da GABRIEL DE SOUSA SANTOS*
Commento al film di Paula Gaitán
Paula Gaitán – metafore della visione
La regista Paula Gaitán ha lasciato un segno indelebile nella storia del cinema brasiliano. La sua opera è vasta e longeva e abbraccia un ampio arco storico: da Olho d'água (1983) a Il canto dei papaveri (2023). Misurare quattro decenni di produzione artistica può essere uno dei compiti più costosi.
I suoi film dalle “sottili linee intrecciate” sono “dipinti con la calma”, la sottigliezza e “la precisione della chirurgia”. A volte assomigliano a una “matita n. 2, una gomma, un lungo righello e una squadra”.
Le sue montature sono costituite da una trama invisibile di linee cucite, contrasti cromatici e, soprattutto, sottili riprese di immagini precedentemente annunciate.
Paula Gaitán crea bellezza con il linguaggio: “Vado come se stessi dipingendo. Quando dipingi, hai diversi strati, aggiungi una pennellata e crei una superficie di texture e materia, di olio, di acquerello, forse ha più a che fare con gli strati di acquerello.
Il suo uso dei colori, ad esempio, è ammirevole. Mentre in alcune immagini preferisce la rappresentazione monocromatica – generalmente il colore nero – in altre punta alla composizione policroma. I colori utilizzati sono ottenuti dal paesaggio: pigmento della terra, del tronco, del cielo, della nebbia, del fogliame, tra molti altri..
La poetica del gesto che caratterizza la sua filmografia è permeata di volto nascosto, mistero e, quindi, difficile bellezza. C’è qualcosa nello statuto dell’immagine che “forza il pensiero, nel senso di Deleuze; qualcosa come l'“arrivo”, direbbe Jacques Derrida; qualcosa che “accade nell'evento”, direbbe Jean-François Lyotard; qualcosa come “l'impensato” direbbe Michel Foucault; qualcosa come una 'possibilità indefinita' nell'espressione di Lehmann”.
In altre parole, l’immaginazione artistica di Paula Gaitán “emerge mimetizzata attraverso simboli, metafore, sostituzioni”. Perché nella fruizione dei suoi film lo statuto dell'immagine si apre al flusso incessante del significato, nel senso dell'allegoria. Perché, in gran parte della sua filmografia, abbiamo immagini enigmatiche che portano lo spettatore allo sguardo vagante, alla “follia dello sguardo”, rendendo difficile allo spettatore cogliere un punto fisso che lo ancora. “In altre parole: l'immagine pensosa innesca una passione scopica, come 'follia dello sguardo', secondo l'espressione di Roland Barthes: una circolarità, o un andirivieni che non cessa mai, tra modi diversi di enunciazione, tra la conoscenza di un oggetto rappresentato e la non conoscenza della realtà intrattabile, che costringe il pensiero. È da questa “zona di indiscernibilità”, che è l’imponderabile stesso, che deriverebbe “la distanza, il mistero, l’enigma” di queste immagini”.
Diario di Sintra: prime osservazioni
Paula Gaitán celebra la città di Sintra nei suoi versi. Vediamo la città di Sintra, filmata in profondità, la sua architettura in lontananza, filmata frontalmente. Ben presto vediamo la parte bassa della città in ombra e la parte alta illuminata dal sole. Al centro della scena, invece, provenienti dal fondo dell’inquadratura, i passanti si incamminano verso la telecamera. Una sciarpa bianca – bianco brillante – addosso contra-plongee ondeggia nel vento.
Realizzati in Super-8 e girati nel 1981, sono mixati con altri di epoca più recente (2006), entrambi registrati nella città di Sintra (tranne alcuni a Lisbona). Con maestria e ingegno, il cineasta unisce immagini Super-8 del 1981, immagini digitali del 2006. La forma composita trova qui la sua vocazione ad abolire la prospettiva del tempo. In questa direzione abbiamo una coreografia di ritorni, il tempo che va e viene, il tempo come risposta.
Paula Gaitán emigra con la sua famiglia in un'affascinante città chiamata Sintra. La città è splendida. “Bello lo è sempre stato per la sua apertura oceanica, la sua vegetazione esuberante e la sua luminosità solare”. Il vetro della finestra riflette la città, l'architettura colorata e il cielo cittadino nel pomeriggio. Il ricordo e la memoria soffiano forti nel cuore del cineasta.
