amico di Di Cavalcanti, si sarebbe effettivamente comportato con la neutralità prevista da un rituale di sepoltura. Si scopre che l'attore era lì solo su richiesta del regista. Il suo ruolo, allora, cambia completamente: dalla serenità passa alla dissolutezza, dalla discrezione all'ironia, dalla neutralità alla dissolutezza. Dal documentario si passa alla fiction.
Per quanto riguarda la postura del regista, non vediamo nulla in comune con la descrizione di Rodrigues. Glauber, secondo quanto riportato dalla stampa e dalle dichiarazioni fatte nel film dallo stesso regista, ha fatto un gran clamore nelle riprese durante la veglia funebre, sovvertendo beffardamente i canoni morali di questo rituale. Un esempio del comportamento del regista può essere osservato nella ripresa 36 di Di-Glauber che mostra le immagini della veglia con il seguente testo: “Ora fai una panoramica. Inquadra la bara al centro. Quindi inizia le riprese da sinistra a destra. Ecco, lentamente. Andiamo. Uno due tre. Quando il conteggio arrivò a dieci, si fermò. (narrazione radiofonica)… l'artista morto finirà solo un'ora e 23 minuti dopo, accanto alla tomba nel cimitero di São João Batista. Quando, su richiesta della figlia adottiva del pittore, Elizabeth, un'amica di famiglia, chiese a Glauber di “fermare questo morboso spettacolo”, questi spiegò: “non preoccuparti, questo è il mio omaggio a un amico che è morto. Sono qui a filmare il mio omaggio al mio amico Di Cavalcanti. Ora scusatemi, ho bisogno di lavorare”.
Ancora una volta, la provocazione di Glauber Rocha: il clamore durante le riprese e il commento di questo clamore nel film stesso. È davvero una provocazione!
Rodrigues nel brano di cui sopra afferma che c'è un tentativo di neutralizzare i rituali di morte, soprattutto per quanto riguarda il lutto. Questo però non significa che non ci sia preoccupazione per l'abbigliamento, ma piuttosto che non c'è più una rigidità nell'indossare il nero ai funerali, o meglio, il nero è riservato ai parenti più stretti del defunto. In relazione a ciò, possiamo evidenziare le descrizioni fatte nel film in relazione all'abbigliamento.
Innanzitutto, Glauber Rocha legge un articolo di Edson Brenner in cui menziona (inquadratura 2) gli abiti indossati dal regista: “Non rasato, jeans blu navy, cappotto azzurro, camicia sportiva a scacchi, scarpe marroni. Il regista Glauber Rocha è in piedi accanto alla bara di Di Cavalcanti sulla veglia funebre al Museo di Arte Moderna.
Quota ma non mostra. Le immagini sono della bara e del volto cadaverico del pittore. In un secondo momento (inquadratura 36) Glauber legge a bassa voce: “Vestita di bianco, turbante nero tra i capelli…” riferendosi all'abbigliamento della modella Marina Montini, musa ispiratrice di Di Cavalcanti. Montini si veste di bianco su richiesta del regista. Possiamo concludere che nonostante la “neutralizzazione del lutto”, l'outfit è ancora importante, tanto che il fatto che la modella sia vestita di bianco ha causato un certo imbarazzo nei familiari. Ancora una volta abbiamo visto la provocazione di Glauber Rocha.
È anche nella colonna sonora del film che si osserva un atteggiamento beffardo e ironico, caratteristico dell'estetica marginale, in Di-Glauber. L'ingresso di Marina Montini sulle note di “I tuoi capelli non lo negano, mulata” ironizza sulla nostra stessa condizione di sottosviluppo, sul cinismo della società che si vergogna della popolazione nera e del pregiudizio razziale e della schiavitù come vergogna nazionale. In La veglia di Ettore L'ironia di Glauber Rocha deriva dal paragonare il morto a un criminale. Per non parlare dei ritmi dei canti: carnevale e chorinho non si combinano con veglie e sepolture.
