da MARCO V. MAZZARI*
Commento al libro delle liriche di JW Goethe
In controtendenza con la cupa situazione in cui si trova il Brasile, l'opera di JW Goethe sta riscuotendo un crescente interesse, e in questo boom l'anno 2020 registra un traguardo significativo: la prima traduzione integrale in portoghese del più vasto ciclo lirico goethiano, originariamente pubblicato nel 1819 (otto anni dopo sarebbe apparsa un'edizione ampliata).
Firmata da Daniel Martineschen (Estação Liberdade), la traduzione reca un titolo – divano est-ovest – che può provocare subito qualche stranezza con l'aggettivo “Occidente”, non presente nei dizionari di lingua portoghese, recenti o meno recenti, come il bluteau o Morale.
Questo eventuale allontanamento risveglia forse nel lettore l'impressione che stia per entrare in un laboratorio di traduzione sperimentale e all'avanguardia, vicino alle concezioni, per citare un grande nome, di Haroldo de Campos, che fonda tutto il suo lavoro di “transcreatore ” sul pilastro di una “operazione paronomastica generalizzata, di Jakobson, centrata sul principio di equivalenza della funzione poetica”.
Ma ora la lettura delle poesie del primo dei 12 libri in versi che compongono il volume occidentale-orientale – il “Livro do cantor”: Moganni Nameh, nella designazione persiana ugualmente usata da Goethe per ogni libro – non conferma questa impressione e, arrivando alla “Postfazione” di Martineschen, il lettore apprenderà che il traduttore aveva già trovato “aiuto” nella traduzione del testo. Spettacolo sfarzoso eseguita da Jenny Klabin Segall per oltre tre decenni.
In generale, le risorse mobilitate dal traduttore per trasporre in portoghese i poemi goethiani sono sobrie, a cominciare dallo sforzo di riprodurre con rigore e fedeltà lo schema metrico, ritmico e strofico dell'originale. Di norma si cercava di riprodurre il verso con quattro accenti e in ritmo trocaico – successione di accenti forti e deboli – mediante il tondo maggiore (sette sillabe), mentre i versi con tre accenti venivano trasposti con le cinque sillabe del rotondo più piccolo.
Apparentemente ciò sottrarrebbe sistematicamente una sillaba all'originale, ma facendo frequente uso di segnali ed elisioni, Martineschen ottiene la possibilità di corrispondere adeguatamente alla struttura metrica dei versi goethiani. Di per sé, questo ampliamento del numero delle sillabe può non costituire esattamente un vantaggio all'interno del genere lirico, che si distingue per condensazione.
Tuttavia, Martineschen guadagnò così una maggiore flessibilità per la trasposizione del “senso” presente nelle poesie in cui il poeta “occidentale” dialoga con i suoi colleghi “orientali”, in particolare il suo “gemello” persiano trecentesco Hafez, così come formulato nel terzo strofa del poema “Ilimitado”, con il suo ritmo prevalentemente trocaico di quattro accenti nell'originale, e che nella traduzione oscilla tra sette e (con il raddoppio di “contigo”) nove sillabe poetiche: “E che il mondo affondi, / Hafez, con te, solo con te / disputerò! Piacere e dolore / siate noi gemelli pieni! / Come bevi e ami / sarà l'orgoglio, il mio destino!
Se l'intertesto levantino di Goethe – “Ammettilo! I poeti d'Oriente / sono più grandi di quelli d'Occidente”, si legge nel “Libro dei Proverbi” (nell'originale: “più grandi di noi d'Occidente”) – era già molto distante dai lettori tedeschi del primi decenni dell'Ottocento, quanto più lontano egli è rispetto al lettore brasiliano contemporaneo e, in questo senso, sarebbero gradite note brevi e obiettive che delucidassero allusioni e riferimenti di cui le poesie sono prodighe.
È vero che il poeta stesso ha rinviato al suo ciclo lirico un tredicesimo libro in prosa (“Appunti e saggi per una migliore comprensione” del Diva”) proprio per facilitare l'orientamento del lettore in questo dialogo poetico che attraversa cinque secoli; tuttavia, anche così, il lettore dovrà ricercare da solo per cogliere a livelli più profondi il significato di certe poesie, e questo non solo riguardo a concetti ed elementi del mondo islamico, come si manifesta in due poesie intitolate “Fátua ”, ma a volte anche in relazione alla cultura occidentale.