Il cineasta si concentra sulla memoria involontaria, cercando di dipanare il groviglio dei ricordi, delle loro ricostruzioni, delle loro finzioni “per penetrare nella zona dormiente in cui le 'tracce inerti', 'congelate', sembrano emergere dal corso del tempo”. Un ricordo poetico sui resti della memoria, sul suo segreto, sul suo tempo ritrovato.
In un'intervista con Francis Vogner dos Reis, Paula Gaitán dice: “Ma è stato trovare una memoria che non è traducibile, ma è una memoria, qualcosa che permea una memoria del corpo, una memoria della memoria, un odore, un'immagine, un rumore, lo sa? Attraversare villaggi per trovare il suono delle campane, per trovare la nebbia, per trovare un pastore, come c'è nel Diario di Sintra".
In questo senso, Andrei Tarkovsky sottolinea: “Ho sempre sentito che, affinché il film avesse successo, la trama delle scene e dei paesaggi doveva essere capace di suscitare in me ricordi precisi e associazioni poetiche. In generale, i souvenir sono molto cari alle persone. Il fatto che siano sempre circondati da colori poetici non è una coincidenza”.
Il cineasta, ancora una volta, commenta la memoria: “La memoria è piena di vuoti, di vuoti e di silenzi. (…) La memoria ha momenti di nebbia, ha momenti più cristallini, ha momenti più eterei (…)”.
Come enfatizzare la voce MENO di Paula Gaitán: “Sentieri che portano a Sintra / o forse da nessuna parte / immagini che vanno oltre la memoria / e comunicano solo una parte del loro segreto / tempo perduto / tempo ritrovato / ritrovato / linee fugaci / linee che si intersecano / scorrere del tempo / è un tempo remoto / è un tempo presente / tempo che si separa da un altro tempo / ma che diventa presente / il paesaggio non è abitato / è vissuto / è visto da qualcuno che è in esilio / in esilio”.
La materia filmica è una roccaforte della memoria, qui si scava la memoria della memoria. Il lampo improvviso della memoria si materializza nell'inquadratura, negli oggetti scenici, nei colori, nelle ombre, nei graffi, nelle venature e nelle macchie. La memoria della memoria è permeata di finzione, di fusione sonora, di canto popolare, di incrostazioni di rumori, di poesie, di rintocchi di campane, di tremore di cose, di rumore del vento e di suoni vari. Ben presto la memoria interiore e singolare del cineasta si espande in memoria collettiva.
Il paesaggio “è visto da qualcuno che si trova in esilio, in esilio”. Enfatizza la voce MENO di Paula Gaitán. “Ecco, questa è un'immagine di esilio, un'immagine di rifugio, un'immagine dolorosa”, dice uno degli amici durante il film. “Analizzare un film è anche inserirlo in un contesto, in una storia”.
Nel brano seguente non intendo commentare, con il dettaglio che meriterebbe, il periodo della dittatura civile-militare. Per ora richiamiamo l'attenzione del lettore su alcune domande: quali immagini sonore rivendicano la memoria della dittatura civile-militare nel cinema brasiliano? Quali film elaborano questi ricordi? Quali immagini sonore ci restano?
“Si intensifica la richiesta di memoria della dittatura civile-militare nel cinema brasiliano contemporaneo (…). I film Un lungo viaggio (Lucia Murat, 2011), diario di una ricerca (Flávia Castro, 2010), elena (Petra Costa, 2013), Memoria per l'uso quotidiano (Beth Formaggini, 2007), Utopia e barbarie (Silvio Tendler, 2009), Cittadino Boilesen (Chaim Litewski, 2009) I giorni con lui (Maria Clara Escobar, 2013), tra gli altri, sono rivelatori del momento attuale in Brasile, dove lentamente si sta creando la rivendicazione della memoria dei ventuno anni di dittatura civile-militare, con la punizione dei crimini e dei torturatori, con l'apertura degli archivi segreti, con la restituzione della verità sugli scomparsi e sugli assassinati dalla repressione politica. Con l’insediamento della Commissione Nazionale per la Verità nel maggio 2012, il dibattito sul significato di questa memoria “rivelata” ha acquisito uno slancio senza precedenti”.
