da RICARDO EVANDRO SANTOS MARTINS*

Considerazioni sul film di Wim Wenders

1.

Hirayama pulisce i bagni pubblici nella zona di Shibuya, nella grande Tokyo. Dormi all'ultimo piano di una palazzina molto semplice di 3 o 4 camere, un po' lontana dal centro città. Nella sua stanza ci sono molti libri, cassette e un semplice materasso su cui si sdraia con una semplice coperta.

Accanto a questa stanza coltiva piantine di alberi, piccole piante che annaffia ogni giorno. E' presente anche un ripostiglio con cassette metalliche. In essi conserva fotografie in bianco e nero, scattate con la sua fotocamera analogica Olympus. Al piano inferiore c'è un lavandino, vicino alla porta di uscita, lo stesso posto dove ci si lava i denti. Prima di andare al lavoro, prende le chiavi e la macchina fotografica da uno scaffale e lascia lì l'orologio da polso.

Prima di salire sulla sua macchina blu, Hirayama compra una lattina di caffè da un distributore automatico di bevande refrigerate. Quando sali nel veicolo, inserisci la cassetta della band britannica The Animals nel tuo lettore di cassette. Illuminati dal famoso sole nascente giapponese, ascoltiamo la musica con Hirayama Casa del Sole Nascente. La canzone è un successo degli anni '1960. Il testo parla di un bordello di New Orleans, dove è stato "la rovina di molti poveri ragazzi", confessando che anche il cantante è uno di questi ragazzi rovinati.

Hirayama è molto dedito al suo dovere di pulire i bagni a Shibuya. Porta con te prodotti per la pulizia in macchina e porta con te le tue scorte di lavoro. Usi anche un piccolo specchio per vedere se c'è sporco sotto il lavandino. Svolge ripetutamente il suo compito in ognuno di quei bagni, la cui architettura cambia in ogni settore della città. Bagni futuristici, metallici, bagni in vetro, ma che diventano opachi quando si aziona un dispositivo, e c'è perfino un bagno ecologico, naturalistico, in stile legnoso.

Intorno a uno di questi bagni, Hirayama vede un giovane giapponese in giacca che dormiva per strada. Forse il giovane ha bevuto troppo la sera prima o semplicemente non è riuscito a tornare a casa dopo una giornata di lavoro in un ufficio del mercato finanziario, esausto dal tardo capitalismo giapponese. O entrambi. E a differenza di lui, Hirayama è sveglio. Sono andato a letto presto, mi sono svegliato presto. Anche lui lavora molto. Ma conduce una vita con la semplicità di un addetto ai bagni pubblici.

In un altro di questi bagni finisce per trovare un bambino che piange, seduto sul water. Prendila per mano e cerca il suo tutore. Presto appare una madre con un bambino nel passeggino. Prende il bambino dalla mano di Hirayama e subito, mentre sgrida il figlio, gli pulisce la manina con l'alcol. La stessa mano che teneva quella di Hirayama.

La vita quotidiana di Hirayama è quasi sempre monotona. Fatta eccezione per alcuni eventi un po' stressanti, la maggior parte delle volte rimane in silenzio o risponde con un cenno del capo, o un'espressione con la voce, un semplice gesto.

Durante il giorno, Hirayama interagisce con Takashi, il suo subordinato. Molto giovane, pigro e infantile, vuole impressionare una ragazza blasé con i capelli decolorati, di nome Aya. Takashi chiede addirittura dei soldi al suo capo silenzioso per poterla incontrare, perché, dopo tutto, “non puoi innamorarti senza soldi”. Dopo aver chiesto un passaggio a Hirayama, Takashi e Aya chiedono di ascoltare una delle cassette in macchina. Aya non interagisce con nessuno dei due, sembra essere più interessata alla musica di Patti Smith, Spiaggia di Redondo, su una ragazza triste, che sarebbe stata vittima di un “dolce suicidio”.

Fino alla prima metà del film non viene rivelato nulla sul passato di Hirayama. Non sappiamo nulla della sua giovinezza, se ha una famiglia, perché vive solo e in silenzio per la maggior parte del tempo, se ama qualcuno o vive con qualcuno che può chiamare amico. Ma conosciamo queste persone da quelle che incontriamo durante la settimana, nella loro quotidianità di andare al lavoro, poi in sauna, a farsi la doccia, e poi andare a mangiare in una specie di stazione della metropolitana.

