da VITOR MORAIS GRAZIANI*
Considerazioni sulle trasformazioni del genere musicale decantato sulle colline di Rio de Janeiro
“È difficile difendere\ la vita con le sole parole,\ ancor più quando è\ quella che vedi, Severina” (João Cabral de Melo Neto – Morte e vita Severina).
1.
Gli anni '1960 in Brasile hanno rappresentato un momento unico nel rapporto tra vinti e vincitori, del resto era ancora aperto, almeno fino al 1964, una chiave di accensione che ha permeato entrambi i settori nella voglia di potere di rimodellare questo rapporto. Non che si trattasse di una cubanizzazione del Brasile, come accennava Caetano Veloso nella sua controversa “Conferenza al MAM”.[I] Anche se l'ambiente utopico della sinistra era più forte che mai, si seppe presto che era disconnesso dalle ideologizzazioni popolari. La rivoluzione mancherebbe l'incontro, secondo l'espressione dello storico Daniel Aarão Reis Filho, in uno studio sulle sinistre armate del periodo, che porterebbe all'ultimo stadio il sogno di uno sviluppo in stile brasiliano.[Ii] Il 1964 sarebbe dunque la “vendetta della provincia”, secondo l'espressione di Roberto Schwarz.[Iii] Il mistero dell'appoggio e/o del silenzio dell'astratto “popolo” in quel 1964° aprile XNUMX per il golpe rifletterebbe quello che André Singer chiamò “conservatorismo popolare”,[Iv] una forte tradizione in Brasile. Il popolo ha tradito la sinistra. Il sogno è naufragato. Ma il paese non era ancora completamente sconfitto.
Roberto Schwarz, in un'espressione seminale e già diffusa, difenderà che, tra il golpe del 1964 e l'edizione dell'Atto Istituzionale n.o. 5 (AI-5), nel 1968, si costituirà un'egemonia culturale a sinistra, separata dal contatto con le masse, caratteristica fondamentale della cultura impegnata pre-golpe.[V] Tuttavia, l'ambiente utopico, distaccato dalla realtà che si era già imposta al Paese con la dittatura in atto, ha continuato a condividere gli ideali popolari, non chiudendosi e le sue pratiche, pur operando in un circuito chiuso. In questo modo continuò il traffico Morro-Zona Sul, nel caso di Rio de Janeiro, il che spiega l'ampia registrazione di samba dalla collina da parte di artisti della Zona Sud – Elizeth Cardoso dedicò, nel 1965, un intero album al tema (Elizeth sale sulla collina). Questa pulsione utopica sarebbe certamente terminata definitivamente con il 13 dicembre 1964, data di pubblicazione di AI-5, e la sua agonia.
Con AI-5, questa cultura impegnata verrebbe tagliata a metà: ora sarebbero gli artisti a essere perseguitati per la loro produzione. (Si sa infatti che almeno dalla puntata di “8 do Glória”, del novembre 1965, la repressione dell'intellighenzia e degli artisti si era già infittita; l'AI-5 sarebbe quindi l'ultima tappa di questo processo di inasprimento ).[Vi] Con ciò diventa irrealizzabile il transito di questa intellettualità, il cui apice sarebbe stato lo spettacolo Opinione, con questi sambisti delle colline, molti di loro si sono ripresi dall'ostracismo. Ora di nuovo lasciati a se stessi, cosa fare? La samba, la più grande forma di resistenza popolare nella musica brasiliana, non sarebbe certo morta. Ma come sopravvivere allora?
2.
Mi sembra che la sopravvivenza del samba in questo momento sia avvenuta in due chiavi, che commenterò nelle righe che seguono. Da un lato, questi classici sambisti che hanno viaggiato da Morro alla Zona Sud - Zé Keti ha avuto un ruolo di primo piano Opinione; Nelson Cavaquinho ha partecipato al fonogramma di “Luz Negra”, in collaborazione con Amâncio Cardoso, in Elizeth sale sulla collina – sono stati catapultati in un processo che scelgo di chiamare “samba museificazione”.