Facciamo un altro esempio: il film Immagini di identificazione (2014) di Anita Leandro stupisce il terrorismo di stato durante il periodo della dittatura militare brasiliana. Foto in bianco e nero di quattro attivisti: Antonio Roberto Espinosa, Chael Schreier, Maria Auxiliadora Lara Barcellos e Reinaldo Guarany; i file trasferiti da Non è il momento di piangere (1971), di Pedro Chaskel e Luiz Alberto Sanz e Brasile: un rapporto sulla tortura (Brasile: resoconto di una tortura, 1971), degli americani Haskell Wexler e Saul Landau; e le testimonianze di due sopravvissuti: Antonio Roberto Espinosa e Reinaldo Guarany costituiscono la struttura filmica del documentario. Cosa c'è fuori dall'inquadratura nell'immagine grondante sangue di Chael Schreier? “Soffro davanti a queste immagini perché capisco 'lo stato emotivo degli altri', di ciò che è 'fuori di me', 'fuori di me', perché questo stato riguarda l'umanità del dolore nella sua condivisione”.
Il toccante film di Anita Leandro evidenzia che “il modo in cui si guarda, si descrive e si comprende un'immagine è, dopo tutto, un gesto politico”. “In definitiva, ci muove la domanda: in che modo le immagini prodotte sono intervenute nel corso delle lotte sociali?” In sintesi: (…) “Per parlare dei modi in cui le immagini influenzano le lotte, è necessario parlare anche (e allo stesso tempo) dei modi in cui le lotte influenzano le immagini”.
Anita Leandro attribuisce al montaggio degli archivi una doppia funzione: “restaurare la superficie dell'immagine” e “scavarne gli strati più profondi”. Il film riflette un'esperienza sui generis all'interno della cinematografia brasiliana che ritrae il periodo della dittatura militare e, eccezionalmente, il decreto della Legge Istituzionale numero 5, AI-5 (13 dicembre 1968, data di emissione).
Immagini di identificazione è strutturato in tre parti: presentazione dei militanti e dei loro arresti, terrore della tortura ed eventi post-carcerari. Il monocromo nero nella sequenza di apertura allegorizza il dolore e il lutto nazionale. Il trittico nell'immagine si concentra su prigioni, morti e torture. Il film approfondisce il passato storico di questi militanti, vittime del regime militare brasiliano (1964-1985). Il film mette in luce nella sua precisa struttura filmica: fatti di persecuzione, tortura, arresto, morte, denunce e inchieste. Presente, passato e futuro si intrecciano e, con essi, terribili crimini perpetrati dallo Stato, che rimangono ancora oggi impuniti.
Linee fugaci
Paula Gaitán inizia il film Diario di Sintra con uno schermo scuro. Tagliando violentemente l'immagine monocromatica, emerge una cruda chiarezza. Vediamo il cielo (l'alba o il sorgere del sole), alcuni rami, il grigio delle nuvole e una scheggia di blu. È necessario ritornare nel buio per vedere il primo raggio di luce, il primo lampo, affinché «una luce collocata appunto in una stanza buia si muova (...)».
A questo punto vale la pena ricordare l’uso ricorrente dello schermo scuro: “Funerali per il decennio delle nuvole bianche (Geneton Moraes Neto, 1979) inizia con uno schermo scuro e imponente che appare davanti ai nostri occhi per quasi venti secondi.”
"La pellicola Lemma di Zorns (1970) di Hollis Frampton inizia con uno schermo nero e la lettura fuori campo di un libro di testo utilizzato nell'Ottocento per insegnare l'alfabeto nelle scuole primarie”. In questo senso, dice Stan Brakhage: “(…) Immaginate e meravigliatevi dei famosi specchi interni del gatto che catturano ogni raggio di luce nell'oscurità e lo riflettono intensificandolo”.
E, ribadisce Didi-Huberman: “Quando la notte è più profonda, riusciamo a catturare il minimo lampo, ed è l’espirazione della luce stessa che ci è ancora più visibile nella sua scia, anche se flebile”. Infatti, come dice Abbas Kiarostami, “dopo l’oscurità, possiamo comprendere l’importanza e la forza della luce (…)”.