Ad esempio, quando Goethe, criticando l'ipocrisia religiosa (così attiva tra noi), delinea un parallelo tra le avversità imposte ad Hafez e Ulrich Hutten dalle “abitudini brune e blu”, nella metonimia originaria, tradotta in modo esplicativo con “Christian and Blue Monaci musulmani”. (Una sintetica spiegazione di Ulrich Hutten, umanista tedesco vissuto tra il 1488 e il 1523, sarebbe certamente molto utile al lettore brasiliano di questa poesia.)
“Anello benedetto” e “Gingo biloba”
Diva è un sostantivo di origine persiana (diwan) e significa, in senso letterale, “ciclo” o “raccolta”. In un certo senso, questa vasta serie di poesie ispirate da Hafez e altri poeti persiani e arabi può essere vista come ciondolo "orientale" a elegie romane, scritta dopo il viaggio italiano tra il settembre 1786 e l'aprile 1788 e pubblicata integralmente solo nel 1914. Tra le poesie più note del Diva è Selige Sehnsucht, titolo che il traduttore Manuel Bandeira ha riassunto in una sola parola: “Anelo”. Martineschen lo traduce come “Beato desiderio”, mentre la versione portoghese di Paulo Quintela porta “Nostalgia de bem-aventurança”. (“Nostalgia” è anche l'opzione del famoso traduttore spagnolo Rafael Cansinos Assens: “Dichosa nostalgia”.).
Esistono ancora altre traduzioni di questa poesia in portoghese, ma non sarebbe un demerito per nessuna di esse, compresa quella di Martineschen, affermare che l'autore di "Gazal in lode di Hafiz", una delle poesie più musicali in assoluto lirica moderna, collocata Raggiunse un livello incomparabile conferendo agli eptasillabi del suo “Anelo” un ritmo mellifluo, senza inciampi, che può essere esemplificato dall'ultima delle cinque strofe: “'Muori e trasmuta': mentre / Tu non compi quel destino, / Sei sulla terra oscura / Come un oscuro pellegrino”. La traduzione di Martineschen riproduce fedelmente, a differenza di quella di Bandeira, la duplicazione del pronome dimostrativo ("questo") presente nell'originale nella forma di das e questo, ma manca la corrispondenza tra “ospite torbido” e “terra oscura”, attraverso la quale si ribadiscono e si intensificano i termini: “Se questo non ti abita, / questo: muori e trasformati! / Sei solo un visitatore / Nella terra senza forma”.
Quintela, invece, conserva la corrispondenza (“conviva turvo” e “trevas”, poiché trasforma l'aggettivo goethiano che qualifica “terra” in un sostantivo), ma dando un peso eccessivo alla chiusura del poema con il concetto “ terra-madre”: “E finché non capisci / Questo: – Muori e diventa! –, / Sarai solo un torbido compagno / Nel buio della patria”.
Un'altra famosa poesia di Diva si ispirava a un Oriente ancora più remoto delle terre di Chiraz o di Samarcanda: “Gingo biloba”, titolo che allude alla foglia bilobata dell'albero del Ginkgo (per valide ragioni Goethe omise la “k” nella terza versione del poema ), originario della Cina e del Giappone. Come in “Anelo”, il messaggio di questa poesia del “Livro de Zuleica”, che non dice nulla al “vulgo”, è destinato a edificare il “saggio”.
Martineschen traduce in modo esemplare in cerchi più ampi, usando segnali, ma anche una pausa nella quarta riga, il ritmo trocaico tedesco a quattro accenti:
orientare la foglia dell'albero
che si fa nel mio giardino,
dammi il senso mancante
che il saggio solo per favore.
Sarà solo um vivere per essere?
Che fa parte di sé,
sarà due? che, nel cucchiaio,
si inseriscono in uno senza separarsi?
Per rispondere a tali domande
Ho raggiunto un senso aspro;
non vedi in queste canzoni
che sono Uno e doppio?
Nella prima strofa abbiamo la presentazione della “foglia” dell'albero che, dall'Oriente, fu trapiantato nel giardino del poeta, suggerendo una correlazione con la “foglia” di carta che, contenente la terza versione del “Gingo biloba” , lo integrò sia all'occidentale-orientale “florilegium” – o “antologia”, per usare questo sostantivo con connotazioni botaniche, poiché deriva dal greco anthos, "fiore". Nelle due strofe successive si accumulano interrogativi sulla natura della foglia e sull'identità del poeta, sullo sfondo del motivo del doppio e della doppiezza.