Secondo lo storico José Geraldo Vinci de Moraes, negli anni '1960 e '1970 è stata creata una "rete istituzionale" per lo studio della musica popolare in Brasile supportata da istituzioni e/o prodotti, come il Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro de Janeiro, a cui si devono registrazioni storiche, come lo spettacolo prodotto da Hermínio Bello de Carvalho in cui Elizeth Cardoso era al fianco di Jacob do Bandolim, Conjunto Época de Ouro e lo Zimbo Trio, in quella che fu sicuramente la scia dell'ossigeno nazionale- culturale popolare – la sepoltura sarebbe certamente il Festival Internazionale della Canzone di quel fatidico 1968. Oltre a MIS-RJ, possiamo citare Funarte; la collezione Storia della musica popolare brasiliana, di Abril Cultural; e l'Associazione dei ricercatori MPB.[Vii]
In questo processo, nomi della vecchia generazione di memorialisti, come Almirante, Jota Efegê, Lúcio Rangel, tra gli altri, si sono uniti a quelli della nuova generazione, come Sérgio Cabral e José Ramos Tinhorão, architettando una rete intellettuale per la produzione e la discussione di questo tipo di samba. Era un tentativo di preservare ciò che stava già morendo, da qui l'idea di museificare.[Viii] Tuttavia, questo samba non ha mancato di riflettere questo processo, sempre con profondo umorismo e ironia. Andando un po' indietro nel tempo, Ismael Silva, ad esempio, che, secondo Carlos Sandroni, reinventò la samba negli anni '1930, creando quello che chiamò "il paradigma dell'Estácio",[Ix] ebbe successo in questo stesso periodo con "If you swear" nella voce di... Francisco Alves, "il re della voce".
Ora, esagerando un po', si può dire che la sua produzione è espropriata della sua origine, della sua condizione di esistenza, per la sua stessa sopravvivenza (dell'opera e di Ismael). Un primo accenno alla denuncia di questo processo da parte dei ballerini di samba viene dallo stesso Ismael con il suo "Antonico" (1950), in cui mette la rete della socialità dei favori dietro l'intero processo in acque torbide.[X]. In “Antonico”, questa ragnatela sociale si spalanca dal triangolo tra Nestore, Antonico e un narratore, che chiede al secondo un favore per conto del primo, per cui nel samba “nessuno fa quello che [Nestore] fa”. Nestore è un ballerino di samba, abbandonato al proprio destino, dipendente da un favore “che dipende solo dalla sua [Antonico] buona volontà”? Penso di sì e che questo processo sia ancora più macabro con un verso come “Fallo per lui come se fosse per me”, cioè questo non sarà il primo, né l'ultimo favore chiesto ad Antonico.[Xi]
Credo però che questa museificazione si rifletterebbe meglio in due compositori ugualmente opposti tra loro: Cartola e Nelson Cavaquinho. Il primo, che aveva fornito all'intellighenzia di Rio un grande spazio di riflessione e relax, il ristorante ZiCartola, fu trovato, anni dopo, dal produttore João Carlos Botezelli, Pelão, come autolavaggio. Era necessario sopravvivere. I suoi album, incisi dalla leggendaria etichetta Marcus Pereira, etichetta che conferma il processo di museificazione delle tradizioni popolari in questo periodo, riaffermano un compositore consultivo e conciliante, come ha già affermato l'artista plastico Nuno Ramos in un saggio fondamentale per questo scritto.[Xii]
Cartola si mostra ben informato sull'andirivieni della scena brasiliana, e dà consigli a chi lo vuole bene, come in “Il mondo è un mulino”. In altre parole, avviso per a telos da cui non ci sarà scampo. Uno telos desideroso, individuale, solitario. Il tempo della fine come tempo di ritiro, di tristezza, quasi di disperazione. Sotto una forte matrice parnassiana nei testi, gli arrangiamenti nelle registrazioni effettuate per i due dischi dell'etichetta Marcus Pereira, dimostrano una grande erudizione, ma anche una certa distanza dal popolare; è, in un'espressione generica, un erudito popolare.
In Nelson Cavaquinho l'operazione sarà l'opposto. Nelson, cantante dalla voce piatta, dotato di un metodo unico di suonare la chitarra, ex sergente di polizia, sarebbe, anche con Nuno Ramos, l'estremo opposto di João Gilberto. Tutto quell'universo che Bossa Nova ha cercato di ambientare, di addolcire senza cessare di denunciare, sarebbe esposto crudamente senza il pamphletismo della versione bossa nova impegnata, che avrebbe il suo massimo esempio in Geraldo Vandré (sebbene il nucleo classico di Engaged Bossa sia in Nara Leão , Carlos Lyra e Sérgio Ricardo, tutti artisti di innegabile qualità).