Tra queste persone con cui convive a malapena, oltre ai suoi subordinati Takashi e Aya, Hirayama si imbatte talvolta in un anziano senzatetto, in apparente stato di delirio. Balla e parla da solo vicino a uno dei bagni, e vaga per la città portando rami secchi sulla schiena. Hirayama lo saluta con un cenno del capo. Niente di più. E, durante la pausa pranzo, mentre è ancora al lavoro, più di una volta Hirayama si reca in una specie di piazza buddista, e si siede accanto a una ragazza in abiti leggeri, con un panino tra le mani, guardandolo con aria spaventata e malinconica. Solo, come lui.

In una di quelle volte in cui si recò in questa piazza, Hirayama incontrò un monaco buddista e gli chiese, con un semplice gesto, il permesso di rimuovere una piantina che cresceva vicino a un grande albero. Anche il monaco acconsente con un gesto. Entrambi nel silenzio, nella gentilezza e nella gratitudine. Lo stesso modo di comunicare che Hirayama ha con uno sconosciuto, quando trova nascosto in uno dei bagni un pezzo di carta, su cui è disegnato un “gioco di tris”. Hirayama continua il gioco e rimette il pezzo di carta nel suo nascondiglio ogni volta che torna in bagno per pulirlo, finché il gioco non finisce e riceve un "grazie!" dalla persona anonima.

E tra la dedizione al lavoro, l'interesse per le piccole piante, tanta gentilezza verso le persone e perfino la generosità gratuita verso il suo trasandato subalterno Takashi e la sua aspirante fidanzata Aya, Hirayama trova anche il tempo per fotografare. In quella stessa piazza buddista, fotografa un albero con la sua Olympus analogica. Le foto sono in bianco e nero, lo stesso colore delle immagini che sogni mentre dormi. Queste foto vengono successivamente rivelate. Ne scarta alcuni e ne conserva altri in quelle scatole di metallo, etichettati per anno, uno per uno.

2.

È solo nella seconda metà del film che cominciamo ad avere indizi migliori sul passato di Hirayama. È dopo l'apparizione della figlia di sua sorella che si potrebbe anche speculare un po' di più sul suo passato. Niko appare inaspettatamente a casa di suo zio. È un'adolescente e sembra aver litigato con sua madre, cercando asilo a casa di Hirayama.

Niko chiede di accompagnarlo nella sua vita quotidiana. Hirayama esita, ma accetta la richiesta di sua nipote. I due si scattano anche foto insieme in quella piazza buddista, vanno in sauna e poi passeggiano insieme per la città. A questo punto del film, mentre attraversano un ponte in bicicletta, Niko commenta come sua madre e suo zio provengano da mondi molto diversi.

Hirayama dà lezioni che sembrano più tipiche della filosofia orientale o anche della tradizione delle pratiche religiose buddiste: “Il mondo è composto da molti mondi. Alcuni sono collegati, altri no”. E quando risponde all'invito di Niko ad andare in bicicletta fino al fiume che stavano attraversando, suo zio completa le sue lezioni filosofiche, dicendo che potrebbero farlo insieme “La prossima volta…”. Niko risponde: "Quando sarà la 'prossima volta'?" E lui risponde, da saggio buddista: “La prossima volta è la prossima volta. Adesso è adesso.”

Quando arrivano a casa di Hirayama, la madre di Niko stava aspettando i due, con la sua macchina di lusso e l'autista. Chiede a sua figlia di prendere le sue cose e di andarsene. Hirayama saluta sua sorella e riceve da lei un sacchetto dei suoi cioccolatini preferiti. Gli chiede se sta davvero pulendo i bagni in città. Lui risponde affermativamente scuotendo la testa. Quindi chiede a Hirayama se non intende visitare il padre. Dice di essere in una casa di riposo e di non riconoscere più nessuno. Commenta anche come il loro padre non sia più la stessa persona che era in passato. Hirayama annuisce e abbassa la testa. Niko e sua madre se ne vanno. Hirayama scoppia in lacrime.

Con questi indizi, è possibile supporre che Hirayama abbia scelto questo stile di vita, probabilmente per allontanarsi da suo padre. Probabilmente proviene da una famiglia benestante, ha avuto accesso alla cultura occidentale, alla letteratura raffinata, alla musica occidentale alternativa, ecc. Hirayama è un lettore vorace. In tutto il film è presente il lavoro di William Faulkner, Palme selvatiche (1939) e di Koda Aya, alberi (1992). Ascolta mentre sei sdraiato nella tua stanza Giorni perfetti, di Lou Reed, attorno a molte cassette dei più sotterraneo del rock americano e britannico degli anni '1960, '1970 e '1980.