Em Di-Glauber la carnevalizzazione è sempre presente. Le varie immagini di Antonio Pitanga che danza possono essere considerate esempi di questa carnevalizzazione (inquadrature da 3 a 20; da 22 a 33 e 52). Per Celso Favaretto: “Il carnevale è caratterizzato soprattutto dall'inversione delle gerarchie, attraverso l'esagerazione grottesca di personaggi, fatti e luoghi comuni. Abolisce la distanza tra sacro e profano, tra sublime e insignificante, tra comico e serio, tra alto e basso, ecc., relativizzando tutti i valori. (...) Il rito carnevalesco è ambivalente: è la celebrazione del tempo distruttivo e rigenerante. Introduce un altro tempo nel tempo quotidiano, quello della mescolanza di valori, dell'inversione dei ruoli sociali, un tempo di travestimento e confusione tra realtà e apparenza. Provoca azioni in cui l'intimità è drammaticamente esternalizzata, contrariamente alla vita “normalizzata”. (Celso Favaretto, Tropicália: allegoria, gioia. Kairos, pag. 92).
Ebbene, nel film di Glauber Rocha ritroviamo sempre le suddette caratteristiche: la confusione tra realtà e apparenza alla presenza dell'attore Joel Barcellos, l'esagerazione grottesca del volto cadaverico di Di Cavalcanti, l'intimità del morto rivelata nelle testimonianze di Glauber, la volgarità di Il flirt di Joel Barcellos nello spazio sacro della sepoltura, solo per citare alcuni esempi.
Una delle scene che ci sembra interessante commentare più in dettaglio si riferisce al Piano 91 di Di-Glauber. La giocosità del documentario appare nel cambio di nome dei registi Roberto Rosselini e Alberto Cavalcanti. Roberto fa rima con Alberto; Rosselini e Cavalcanti, parole con quattro sillabe ed entrambi i parossitoni. Sempre in questo piano, vorremmo commentare le immagini che mostrano articoli di giornale con le seguenti parole: “Glauber Rocha ha filmato tutto: la veglia e la sepoltura. Ma sono stati pochi gli amici a salutare Di Cavalcanti, sepolto ieri nel cimitero di São João Batista. Ora, il pittore di Catete è solo a una strada di distanza, a Barra».
Un po' peggiorativo per un documentario che intende rendere omaggio al pittore morto. Un'altra provocazione del regista?
L'allegoria, caratteristica presente nei film marginali, si ritrova anche in Di-Glauber. Per Ismail Xavier, l'allegoria può essere vista come una nozione di riferimento dei film brasiliani della fine degli anni '60 (Allegorie del sottosviluppo: Cinema Novo, Tropicalismo e Cinema Marginale. Brasiliano, pag. 11) anche se questi possiedono un'enorme diversità. E va oltre: “Il cinema, dato il suo carattere sintetico, richiede, nell'interpretazione dei film, un'articolazione che non può prescindere da nessuna delle due dimensioni dell'allegoria, quella della narrazione e quella della composizione visiva. Nel campo della visualità, lo stile allegorico moderno è generalmente associato a discontinuità, pluralità di fuochi, collage, frammentazione o altri effetti creati dal montaggio “che si fa vedere”. Tuttavia, vedremo che l'allegorico qui può manifestarsi attraverso schemi tradizionali come l'emblema, la caricatura, l'insieme di oggetti che circonda il personaggio, in modo da costituire un ordine “cosmico” in cui è inserito. (pag. 14).
L'allegoria può essere esemplificata principalmente nella sequenza intitolata “Il regno degli specchi”, dove il regista, insieme a Roberto Pires, Miguel Farias e Cacá Diegues, tiene in uno specchio una serie di oggetti, ritagli, bambole, oggetti di scena e collage. Fanno parte di questa allegoria anche il mito di Orfeo ed Euridice o San Giorgio e il drago. Glauber, nel testo distribuito in occasione della prima del film, cerca di spiegare le metafore in Di-Glauber:
“(…) Nel campo metaforico transpsicoanalitico, materializzo la vittoria di San Giorgio sul Dragone. E, nel caso di una produzione indipendente, per mancanza di tempo e denaro, e vista l'“urgenza” del “lavoro”, interpreto São Jorge (diviso in Joel Barcelos e Antonio Pitanga) e Di – il drago. Ma curiosamente, io sono Orfeo Nero (Pitanga) e Marina Montini, doppiamente Euridice (musa di Di), è la Morte (…)”.,
La questione della stilizzazione dei film marginali – in contrasto con un'estetica realistica – possiamo dirlo anche Di-Glauber essendo un documentario, si distanzia, in un certo modo, dal parametro realistico. L'atteggiamento irriverente, beffardo, giocoso, carnevalesco, esagerato, a volte grottesco sovverte l'estetica del documentario, avvicinandosi molto all'estetica del Marginal Cinema. La credenza nel mito dell'immagine verista del cinema documentario in Di-Glauber si presenta su un altro piano di discussione: la mancanza di rispetto con cui il regista tratta la morte del celebre pittore.