In primo piano, luci e ombre scuotono la materia della pellicola. I chiaroscuri, l'atmosfera della città, le immagini reiterate. Il cielo azzurrognolo offusca lo spazio dell'inquadratura, lacerando il campo dell'immagine, il paesaggio. Nell’angolo in alto a destra – il contrasto tra la tonalità verde del fogliame e il cielo bluastro eleva un po’ l’armonia dei colori. Ciò avviene in un'immagine puramente plastica, come l'immagine dell'uccello, in cui atterra fuori campo nella luce, che incanta il contrasto tra luce e ombra, la silhouette dei colori, ali e ombra.
Stan Brakhage, ancora una volta, fa un commento interessante: “Puoi filmare a mano libera ed ereditare mondi spaziali. La pellicola potrebbe risultare sottoesposta e sovraesposta. Puoi usare i filtri del mondo, come nebbia e pioggia, luci mal regolate, neon con temperature di colore nevrotiche (…)”. Come ci dice Andrei Tarkovsky: “Quando parlo di poesia, non la considero un genere. La poesia è una consapevolezza del mondo, una forma specifica di rapporto con la realtà. La poesia diventa così una filosofia che guida l’uomo durante tutta la sua vita”.
In questa direzione, Francis Alys sottolinea: “Un raggio di sole, ancora caldo dall'alba, attraversa il resort come una bandiera di luce, come la vela spettrale di una nave. Rete vibratoria che cattura, nel suo percorso, la vita invisibile dello spazio. Il filosofo stupito veda tutto lo sciame di polvere sottile che riempie l'aria. Una sarabanda di punti luminosi va e viene, come un banco attonito che cerca invano di sfuggire alla rete di luce.”
Il rapporto tra la rappresentazione del dialogo tra luci e ombre e l'armonia della composizione rende il film commovente. L'arrangiamento è mirabilmente equilibrato. Al centro, ad esempio, il riflesso dell'uccello sulla parete guida l'immagine. Poco più in là, un uccello si posa su una linea d'ombra che tende sottilmente verso una diagonale ascendente. Il piano presenta armonia compositiva e un contorno ben definito.
L'emanazione del grano nell'immagine super-8 appare con uno stormo di uccelli che svolazzano qua e là. I rischi compaiono e scalzano il piano. Ben presto vediamo immagini sgranate e strisce d'ombra che tagliano orizzontalmente l'inquadratura. All'aperto, sotto un cielo limpido, l'immagine super-8 appare pallida come il latte. Verso i bordi del dipinto, gli uccelli fanno rumore.
L'immagine appare pulita, fresca, piena di sapore e odore; “anche i colori attirano la mia attenzione, perché sono indossati (…)”. Nella foto “ha la preferenza lo sbiadito, il pelato”. Lo spettatore attento alla tonalità nota presto “il tono blu e verde (verdastro); Ogni tanto appaiono giallo uovo (anche sbiadito) o rosa. Predominano i toni pastello, il tono del legno vecchio (…)”.
Queste sequenze fatate ricordano il saggio “Metafore della visione”, di Stan Brakhage, una lettura confessata di Paula Gaitán.
Poetica del gesto
“Questo è il giorno in cui la nebbia si alza dal fiume in questa bellissima città, tra prati, colline, offuscandola come un ricordo.” (Cesare Pavese)
“Era più presente che mai, su quella collina.” (Natalia Ginzburg)
In un'immagine più ravvicinata, in un'inquadratura congiunta, un gesto penetra la messa in scena. Glauber Rocha con aria festosa gioca con i suoi figli. L'ambiente è circondato da affetto fraterno e paterno. Ascoltiamo la prosa sonora di Glauber Rocha in voce MENO. Glauber Rocha appare nelle immagini espansivo, affettuoso e con un'aria benevola verso i suoi figli. Il dipinto – dove sono riparati i bambini – è pieno di dolcezza e di cura paterna. “In che modo oggetti, luoghi, condizioni di esistenza, esseri, comportamenti possono sembrare carichi di poesia?”