Nelson Cavaquinho, così, deprime questo spazio cosmico della cultura carioca, quello della dialettica tra ordine e disordine che conduce a un mondo senza colpe, nostra speranza redentrice, nella visione di Antonio Candido[Xiii]. Nelle sue opere, tuttavia, c'è una certa nozione di resa dei conti: Giudizio finale sulla collina, senza alba o che passa all'alba. Inoltre, il ruolo del coro nelle sue opere, come ci ricorda Nuno Ramos, dà l'impressione di un rito di catarsi, di trance, collettivo e incontrollabile nel suo lavoro. Il tempo della fine come tempo di salvezza. La storia del bene e del male, il giudizio della storia, la delusione dell'amore. Nelson non smette di parlare del reale e, da esso, non smette di estrarne il nervo, la sua pulsazione ululante.
Ad ogni modo, quando si parla di quest'aria apocalittica in Nelson Cavaquinho, si parla della vita quotidiana popolare durante la dittatura civile-militare. In altre parole, per dimostrare che questo popolo, che l'intellighenzia evolutiva di sinistra pensava sarebbe diventato autonomo, ponendo fine al ciclo di sfruttamento infinito, era tornato alla sua condizione di esistenza (ne è mai uscito?). Il transito tra Morro e Zona Sul avverrebbe sulla scia dello sfruttamento del lavoro, anche perché la forma merceologica del fonogramma non interesserebbe, salvo in caso di museificazione, questi rappresentanti di un Paese che dovrebbe essere superato . Di più: doveva essere superato.
Un esempio sepolcrale di questo processo si trova nel già commentatissimo documentario di Leon Hirszman su Nelson Cavaquinho: lì si vedono già le prove di una situazione di periferizzazione escludente, la costituzione di un mondo sotterraneo parallelo a quello ufficiale e, in mezzo a tutto questo, Nelson che canta la storia di “Juízo Final” (partnership con Élcio Soares), di Luz Negra (partnership con Amâncio Cardoso) che gli fa cantare una diade tra queste due canzoni: “The sun will shine again”, nonostante “I sto arrivando alla fine”, “Sempre solo”. “La vita va avanti così”: “Togliti di mezzo il tuo sorriso, perché voglio attraversare il mio dolore” (“A flor e o thorn”, collaborazione con Alcides Caminha e Guilherme de Brito). Il sogno del samba redentore è finalmente finito.
3.
Quindi è fondamentale comprendere la figura di Bezerra da Silva in questa equazione. Una volta lo storico Marcos Napolitano fece un'affermazione estremamente provocatoria su quel personaggio che i nostri oggetti qui rappresentano e che addirittura li precedono: il malandro. Interrogato sul ruolo di questa entità nella cultura nazional-popolare, è stato categorico: “Il malandro è un potenziale traditore”, poiché la sopravvivenza è al di sopra dell'ideologia[Xiv]. Seguendo questa interpretazione, Bezerra da Silva sarebbe l'ultimo malandro, quello per il quale il banditismo è ancora esercitato nell'ambito della sopravvivenza.
Questo “cittadino precario” della samba, per parlare con José Miguel Wisnik,[Xv] già a Bezerra alluderei alla banda collettiva di autodifesa come sinonimo di malandragem – da lì alla criminalità organizzata e alla milizia, o meglio, la maiuscola dell'equazione, sarebbe solo un passo in più. Non a caso oggi sono innumerevoli le connessioni tra le milizie e il potere culturale della periferia di Rio, soprattutto nei fenomeni di trance – controllata – che rappresentano i balli funk.
Dalle copertine dei dischi di Bezerra da Silva, al contenuto del suo lavoro musicale, si intravede la sopravvivenza come entità essenziale. Frutto di una generazione dopo Nelson Cavaquinho, abbandonata al suo destino in collina, quando anche le marce scuole di samba prestavano poca attenzione alle dinamiche sociali perché erano ammaliate,[Xvi] Bezerra da Silva è colei che meglio incarna la farsa alla brasiliana che ormai è spalancata. Criminalità e morti normalizzate in nome della pace sociale; la giustizia con le proprie mani e l'irrilevante cultura delle armi; il vagabondaggio convertito in criminalità (“Non sono un santo”, ho puntato due pistole alla croce sulla copertina dell'album omonimo, nel 1990, piena routinizzazione della barbarie spoliativa neoliberista in Brasile). Tutti questi elementi sono raccolti nella produzione di Bezerra da Silva. Non c'è da stupirsi che fosse un fenomeno tra le masse: diceva ciò che era fattuale; non c'era più spazio per illusioni concilianti, ora era occhio per occhio e dente per dente.