Il foglio bipartito sembra apparire come una metafora simbolica della simbiosi tra i “gemelli” Goethe e Hafez e, per estensione, tra Occidente e Oriente. Oppure tra Goethe e “Hatem”, nome preso da due poeti arabi e assunto dal poeta occidentale per dialogare con Zuleica, a sua volta maschera persiana di Marianne von Willemer, che Goethe trovò durante un viaggio nella regione del Reno nel 1814 e che , entrando con grande virtuosismo nel gioco erotico-lirico, contribuì con alcune “foglie” all'erbario poetico pubblicato nel 1819.
In questo senso, questa foglia che si divide in due, o che si è formata dall'unione di due, simboleggia anche il legame lirico tra Hatem e Zuleica. Le tre strofe di “Gingo biloba” sono state tradotte anche da Paulo Quintela, ma in Portogallo esiste ancora una bella versione di João Barrento, riprodotta di seguito per poter fare un eventuale confronto con la traduzione di Martineschen:
Questa foglia, che l'Oriente
Al mio giardino si è affidato,
Prova il segreto
Sapendo che il saggio ha formato.
É um essere vivente che in sé
Anche in due divisi?
O sono due eletti
E il mondo in loro um ha visto?
Di queste domande che fai
Giusto senso ti do:
Non sederti nei miei angoli
Come sono uno e due?[I]
tipologia di traduzione
La motivazione decisiva che avviò Goethe all'elaborazione del suo più vasto ciclo lirico venne dall'intensa lettura, a partire dal giugno 1814, del Diva di Hafez, nella traduzione del diplomatico e orientalista austriaco Hammer-Purgstall (1774 – 1856). L'impatto di questa esperienza fu così travolgente che il poeta tedesco fu costretto a reagire "produttivamente" al nuovo mondo svelato da Hafez, cioè a rispondere alle poesie persiane con le sue stesse creazioni. Altrimenti, dice uno scritto autobiografico, "non avrei potuto sostenermi di fronte al potente fenomeno". Intorno alla lettura di questa traduzione, Goethe catalizza tutta la sua precedente occupazione con la letteratura e la cultura d'Oriente, la sua precedente conoscenza di poeti arabi e persiani e anche il suo contatto con l'Antico Testamento, come il testo "Israele nel deserto" che , scritto nel maggio 1797, è integrato nelle “Note e Saggi”.
Non sorprende che, in uno dei capitoli di questa parte teorica, Goethe consideri un aspetto essenziale nella costituzione Bene letteratura (World Literature), un concetto che creerà qualche anno dopo: la traduzione. Viene poi proposta una tipologia tripartita di arte traduttiva, con la prima tipologia riferita a una traduzione sempre in prosa, livellando tutte le peculiarità dell'originale.
Il poeta esemplifica con la versione biblica di Lutero quanto sia preziosa una tale traduzione, per così dire. omogeneizzante può rivelarsi: "Sebbene la prosa elimini completamente ogni idiosincrasia da qualsiasi arte poetica e abbassi l'entusiasmo poetico allo stesso livello, rende comunque un grande servizio iniziale, poiché ci sorprende con lo straordinario dello straniero a nostro agio. nazionale e del nostro vita quotidiana, in modo che, senza che noi sappiamo come, ci dia uno spirito più alto e ci edifica veramente. La traduzione della Bibbia di Lutero produrrà sempre un tale effetto”.
Il secondo tipo appare designato come “parodico”, concepito nel senso puro del termine, cioè sviluppandosi in “parallelo”. Il traduttore si traspone interamente nell'orizzonte culturale dell'originale, ma allo stesso tempo appropriandosi dell'elemento straniero attraverso ciò che è suo e, quindi, esprimendo lo straniero attraverso le risorse della sua lingua materna, della sua stessa cultura. Le preziose traduzioni che Wieland fece dell'opera di Shakespeare (elogiata nel romanzo Gli anni di apprendimento di Wilhelm Meister) offrirebbe, secondo l'argomentazione goethiana, l'illustrazione di questa modalità di traduzione.