Un po' più lontano, Glauber Rocha osserva attentamente la figlia sullo scivolo. La telecamera si avvicina intimamente a Glauber e ai bambini, l'inquadratura dura lentamente, in silenzio, la memoria condensata dal montaggio poggia sul padre e sui figli. Il colore interviene dolcemente nella trama dei grani, soprattutto con macchie di blu e marrone.
La bellezza del gesto è paterna. La macchina fotografica in mano lo accompagna, riprende il suo volto in primo piano. Il volto appare centrato rispetto all'inquadratura, a volte leggermente spostato a destra, conferendo equilibrio alla composizione. In un'altra inquadratura, un po' più ravvicinata, sempre con la macchina fotografica in mano, vediamo gli occhi a mandorla di Glauber Rocha. In un altro punto Paula Gaitán dice: “Nessuna assenza è più profonda della tua”.
Per la ricercatrice portoghese Isabel Capeloa Gil: “Ritratti di famiglia, ricordi di viaggi, feste e giorni commemorativi, forse di molteplici altri (di esseri umani e animali, paesaggi e spazi costruiti) che si intersecano con il fotografo, costituiscono forme prismatiche di composizione dello spazio della memoria (…).” In questo senso, Paula Gaitán dice: “Nel film parlo della poesia di Sylvia Plath: “Vedove gli alberi compassionevoli / Vedove gli alberi compassionevoli / Gli alberi della solitudine pendono, gli alberi del lutto”. (…) “Il mio rapporto con Glauber è di creazione, di trascendenza. Un rapporto educativo fisico, abbiamo avuto anche due bellissimi bambini”.
Più avanti, attraverso il riflesso della finestra, si vede nuovamente la città di Sintra; la macchina fotografica in mano mostra un bambino con diverse fotografie; la macchina fotografica inquadra l'orizzonte; I passanti, inquadrati all'altezza del petto, cercano di indovinare la foto di Glauber Rocha. Poco più in là, sullo sfondo, è possibile vedere un lampo che scoppia e colpisce una fotografia appesa con uno spillo rosso al ramo secco di un albero. Nella parte inferiore sinistra dell'immagine, il flash avanza, lasciando una scia nell'immagine. “Ci saranno sfumature, gradazioni, capaci di resistere al “bianco disperato, luminosissimo, assurdo, feroce, che penetra per gli occhi, per le narici, per i pori (…)”.
In un altro momento vediamo un'immagine-paesaggio che ci trasporta verso un orizzonte sbiadito e pieno di sfumature. Nell'angolo destro dello schermo appare improvvisamente una luce. Il piano è fisso. La sua figurazione scivola nell'astrazione. La gradazione cromatica è sibillina. Attorno a lui, un mosaico di colori, una sorta di segni cangianti. La sua espressione, però, è plastica, poiché simile alla pittura. I colori appaiono sul punto di scomparire. Le cinque immagini dei fotogrammi sono presentate in un linguaggio gestuale fatto di sottili pennellate. Questa sequenza è simile alle procedure formali utilizzate da diversi artisti visivi, ovvero l'uso di passaggi impercettibili tra i colori e le loro tonalità.
I suoi dipinti lirici sono provocati da intuizioni, sensazioni, deviazioni, studi, composizioni precedenti e lunghe ed elaborate. Presto vediamo un dipinto avvolto nella nebbia, immagini nebbiose che oscurano il mistero. "È un'artista visiva, plastica", dice Glauber Rocha a un certo punto del film. I colori – che emanano da texture diverse – non sono piatti, ma erranti, schizzati da pigmenti diversi, come segni di espressionismo astratto. In questo senso è interessante osservare nei dipinti: le linee, i colori, l'equilibrio e l'armonia nella composizione.
In questa direzione, Francis Alys sottolinea: “Gli spazi tra le linee si colorarono e cominciarono ad apparire delle forme. Oppure si potrebbe cominciare a immaginare delle forme? Piatto o solido, geometrico o lirico, astratto o figurato, organizzato o caotico: non importa. Figure autonome; immagini. Nel materiale registrato sono state incluse anche cornici a colori. Poiché erano statici, segnavano delle pause. Uno spazio per respirare. Le pause interrompevano il continuum della performance della telecamera e creavano un ritmo. In combinazione con una distribuzione casuale dei quattro movimenti d’azione: aspetta i tornado, inseguili, prendili o mancali (…).”