Oltre che dal padre e dalla sorella, Hirayama sembra essersi isolato dal mondo digitale, da internet, al punto da pensare che le app musicali Spotty era un luogo fisico. La verità è che Hirayama sembra essersi isolato o almeno ha cercato di isolarsi dal suo passato, dalle mode tecnologiche. Vivi le tue giornate come se coltivassi le tue piante. Hirayama coltiva le sue giornate all'insegna dei giorni perfetti. La stessa perfezione e pazienza con cui svolge il suo lavoro, la stessa perfezione e pazienza con cui tratta le persone che lo circondano.

Hirayama vive con la bellezza degli alberi, la musica della sua giovinezza, la bellezza delle storie dei suoi libri. Osserva ciò che ti circonda come un poeta Haiku (haikai). Risparmia le parole di fronte alla bellezza e alla perfezione della vita quotidiana, del suo presente assoluto ed eterno, anche se il passato e i suoi desideri non cessano mai di metterlo sotto tensione. La tensione tra l'infinito eterno e l'effimero finito della quotidianità presente.

Forse Hirayama era, in passato, come la giovane donna suicida con i capelli decolorati o come lo sciocco Takashi. O forse Hirayama avrebbe potuto essere come sua nipote Niko, in conflitto con i suoi genitori, che cercava di scappare e cercare asilo, per giorni migliori e meno imperfetti. Forse Hirayama è sfuggito alla corsa al successo capitalista, avendo rinunciato alla pressione insopportabile a cui è sottoposto quel giovane dirigente. Ed è per questo che, chissà, Hirayama guarda incuriosito il vecchio senzatetto, in apparente delirio, perché sa che anche lui è sulla soglia della disconnessione non solo dallo stile di vita capitalista, ma anche da ciò che intendiamo per condivisione realtà.

Non si conoscono con certezza le ragioni delle scelte di vita fatte dal personaggio Hirayama, in Giorni perfetti (2023). Hirayama era, in gioventù, un “ragazzo in rovina”, come nei testi di Casa del Sole Nascente, degli Animals - cantato due volte nel film - ma ora alla ricerca di una sorta di redenzione e pace? Perché ha voltato le spalle alla famiglia e alla temporalità del brutale capitalismo giapponese del dopoguerra? Come sua nipote, sta fuggendo da un passato traumatico causato da suo padre? Dopotutto, cosa rende Hirayama così dedito ai suoi “giorni perfetti”?

Sollevo l’ipotesi, qui, che Hirayama conduca questo stile di vita secondo alcuni concetti teorici e valori pratici simili alle pratiche buddiste della tradizione Zen.

Per spiegarli un po' più in profondità, parlerò di alcune somiglianze che vedo tra il modo in cui Hirayama conduce la sua vita e alcuni concetti fondamentali della famosa filosofia giapponese della Scuola di Kyoto, rappresentata nello specifico da Kitaro Nishida (1870— 1945): (i) accettazione dell'impermanenza delle cose in questo mondo; (ii) la contraddizione insolubile tra diversi mondi possibili; (iii) la sfida di essere in un eterno presente, sotto la radicale quotidianità nel luogo originario (basho) di esperienze più autentiche con il vuoto produttivo “autodeterminante”; (iv) e l’esperienza immediata, distaccata, desoggettivizzata, “fuori di sé” (mu-ga), come dice Nishida, con bellezza.

3.

Nella parte finale di questo saggio, riporto qualcosa in più sulla filosofia di Nishida e poi provo a leggere l'ultima parte di questo film più recente del regista tedesco Wim Wenders. Mi riferisco specificatamente alla parte di Giorni perfetti  in cui il protagonista Hirayama cerca il personaggio Mama.

Senza molte spiegazioni, e in una dimostrazione, per la prima volta, di quello che sembra essere un desiderio erotico o d'amore per qualcuno nella storia del film, Hirayama va al ristorante che frequenta nei fine settimana e incontra Mama, la proprietaria il cuoco locale, avvicinato da un uomo. Entra nello stabilimento e vede la mamma abbracciare quest'uomo misterioso. Devastato, Hirayama se ne va e va a comprare birra e sigarette. Si siede vicino al fiume e, per coincidenza, incontra lo stesso uomo precedentemente sconosciuto. Chiede una sigaretta e beve birra con Hirayama.