Resta da commentare i titoli di coda del film. Sono sporchi, scarabocchiati, improvvisati apposta, scolpiti o addirittura incasinati. La macchina da presa è nervosa, frenetica, non si ferma. La lettura è ostacolata dal movimento incessante della telecamera. È l'unico momento del film in cui si sente una voce diversa da quella di Glauber Rocha, che interpreta il pittore Di Cavalcanti. È la vera estetica della spazzatura!
Stesso Di-Glauber trattandosi di un'opera di cinema documentario, anche le dichiarazioni del regista contro il movimento del cinema marginale, anche se l'anno di produzione (1977) è successivo a quello dei film marginali, vorremmo insistere sulla nostra ipotesi che il documentario in questione sia depositario di un marginale estetico, per avere i seguenti elementi caratteristici: stilizzazione, allegoria, carnevalizzazione; la frammentazione narrativa percepita nel “montaggio nucleare”; procedimenti aggressivi, visti nella beffa, nell'ironia, nella parodia, nel grottesco; l'atteggiamento aggressivo e provocatorio del regista nei confronti dello spettatore.
Sebbene il nostro lavoro non abbia come proposta la discussione sul divieto del lavoro, considerato dalla famiglia come un lavoro profano, ci auguriamo di contribuire anche al ripensamento delle discussioni sul tema “diritti all'immagine”. Certi che la libertà di espressione costituisce un elemento primordiale di ogni società democratica, e certi dell'originalità di Di-Glauber non solo in relazione al cinema documentario, ma anche nell'opera di Glauber Rocha, e nella storia del cinema brasiliano, speriamo di contribuire alla crescita di questa discussione.
*Tete Mattos è docente presso il Dipartimento di Lettere dell'Università Federale Fluminense (UFF).
Originariamente pubblicato sulla rivista cinema N. 30, luglio-agosto 2001.
note:
, The Globe, 02 giugno 1981 (Archivio Tempo Glauber).
, Quando Fernão Ramos afferma che questa delimitazione non dovrebbe essere trattata in modo esclusivo, si riferisce a film le cui date sono molto vicine al periodo da lui suggerito. È chiaro che lungo tutta la storia del cinema troveremo film con caratteristiche estetiche di movimenti passati. i cortometraggi polemica (1998) di André Luiz Sampaio sull'incontro dei musicisti Noel Rosa e Wilson Batista e l'ora pigra (1998) di Rafael Conde, che ritrae una giornata nella vita di un giovane uomo in conflitto con la sua arte, dialoga molto con l'estetica marginale.
, Fernão Ramos analizza il film nel suo libro Cinema marginale (1968/1973): la rappresentazione al suo limite. Brasiliense, San Paolo, 1987.
, Tomás Gutierrez Alea discute il concetto di “spettatore contemplativo”, come colui che non supera il livello passivo-contemplativo di uno spettacolo, e “spettatore attivo”, come colui che, prendendo il momento della contemplazione vivente come punto di partenza punto, finisce per generare un processo di comprensione critica della realtà e un'azione pratica trasformante. (Tomas Gutiérrez Alea, La dialettica dello spettatore: sei saggi del cineasta cubano più premiato. Summus, São Paulo, 1984, “Lo spettatore contemplativo e lo spettatore attivo”, pagina 48). Il critico José Carlos Avellar, invece, lavora con i concetti di “cinema spettatore” e, sulla base dei film di Cinema Novo, “cinema regista”. (“Cinema e spettatore” in Ismail Xavier [Organizzatore] Il cinema nel secolo. Imago editor, Rio de Janeiro, 1996, pagine da 217 a 243).
, Em Il bandito a luci rosse la narrazione radiofonica destabilizza il commento vocale ancora del bandito: pubblicità, annunci di invasione di dischi volanti decentrano e minimizzano i crimini del Bandito a luci rosse.
, Non potevamo fare a meno di menzionare il film A mezzanotte prenderò la tua anima (1964) di José Mojica Marins, dove il personaggio Zé do Caixão, crudele becchino e becchino, provoca il terrore in una cittadina di campagna. Una delle famose sequenze del film si riferisce alla mancanza di rispetto per le tradizioni ei riti della società quando Zé do Caixão mangia carne di montone il Venerdì Santo, quando una processione passa sotto la sua finestra. A proposito, José Mojica Marins è considerato un regista marginale.