Mentre guardavo il film Diário de Sintra, un gesto filmico ha attirato la mia attenzione: l'immagine ripetuta della mano del regista che si esibisce nell'inquadratura. Questo gesto sarebbe responsabile di alcune delle immagini cruciali del film. Quante volte vediamo l'immagine della mano di Paula Gaitán al centro o nell'angolo che esegue il dipinto? L'uso ripetuto di questa immagine merita qui precisione. Vediamo come ciò accade.
Che leitmotiv, molto complesso, permeato di risonanze per tutto il film, richiede una breve scansione, prestando attenzione alle metafore ricorrenti, agli inserimenti ossessivi, alle sfumature di significato. Le inquadrature ravvicinate, ingrandite ed eseguite dalle sagome del palmo, delle dita, della mano tesa; l'uso frequente di queste immagini compone il penetrante chiaroscuro di alcune scene.
I gesti sono lenti: la mano che esegue il controluce nel dipinto durante un viaggio; la mano appesa ad una fotografia come una foglia o come un frutto sul ramo di un albero; la mano che attraversa un'ombra torrida; la mano che condivide le fotografie stampate tra le mani dei passanti. All'improvviso, la mano sinistra del regista irrompe e scivola dall'angolo sinistro a quello destro dell'inquadratura.
Diario di Sintra registra metaforicamente la mano della regista Paula Gaitán. In queste sequenze confluiscono elementi che segnano la struttura del film. Da un lato l'immagine della mano del regista è inscritta plasticamente nell'immagine, dall'altro l'immagine costituisce un elemento indispensabile nel tessuto filmico. In questo senso, Gilda de Mello evidenzia: “(…) L'ossessione per le mani andava oltre questa connotazione sociale ed espressiva per assumere, parallelamente, un aspetto più tecnico, derivato dall'ammirevole confidenza nel riprodurle plasticamente”.
Non è poi difficile intravedere, dietro questo tempo curvo, un gesto che va e viene, e si interseca costantemente per tutto il film basato su questa matrice e immagine guida. La mano di Paula Gaitán si muove nel film come un passo di danza. La mano è l'immagine guida del film, l'immagine matrice, l'immagine generatrice, un'immagine politica. C’è un dettaglio importante che va sottolineato.
Il film Diario di Sintra È composto da 16 sequenze di immagini realizzate dalla mano del regista, in inquadrature di diversa durata. Diario di Sintra è strutturato con la fotocamera letteralmente in mano. La mano del regista sente l'immagine. La mano di Paula Gaitán intravede qualcosa dentro e fuori l'inquadratura. La mano che crea, che inventa, che favoleggia, che prospera e si moltiplica con potenza e forza nella filmografia brasiliana.
*Gabriel de Sousa Santos Sta studiando per un master in Media e processi audiovisivi presso l'ECA-USP.
Riferimento
Diario di Sintra
Brasile/Portogallo, 2007, documentario, 90 min.
Cast: Maíra Senise, Daniela • presenza speciale: Ava Rocha, Eryk Rocha, Paula Guedes, Paulo Rocha, Rui Simões • doppiatori: Glauber Rocha, Ava Rocha, Eryk Rocha, Paula Gaitán, Tambla, Matilde, Maiakóvski, Maíra Senise • sceneggiatura e regia: Paula Gaitán • aiuto di regia: Clara Linhart • secondo aiuto di regia: José Quental, Luis Félix Oliveira • produzione esecutiva: Eryk Rocha, Leonardo Edde, Eduardo Albergaria • direzione di produzione: Daniela Martins • produzione: Claudia Tomaz • regia fotografia: Pedro Urano • fotografia aggiuntiva (Super-8 e fotografie): Paula Gaitán • suono diretto: Nilson Primitiv • montaggio: Daniel Paiva, Paula Gaitán • sound design: Paula Gaitán, Edson Secco • montaggio e missaggio del suono: Edson Secco • originale colonna sonora: Edson Secco • interprete: Ava Rocha • grafica: Clarisse Sá Earp • finalizzazione: Link Digital • società di produzione: Aruac Produções, Urca Filmes • coproduzione: Filmes do Tejo – Maria João Mayer.
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