Il terzo tipo consiste nel cercare di avvicinare il più possibile la traduzione all'originale. Sarebbe questa modalità di traduzione che inizialmente subirà le più forti resistenze, come dimostra la ricezione, osserva Goethe, delle trasposizioni che Johann Heinrich Voss (1751 – 1826) fece dei poemi omerici; perché adattandosi alle particolarità dell'originale, il traduttore spesso offende il gusto dei suoi contemporanei, violando non di rado le norme della “lingua d'arrivo”.
Dal punto di vista di questa tipologia, la traduzione di Daniel Martineschen penderebbe verso il secondo tipo, il “parodico”. Perché i principi che hanno guidato il suo lavoro con il Divano I goethiani sono, come detto, molto lontani dalle concezioni di un Haroldo de Campos, che non solo spinse le sue traduzioni - siano esse le Iliade o estratti da Spettacolo sfarzoso – al terzo campo, ma li portano comunque ad oltrepassarlo, con la proposta di una “operazione paronomastica generalizzata” e la conseguente ibrida convertire l'originale in una traduzione della propria “transcreazione” – o “trasluciferazione mefisto-faustiana”, nel caso di Goethe.
Rispetto a questo audace laboratorio di traduzione, il lavoro di Martineschen è molto più sobrio: "Il mio obiettivo era provare a tradurre la Divã riproducendo il ritmo e la sonorità della poesia in portoghese (anche se suona vago), cercando di semplificare le soluzioni ed evitare la pignoleria". annota nella Postfazione. In questo passaggio, tuttavia, il traduttore sembra ignorare il fatto di essere sfuggito a termini come leixa-pren ou fascino, senza corrispondenza nell'originale. Si può anche rilevare, problematizzando l'affermazione del traduttore di aver cercato di “semplificare le soluzioni ed evitare pignolerie”, per la difficoltà di comprensione del verso “No Olho raia a alba no lenho” (“Livro de Zuleica”): “Ho avuto un sogno – interpreta: / Il camice nel bosco albeggia negli occhi. / Dice un poeta, dice un profeta: / Cos'è questo sogno che ho? Nell'originale è più facile per il lettore comprendere la sintassi di questo versetto dove, letteralmente, “l'aurora brillò negli occhi attraverso l'albero”.
Va anche notato che riproducendo “il ritmo e la sonorità” delle poesie di Divano Goethean – l'obiettivo perseguito dal traduttore brasiliano – costituisce un compito molto complesso, che difficilmente sarebbe stato svolto con pieno successo in qualsiasi altra traduzione di questa raccolta lirica. L'opera di Martineschen si distingue piuttosto mirabilmente per lo sforzo di riprodurre gli schemi metrici e rimatici dell'originale. Ma a questo punto si infiltra di tanto in tanto nel Diva qualcosa che circonda ogni traduzione impegnata a corrispondere rigorosamente alle strutture formali delle opere versificate, che è l'allontanamento, in misura maggiore o minore, del “senso” dei versi, minando così l'originaria interazione tra due dimensioni che, nel la concezione goethiana sarebbe inscindibile: “Il contenuto porta con sé la forma. La forma non esiste senza contenuto”.
Forse questa osservazione può essere sommariamente esemplificata con qualche esempio, a cominciare dal poema che, pur non essendo stato scritto per primo, apre il Diva: “Egira”, termine che designa la fuga di Maometto dalla Mecca a Medina nell'anno 622, segnando l'inizio di una nuova era nel calendario musulmano. Dapprima un mero dettaglio: “Nord e occidente e meridione si allargavano”, si legge nel primo verso della poesia; ma in tedesco il verbo è più forte di "spargere": si tratta di zersplittern (“frantumare”, “frantumare”), che allude anche alle profonde crepe provocate nella mappa geopolitica europea da Napoleone, che portarono Goethe a intraprendere la sua “Egira” verso Est di Hafez, concepita come la patria della poesia – UN pasargade lirico, per alludere all'utopia di Bandeira. Chiudendo la terzultima strofa, i versi “Oh Hafez, senza le tue poesie / questa terra ha problemi” si rivelano una soluzione alquanto banale, imposta dal bisogno di rima che, qui, si risolve in modo meno felice (“poesie” – “problemi ”) , indebolisce la vigorosa condensazione che Martineschen aveva realizzato nei versi precedenti della strofa: “Sulle rocce, lungo il sentiero, / con il suo mulo va la guida; / le stelle cantano ad alta voce – / la paura incombe sui cattivi come una tempesta”.