L'uomo gli dice che è l'ex marito della mamma. Sono divorziati da anni, ma lui è andato da lei perché ha scoperto di avere un cancro in metastasi. La sua visita al ristorante era solo per salutarci. E mentre la conversazione procede, l'ex marito della mamma chiede enigmaticamente a Hirayama: "Le ombre, diventano più scure quando si sovrappongono?" Poi i due camminano alla luce di un lampione vicino e giocano con le loro ombre proiettate a terra.

Questa parte finale del film di Win Wenders non sembra avere molto senso con il resto del film. Ma se ricordiamo magari alcuni concetti della filosofia di Nishida possiamo, chissà, sollevare la tesi che la parte finale di Giorni perfetti potrebbe essere un possibile sbocco riflessivo sulle contraddizioni inerenti alla vita umana, sulla ricerca di un'esperienza distaccata con la bellezza e sulla ricerca della piena libertà.

Em Una spiegazione della bellezza (1900), Nishida parte dalla “terza Critica” di Immanuel Kant per parlare di come il piacere disinteressato come distacco dall'io sia essenziale nel percorso di esperienza della percezione della bellezza. Sì, Nishida accoglie a modo suo la filosofia kantiana, paragonandola alla pratica religiosa buddista zen dell'“uscire da sé”, dell'estasi: il concetto di mu-ga. Per il filosofo di Kyoto, un'esperienza distaccata da sé, desoggettivizzata, è un'esperienza dotata di “verità intuitiva”. Distinta dalla “verità logica”, “(…) questa verità intuitiva si ottiene quando ci allontaniamo dal nostro attaccamento all’ego e diventiamo tutt’uno con la realtà”. (Nishida, 2006a, pag. 15).

Sembra, quindi, che l'esperienza vissuta dal personaggio di Hirayama segua proprio questo percorso di “verità intuitiva”: le sue parole, le sue opinioni sulla natura e sulle persone che lo circondano non contano. Il suo sguardo verso la natura, la sua attenzione alla musica, la sua “verità intuitiva” stampata e svelata attraverso la tecnologia delle sue macchine analogiche sono per lui le pratiche più importanti nella sua vita quotidiana. E Hirayama è sul percorso Zen-buddista di percepire la bellezza nell'unità di se stessi con la realtà, cioè mediante un distacco assoluto da se stessi (mu-ga) e vissuto in un presente assoluto – “La prossima volta è la prossima volta. Adesso è adesso.”

Tuttavia, anche così, il concetto di mu-ga non è sufficiente per comprendere l'incontro di Hirayama con l'ex marito di Mama, consapevole della propria finitezza, ed è insufficiente per comprendere lo stile di vita isolato, silenzioso, ma generoso di coloro che incrociano il suo cammino alla ricerca della bellezza dei giorni perfetti. Anche se sono della stessa natura, l'esperienza di mu-ga non ha la profondità dell'esperienza religiosa. È un dispiegarsi della tensione tra il presente assoluto e l’eternità, ma manca ancora della grandezza inerente a quell’eternità.

L’esperienza con la bellezza è ancora molto momentanea. È necessario, quindi, invocare un testo più complesso del filosofo di Kyoto, un testo che affronti meglio le contraddizioni di un'esperienza distaccata dall'ego, sulla via dell'esperienza con il presente assoluto. Con il suo ultimo saggio, chiamato La logica del luogo del nulla e la visione religiosa del mondo (1945), Nishida continua la sua vecchia indagine sulla “pura esperienza”, ma ora la approfondirà per sviluppare il concetto di logica del luogo (Basho).

Come spiega Marcos Lutz Müller, “(…) nel solco dell’esperienza della meditazione e dell’assimilazione della tradizione del pensiero buddista del vuoto come nulla, [Nishida] approfondirà l’esperienza pura e immediata del sistema di coscienza verso il concetto di 'luogo del Nulla assoluto'” (Müller, 2013, p. 23). E una tale idea di luogo (Basho), in Nishida, acquista centralità perché cerca di formulare l'idea che ci sarebbe una dimensione in cui le nostre esperienze immediate avverrebbero in modo radicale e nel senso di quella desoggettivazione, dell'estasi del sé (mu-ga) di cui aveva parlato in un testo precedente, ma ora, in una elaborazione più diretta con la concezione buddista del vuoto, del nulla autodeterminante, superando la nozione occidentale del nulla come mero “non essere”, come mero negativo ontologia.