4.
Alla domanda sul fatto che non abbia solo il genere samba nel suo repertorio, Alaíde Costa dice che canta un "samba più sofisticato" il più possibile, come Paulinho da Viola ed Elton Medeiros. Alaíde di solito parla anche del ruolo sociale del cantante nero negli anni '1960: era accettato che si cantasse solo samba e nient'altro.[Xvii] Oltre al fatto che è qui che risiede il suo genio, oggi riconosciuto da uno dei nostri più grandi intellettuali organico-periferici, Emicida, l'affermazione di Alaíde sposta il lavoro di Paulinho ed Elton in un altro ambiente. Credo che nel loro lavoro ci sia una rielaborazione del lutto causato dall'evoluzione dell'industria culturale in Brasile e dai varchi aperti e dalle porte chiuse da questo processo.
Non a caso Elton ha creato un samba come “Avenida Fechada” (una partnership con Antonio Valente e Cristóvão Bastos), in cui sogna di riscattare il Carnevale come una festa autenticamente popolare – “Mentre il viale è chiuso / Per chi non può pagare / Nemmeno nemmeno un angolo da vedere / La tua scuola / Di passaggio, ballando la samba / Tanta bellezza / Sfilata intrappolata nel mio cuore”[Xviii]. Tuttavia, non sarebbe più possibile. Le opzioni erano chiare: restava da scegliere tra una visita al museo dell'ideologia del samba (anche quello oggi minacciato, vedi il caso di Funarte) o arrendersi al mondo del crimine, sempre più finanziarizzato, il contrario dell'intero tradizione della samba. Non ci sarebbe più spazio per la redenzione in questo spazio tutt'altro che utopico, nonostante la sopravvivenza di Paulinho ed Elton, che si sono intronizzati sotto la bandiera della musica popolare brasiliana moderna.
Modernità esclusa? Bene, ciò ha portato alla deglutizione della samba sotto forma di pagode, specialmente negli anni '1990 e alla pastorizzazione di tutto questo ginga sotto il genere fifa, che, negli stessi spazi di samba, aggiornerebbe la sonorità, aggiungendo a questa trance controllata (in quanto monitorata, gestita), la potenzialità di campione e altre caratteristiche delle tecnologie recenti. Minacciato come il samba, facilmente criminalizzato da chi ne osserva la trance, il fifa carioca rappresenterebbe il nostro mondo senza sensi di colpa 2.0? Senza la dimensione disciplinare che il rap, come quello di Racionais MC's di San Paolo, sarebbe quello il nostro background residuo utopico? Solo il tempo lo dirà.[Xix] [Xx]
*Vitor Morais Graziani si sta specializzando in storia alla FFLCH-USP.
note:
[I] VELOSO, Caetano. Conferenza al MAM. Teresa: rivista di letteratura brasiliana. [4 | 5]. San Paolo, 2004, p. 324.
[Ii] FIGLIO, Daniel Aarão Reis. La rivoluzione ha mancato l'incontro: i comunisti in Brasile. San Paolo: Brasiliense, 1990.
[Iii] SCHWARZ, Robert. Cultura e politica, 1964 – 1969 – alcuni schizzi. In: Il padre di famiglia e altri studi. San Paolo: Companhia das Letras, 2008, p. 83.
[Iv] CANTANTE, Andrea. Destra e sinistra nell'elettorato brasiliano: l'identificazione ideologica nelle dispute presidenziali del 1989 e del 1994. San Paolo: Edusp, 2000, p. 145.
[V] SCHWARZ, Robert. Cultura e politica, 1964 – 1969 – alcuni schizzi. In: Il padre di famiglia e altri studi. San Paolo: Companhia das Letras, 2008, p. 71.
[Vi] Vedi NAPOLITANO, Marcos. La questione culturale e le linee politico-ideologiche dell'opposizione e della resistenza e La genesi della resistenza culturale. Cuore civile: la vita culturale brasiliana sotto il regime militare. Dal 1964 al 1985. Saggio storico. San Paolo: Intermeios, 2017, pp. 41-58 e pp. 59-98.