Un simile indebolimento, e condizionato dall'esigenza ritmica, si avverte nella seconda poesia del “Livro de Timur”, che, indirizzata a Zuleica, prepara il successivo libro, Sukeika Nameh. Volendo chiudere la terza strofa in rima con “pieno slancio”, il traduttore utilizza il poco espressivo “nulla di sereno”, che può suonare al lettore come un mero riempimento rimico e metrico del verso, stridendo così con la vivacità poetica mantenuta fino ad allora: “ehm [mondo] che palpita di ardore / che, in tutto il suo slancio, / è molto simile agli amori / di bulbul, per niente sereni”. L'originale parla, in traduzione letterale, dell'amore di usignolo (l'amore tra l'usignolo e la rosa, motivo frequente nella poesia persiana) e il “canto che eccita l'anima” (che nella traduzione decade nel complemento “niente di sereno”), cioè il canto estatico e lamentoso dell'uccello fortemente presente anche nella poesia occidentale.
E se Goethe apre il suo ciclo lirico suggerendo, negli ultimi versi di “Egira”, che le parole del poeta bussino dolcemente alle porte del paradiso, in “Boa Noite” – poema che chiude il Diva – siamo infatti in mezzo al paradiso e il poeta allora prega l'angelo Gabriele, che già nel poema precedente aveva fatto addormentare i “sette dormienti” di una leggenda cristiana e musulmana, di prendersi ora cura delle “membra del quello esausto”. L'aggettivo sostantivato “esausto” si riferisce al “poeta”, ma nella traduzione il lettore può trovare la forma plurale: “Gabriel si prende cura della vita / degli esausti, con piacere”.
Alla fine del “Livro de Zuleica”, il più ampio del ciclo, il lettore della traduzione brasiliana si troverà di fronte a un malinteso, ora non di numero, ma di genere. Dietro Zuleica (nome che compare in una gazzella di Hafez) si nasconde, come notato sopra, Marianne von Willemer e il libro che porta il suo nome è costituito da dialoghi amorosi che la bella donna ha con Hatem, sotto la cui figura Goethe avrebbe passato la parola, secondo Walter Benjamin, "all'elemento volubile e selvaggio della loro giovinezza" e dato "alla saggezza di mendicanti, ubriaconi e vagabondi la forma più alta che abbiano mai trovato".[Ii]
Nel dialogo tra Zuleica e Hatem – impregnato di simboli come il usignolo e hudhud (upupa euroasiatica), uccelli della poesia di Hafez – non sempre è chiaro chi abbia preso la parola. Nell'ultima poesia del “Livro de Zuleica”, ad esempio, non è esplicitato chi sta parlando e lo stesso accade nella precedente sestiglia, che l'edizione brasiliana non separa nettamente dalla poesia di chiusura, che, senza recare una titolo particolare, si apre con il verso “In mille modi puoi nasconderti”. Queste “mille forme” alludono ai 99 nomi che la tradizione musulmana assegna ad Allah. Martineschen traspone nella sua versione la monorima presente nei versi pari del poema, così come altri dettagli dello schema goethiano delle rime; tuttavia, il lettore brasiliano ha l'impressione che sia la donna a rivolgersi all'amato, quando è il contrario, come indicano gli epiteti femminili che, nella traduzione, appaiono erroneamente come maschili: Oniamado, Omnipresente, Onilisonjeiro e sette più dello stesso tipo., fino ad arrivare all'ultima strofa: “Ciò che so con un senso esterno, interno, / tu Omni-istruttore [nell'originale: Tutto bene, a che insegna tutto, omni-istruttore] conoscere attraverso di te; / e quando i nomi di Allah, cento, esterni, / in ognuno risuona un tuo nome”.
Globalizzazione e letteratura mondiale
In ogni caso, soluzioni più discutibili o anche possibili errori che possono essere segnalati in questo divano est-ovest (facilmente rimediabile per una futura edizione) nulla toglie ai meriti di una traduzione che lo stesso Goethe non mancherà di riconoscere. In una lettera inviata nel gennaio 1828 a Thomas Carlyle, che quattro anni prima aveva pubblicato la sua traduzione del Anni di apprendimento di Wilhelm Meister, il poeta si avvale del vocabolario del commercio, che vedeva in un processo di crescente globalizzazione, per valorizzare il ruolo del traduttore nella costituzione di una letteratura anch'essa sempre più globalizzata, che chiamò Bene letteratura.