Nishida va molto oltre nello sviluppo del suo pensiero filosofico giovanile, coniugandosi con le pratiche meditative buddiste per elaborare al meglio l'idea della perdita del sé, dell'ego, nel cammino dell'incontro con l'Uno attraverso la coscienza del nulla come infondato. fondazione. Come dice Müller, il luogo (Basho) è questo ricettacolo dove è consentito l'emergere di «tutte le cose nel loro modo d'essere irriducibilmente singolare e, contemporaneamente, l'accesso al vero sé, il quale si confronta con il proprio nulla in un'operazione originata dallo svuotamento e dall'oblio di sé» ( Müller, 2013, pag.

Questo forse potrebbe aiutarci a comprendere, per alcune somiglianze, il modo di vivere del personaggio di Hirayama Giorni perfetti, la sua ricerca della bellezza, il suo isolamento, la sua libertà, la gentilezza e perfino la comprensione del suo dialogo metaforico con la morte, rappresentato nel film dall'incontro con l'ex marito della mamma.

Nishida aveva bisogno di sviluppare una propria logica, che dialoga con la dialettica hegeliana, ma che, con e oltre Hegel e tutta la tradizione metafisica occidentale, non intende il nulla, il vuoto assoluto, come mera istanza negativa dell'essere e delle essenze degli enti. Ispirandosi alle pratiche religiose buddiste Zen, Nishida intende il nulla come una dimensione fondamentale e, paradossalmente, priva di fondamento. Il nulla, quindi, è più che un non-essere perché può determinare il mondo materiale e i suoi sviluppi nel mondo della vita e nel mondo storico. A differenza della metafisica occidentale, Nishida intende il vuoto come istanza creativa, capace di superare anche contraddizioni binarie come essere e nulla, temporale ed eterno, ma anche vita e morte.

Tale superamento offre un'apertura alla comprensione dell'azione libera quotidiana nell'adesso, a partire dalla consapevolezza della propria finitezza. Il soggetto si vede come parte di una contraddizione produttiva tra l'essere e il nulla, tra l'adesso e l'eterno, tra il quotidiano e l'assoluto. Come afferma Nishida: “Nella filosofia che propongo, la vita quotidiana è sempre vista in connessione con l'assoluto, e quindi mai negata, ma, al contrario, affermata all'estremo” (Nishida, 2006b, p. 104).

Il senso della quotidianità per Nishida, quindi, “non va confuso con il 'buon senso'. Il senso comune non è altro che un certo sistema sociale di conoscenza generato nel corso della storia”. (Nishida, 2006b, pag. 105). Ciò che Nishida intende con “quotidiano” è, infatti, l’esperienza del “presente assoluto”, resa possibile dalla consapevolezza dell’ego della sua contraddizione con un’unità desoggettivante, distaccata dall’ego stesso.

È in questo senso che Nishida parlerà di un libero arbitrio, distinto dalla concezione astratta del libero arbitrio kantiano: «L'autentica libertà ha luogo nel punto di flesso in cui l'ego, attraverso la sua abnegazione, si afferma come l'essere autonegazione dell'Uno A questo punto l'ego tocca l'inizio e la fine del mondo. Inizio e fine che sono anche l'alfa e l'omega dell'Io stesso. Questo è il punto, in altre parole, in cui il nostro io diventa consapevole del presente assoluto” (Nishida, 2006b, p. 105).

In un modo più semplice, è grazie alla consapevolezza della propria morte e all'esperienza quotidiana di essere distaccati da noi stessi, dal proprio ego, che possiamo essere liberi. Allora, tornando al film di Win Wenders, questa vita cosciente della propria morte, distaccata da se stessi, vissuta in una quotidianità radicale, in un presente assoluto, non sarebbe una vita simile a quella vissuta da Hirayama? Una vita che sperimenta la quotidianità attraverso la coltivazione, non solo di piccole piantine, ma anche di piccole gentilezze nell'arco della giornata, con conoscenti e sconosciuti?

L'incontro con l'ex marito di mamma è la riaffermazione dell'abnegazione dell'Uno, del Tutto, dell'Assoluto, che si presenta a noi, esseri finiti, che ne sperimentiamo le scintille, dialetticamente, sotto forma di nulla, di vuoto. L'incontro con la memoria della morte (memento mori) è la consapevolezza che un giorno smetteremo di essere e ritorneremo a un nulla che, paradossalmente, è fondamento infondato, vuoto affermativo, dei nostri mondi materiali, storici e vitali. A questo proposito, come dice Marcos Lutz Müller, nel suo articolo su Nishida: “È dalla conoscenza del nostro nulla, della nostra assenza di fondamento, che riceviamo il nostro essere” (Müller, 2009, p. 160).

Hirayama e l'ex marito di Mama, come due bambini, giocano con le loro ombre, o meglio, con l'assenza di luce, interposta dall'opacità dei loro corpi esistenti, sul pavimento. I due rispondono insieme alla domanda se le loro ombre si sommano a vicenda. Ed entrambi trovano una risposta: no, le ombre non tornano; l'ombra non si approfondisce. Rimane nella sua negatività verso la luce, garantendo la complementarità degli opposti, che costituisce la logica dei nostri mondi.

Ogni mondo ha una propria temporalità: cronologica (mondo materiale); uno escatologico (mondo storico); e un altro sotto forma di gioco infantile (mondo della vita) — alludendo, forse, al frammento di un maestro delle contraddizioni, ma ora dall'Occidente, Eraclito, quando disse quel tempo (aion) è un bambino che gioca (Frammento LII).

Com'è tuo Giorni perfetti, Prodotto in un mondo pandemico post-Covid-19, Wim Wenders ci lancia forse una chiamata etica a uno stile di vita basato sull’ardua coltivazione della nostra vita quotidiana in mezzo alla bellezza. Un invito, sotto forma di espressione cinematografica, a sperimentare la bellezza del dono assoluto della natura e della convivenza con gli altri.

Win Wenders ci invita a ricordare che c'è una fine che ci aspetta, lasciandoci il compito di fare bene tutto ciò a cui ci dedichiamo. E sempre con quella gentilezza, come quella di Hirayama, di chi sa come i “giorni perfetti” non siano fatti di obiettivi perfettamente raggiunti o di incontri con persone senza confronti e contraddizioni.

I “giorni perfetti” sono fatti di una quotidianità radicale, di sperimentare le contraddizioni del presente assoluto, di percepire la bellezza intorno a noi, distaccati da noi stessi, liberi di comprendere i movimenti di questa vita finita, ma in tensione insolubile con l’eternità. fondata in un vuoto vistoso e produttivo.

*Ricardo Evandro S. Martins Professore presso la Facoltà di Giurisprudenza dell'Università Federale del Pará (UFPA).

Riferimento

Giorni perfetti (Giorni perfetti).
Giappone, 2023, 123 minuti.
Regia: Wim Wenders.
Sceneggiatura: Takuma Takasaki, Wim Wenders.
Direttore della fotografia: Franz Lustig.
Cast: Koji Yakusho, Min Tanaka, Arisa Nakano, Tokio Emoto.

Bibliografia

COSTA, Alessandro. Eraclito: frammenti contestualizzati. San Paolo: Odysseus Editora.

MÜLLER, Marcos Lutz. Negatività dialettica e “autodeterminazione del Nulla assoluto”: Nishida e Hegel. In: FLORENTINO NETO, Antonio; GIACOIA JR., Oswaldo. Il nulla assoluto e il superamento del nichilismo: i fondamenti filosofici della Scuola di Kyoto. Campinas: Editora PHI, 2013.

MÜLLER, Marcos Lutz. UN esperienza religiosa e logica attuale dell'autodeterminazione del presente assoluto (Kitaro Nishida). In: LOPARIC, Zelijko (Org.). La Scuola di Kyoto e il pericolo della tecnica. San Paolo: Editoriale DWW, 2009.

NISHIDA, Kitaro. Una spiegazione della bellezza (1900). In: NISHIDA, Kitaro. Pensare dal nulla: saggi sulla filosofia orientale. Salamanca: Ediciones Sigueme, 2006a.

NISHIDA, Kitaro. La logica del luogo del Niente e la cosmovisione religiosa (1945). In: NISHIDA, Kitaro. Pensare dal nulla: saggi sulla filosofia orientale. Salamanca: Ediciones Sigueme, 2006b.

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