[Vii] MORAES, José Geraldo Vinci de. Creare un mondo dal nulla: l'invenzione di una storiografia della musica popolare in Brasile. San Paolo: intermedio, 2019, pag. 192.
[Viii] C'era, dietro tutti questi nomi (forse con l'eccezione di Tinhorão), l'idea che le culture popolari, tra cui era inclusa la samba, sarebbero state come i bambini, che avrebbero avuto bisogno di protezione e cura. Il processo di adultificazione sarebbe invece la sua morte, da qui la necessità/urgenza di registrare tutto questo materiale, prima che l'evoluzione capitalistica lo elimini dalle sue pratiche quotidiane. Sostengo questo commento, così come quando parlo di “museificazione della samba” in CERTEAU, Michel de. La bellezza dei morti. In: Cultura al plurale. Campinas: Papirus Editorial, 1995, pp. 55-86.
[Ix] SANDRONI, Carlo. Incantesimo decente: trasformazioni di samba a Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Zahar, 2001, pag. 44 (ed Accendere).
[X] Devo a Francisco Alambert il riferimento ad “Antonico”. Vale la pena ricordare che la canzone è stata ripresa nella stessa vena dei rapporti Morro-Sud negli anni '1960 dai Tropicalisti, aggiungendo però, sulla scia di João Gilberto, un'invenzione della musica popolare brasiliana.
[Xi] Per un profilo biografico di Ismael Silva che commenta l'intero processo, vedi TINHORÃO, José Ramos. Piccola storia di un grande compositore di nome Ismael Silva. In: Musica e cultura popolare: vari scritti su un tema comune. San Paolo: Editora 34, 2017, pp. 161-184.
[Xii] RAMOS, Nuno. Rughe (su Nelson Cavaquinho). In: controlla se lo stesso. São Paulo: Tuttavia, 2019. L'intero commento su Cartola e Nelson Cavaquinho è una chiosa a questo saggio.
[Xiii] Mi riferisco, come avrà notato il lettore, allo studio di Antonio Candido Memorias de um sargento de milicias in CANDIDO, Antonio. Dialettica del malandragem (Caratterizzazione di Memorias de um sargento de milicias). Revista do Instituto de Estudos Brasileiros (8), 1970, pp. 67 – 89. Vale la pena ricordare che Roberto Schwarz, alla luce del 1964, non compra l'idea del riscatto nel mondo senza colpe. Al contrario, sarebbe proprio questo lo spazio della “guardia d'angolo” a cui si riferiva Pedro Aleixo durante il voto sulla pubblicazione o meno di AI-5. Vedi SCHWARZ, Roberto. Presupposti, se non sbaglio, di Dialettica dell'inganno. in: Che ore sono? Saggio. San Paolo: Companhia das Letras, 2006.
[Xiv] Comunicazione personale, 17.11.2020/XNUMX/XNUMX.
[Xv] WISNIK, José Miguel. Il minuto e il millennio o per favore, professore, un decennio alla volta. In: Senza ricetta: prove e canti. San Paolo: Publifolha, 2004.
[Xvi] Per farlo, dai un'occhiata allo studio profetico di José Ramos Tinhorão in TINHORÃO, José Ramos. Perché le scuole di samba muoiono. In: La musica popolare: un argomento in discussione. San Paolo: Editora 34, 2012.
[Xvii] “Non ho molto di cui lamentarmi nella vita”, dice la cantante Alaíde Costa. Folha de S. Paul, 09.gen.2021.
[Xviii] Devo il riferimento a questa interpretazione a Márcio Modesto, per il quale lo ringrazio.
[Xix] Grazie a Lucas Paolillo per la sua provocazione in merito al fifa Da Rio.
[Xx] Julio D'Ávila ha letto una versione preliminare di questo documento e mi ha motivato ad ampliare la discussione, cosa di cui sono grato. Le idee qui contenute, pur essendo interamente di mia responsabilità, sono frutto delle preoccupazioni di persone con le quali ho avuto contatti in questi ultimi tempi. Cerco, dalle provocazioni e dai bilanci che ho seguito e che sono debitamente accreditati in tutte le note del testo, una sintesi per il tema affrontato, in modo che la paternità, la mia, sia anche collettiva di tutti coloro che vengono citati.