Infatti, nonostante i suoi difetti intrinseci, la traduzione è vista da Goethe come “una delle imprese più importanti e meritevoli nel movimento generale del mondo”. E poi, l'epistolografo ricorre allo stesso campo metaforico che negli anni precedenti aveva impregnato il suo Diva: “Il Corano dice: 'Dio ha dato a ogni popolo un profeta nella sua lingua'. Quindi ogni traduttore è un profeta per il suo popolo”.
Mettere a disposizione del lettore brasiliano la prima traduzione integrale in portoghese dell'intenso dialogo poetico dell'autore di Spettacolo sfarzoso con la tradizione persiana e araba, Martineschen offre allo stesso tempo un contributo inestimabile alla nostra cultura – un risultato tanto più notevole alla luce del suo impegno nel riprodurre rigorosamente la struttura formale delle poesie tedesche – a differenza, ad esempio, della traduzione spagnola di Rafael C. Assens.
Far dialogare Hatem e Zuleica in portoghese in “uguale parola e suono”, non solo “guarda per guardare”, ma anche “rima per rima” – come dice la poesia “Bahram Gor, dicono, ha inventato la rima” – rappresenta un obiettivo sulla cui grandezza, ma anche rischio, lo stesso Goethe ha richiamato l'attenzione quando ha discusso i vantaggi di una traduzione in prosa, come mezzo per aggirare le immense difficoltà di una traduzione in versi.
Nelle “Note e Saggi” che accompagnano il suo Diva, il poeta si lamenta che il Canto dei Nibelunghi (inizio XIII secolo), scritto in medio alto tedesco (Mittelhochdeutsch) e in strofe di quattro versi in rima a coppie (“stanze dei Nibelunghi”), se non fosse stata tradotta in tedesco moderno in “prosa utile”, che avrebbe permesso al lettore di godere di questa eroica epopea medievale in “tutta la sua forza ” . Anche in una conversazione (18 gennaio 1825) con Eckermann sulle canzoni serbe, Goethe suggerisce che il fascino dei versi slavi popolari sarebbe emerso in una semplice traduzione in prosa dei loro "motivi".
Sul tema della traducibilità dei versi, come è noto, si sono espressi grandi nomi della Letteratura Mondiale, e già Dante, cinque secoli prima di Goethe, negava la possibilità di conservare “tutta la dolcezza e l'armonia” di una creazione in versi quando traducendolo.la “dalla tua lingua ad un'altra”.[Iii]
Daniel Martineschen, fortunatamente, non si è lasciato guidare da simili concezioni e, con ciò, le sue divano est-ovest presenta al lettore preziosi esempi dell'arte della traduzione nei regni dell'oro, come John Keats chiamava il “regno della poesia”. Squisiti, ad esempio, i tre quadrati rotondi più piccoli della poesia “Aparição”, che, calamitata dal simbolo dell'arcobaleno non solo colorato, ma anche bianco (dietro il quale si nasconde la teoria goethiana dei colori), culmina nella strofa : “Tu, caro vecchio, / non devi piangere; / i tuoi capelli sono bianchi, / ma tu amerai”.
Altrettanto sobria e mirabile è la traduzione del “Libro di lettura”, ispirata a poesie che Goethe – anche il poeta commise i suoi lapsus… – attribuite al persiano Nezami (1141 – 1209), ma in realtà provenienti dal turco Nischani (X sec.) : “Meraviglioso libro di libri / è il libro dell'amore! / Attento lo leggo: / fogliolina di gioia, / quaderni tutti di dolore; / una sezione fa la separazione. / Ritrovo! Un solo capitolo, / frammentario. Tomi di dolore / estesi di spiegazioni, / interminabili, senza misura”.
Il lettore che scorre le pagine di questo primo Diva Goethean in portoghese percorrerà i sentieri e i giardini di un Chiraz che il “gemello” di Hafez amalgamò con paesaggi renani, risultando da questa fusione un'utopia di elevata poesia, circondata dal canto del usignolo e hudhud, amoroso messaggero già ai tempi del “Re Salomone e della Regina di Saba” (poesia “Saluto”, nel “Libro dell'Amore”), e odoroso del denso profumo di rose, gelsomino e vino celebrato in innumerevoli versi.
Il lettore brasiliano scoprirà poesie governate dal principio di “polarità”, di fondamentale importanza sia per l'opera scientifica che per quella letteraria di Goethe. E alla polarità occidentale-orientale che compare nel titolo della raccolta, se ne associano molte altre, a cominciare dall'amore: la felicità in poche “foglie” e la sofferenza in tanti “volumi”; il paradiso della poesia e l'incubo della storia: “I troni si spezzano e gli imperi tremano”, che si riferisce al successivo parallelo tra l'inverno di Napoleone in Russia e quello di Timur (Tamerlano) in Cina nel 1405; l'estasi sensuale del vino e la visione sufi di Dio; gioventù (Zuleica) e vecchiaia (Hatem); vita e morte: “muori e sii trasformato!”; unità e duplicità: “non vedi in questi canti / che sono Uno e doppio?”.
O, per citare ancora un altro esempio, la “polarità” corporea che dovrebbe ispirare gratitudine all'essere umano, sistole e diastole, inspirazione ed espirazione: “Ci sono due grazie nel respirare: / aspirare l'aria, liberarsene. / L'uno rinfresca, l'altro opprime: / così è la vita, mista e sublime. / Grazia a Dio, se t'incalza; / Fategli grazia se vi libera”.
Quando parli nel tuo estetica (segmento “Il panteismo dell’arte”) su “Poesia musulmana”, Hegel fa un parallelo tra i “Divani” di Hafez e quelli di Goethe come conclusione, osservando che le poesie occidentali-orientali del 1819 potevano nascere solo grazie alla profondità e freschezza giovanile dello spirito goethiano, anche “a un senso che si estendeva alla più ampia latitudine, sicuro di sé in tutte le tempeste”, nonché – e Hegel cita poi i versi della poesia “A Zuleica” – grazie a “un [mondo] che pulsa di ardore / che, in tutto il suo slancio, / è assai simile agli amori / di bulbul […]”. determinante nel disegnare un Bene letteratura destinata ad occupare un posto sempre più importante nel mondo globalizzato.
Nel contesto dell'allora emergente Letteratura Mondiale, le poesie si feconderebbero e si rinnoverebbero a vicenda nel bel mezzo di una “danza delle sfere, armonica nel tumulto”, come formulava il vecchio poeta in versi che accostano l'arpa del re Davide e di usignolo de Hafez il variopinto serpente brasiliano ritrovato tanti anni fa nella canzone Tupi che Montaigne commenta nel celebre saggio su “Os Canibais”:
Mentre Davide cantava l'arpa e il canto principesco,
Il canto del vignaiolo risuonava dolce accanto al trono,
Il bulbul persiano circonda il letto di rose
E la pelle di serpente brilla come una cintura indigena,
Di palo in palo si rinnovano i canti,
Una danza di sfere, armonica in tumulto;
Lascia che tutti i popoli sotto un cielo
Eccitato gioire degli stessi doni.[Iv]
Duecento anni dopo che Goethe pubblicò il suo più ampio ciclo lirico, la straordinaria traduzione di Daniel Martineschen apre al lettore brasiliano la possibilità di rallegrarsi in queste poesie che celebrano la feconda interazione tra due grandi tradizioni letterarie: “Grande l'Oriente / il Mediterraneo attraversato ; / Chi ama Hafez e lo capisce / sa cosa cantava Calderón”.
*Marco V.Mazzari È professore di letteratura comparata all'USP. Autore, tra gli altri libri di La doppia notte dei tigli. Storia e Natura nel Faust di Goethe (Ed. 34).
note:
[I] Questa e altre poesie di Goethe accompagnano il saggio di João Barrento “Poesia. La glorificazione del sensibile”, pubblicato nel Dossier Goethe di Revista Estudos Advanced (USP), Nº 96, agosto 2019: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103-40142019000200317&lng=en&nrm=iso.
[Ii] “Goethe” (trad. di Irene Aron e Sidney Camargo), in Saggi raccolti: Scritti su Goethe. San Paolo, Duas Cidades/Editora 34, 2009 – p. 168.
[Iii] Dante Alighieri, convivialità (trad. di Emanuel F. de Brito). San Paolo: Cia das Letras, 2019, p. 123.
[Iv] Questa poesia è stata scritta nel 1827 e pubblicata postuma con il titolo Bene letteratura – si veda in proposito il saggio “Natura o Dio: affinità panteiste tra Goethe e il 'brasiliano' Marzio”: Revista Estudos Advancedos, Nº 69, agosto 2010:
