da PAOLO MARTIN*
Commento all'opera di Manuel Bandeira
Certi poeti non vanno ricordati morti, ma vanno celebrati ogni giorno, perché sono semplicemente immortali e, quindi, sarebbe irrispettoso commemorare l'assenza di qualcuno profondamente presente. È il caso di Manuel Bandeira.
La nostra cultura lascia allo scoperto i poeti morti. Sembra che le sue opere abbiano semplicemente detto tutto ciò che avevano in potenza, con la sua sepoltura. Grave errore. I critici e molti profani non hanno ancora esaurito le possibili letture dell'opera di Bandeira, quindi anche più di 50 anni dopo la sua morte a Rio de Janeiro il 13 ottobre 1968, è ancora vivo, eterno e infinito.
Solo i bravi poeti comprendono l'immortalità e quindi sanno comunicarci che c'è sempre vita dopo la morte di un grande poeta. Un anonimo autore medievale predisse: “Le parole scritte restano, quelle dette volano” (uerba uolant, scripta manent). Oggi capisco cosa significhi effettivamente il tempo presente di questa massima, la sicura permanenza di ciò che è ben scritto, in contrapposizione ai discorsi volatili dell'oralità ristretta e ristretta.
Ma perché a scrittori e poeti viene concesso un tale privilegio? Saremmo noi, comuni mortali, materia deperibile, incapaci di comprendere che la buona poesia non muore? La risposta è certamente no. Tuttavia, i poeti ci hanno sempre scommesso. Sanno che il loro mestiere, la loro arte, troveranno accoglienza nell'anima, sotto gli occhi attenti di buoni lettori, indipendentemente dall'epoca. Non è in altro modo che ancora oggi leggiamo Omero o comprendiamo quando Orazio ci dice “Ho eretto un monumento più perenne del bronzo” (exegi monumentalum aere perenius), che tratta dei suoi primi tre libri di odi. Tuttavia, pochi sanno leggere poesie. Così, solo i bravi poeti capiscono che non c'è una relazione diretta tra la morte del poeta e la fine della sua poesia.
Se questa premessa è vera, continueremo a scrivere omaggi ai morti viventi fino alla fine dei tempi, cercando di avvisare quante più persone possibile che c'è vita dopo la morte di un grande poeta.
Nel 1977, più precisamente il 17 aprile (Giornale Brasile), Carlos Drummond de Andrade – altro immortale – riuscì a sintetizzare l'opera di Manuel Bandeira, non scrivendo un testo critico, micidiale e limitato (se paragonato all'arte della poesia), ma costruendo una bella poesia sull'amico Manuel e la sua poesia (“Manuel fa novent'anos”) sulla falsariga di quella a cui si riferiva, del resto Bandeira era assiduo nei suoi omaggi poetici. Ebbene, è proprio parlando dell'immortalità che Drummond, proprio come Bandeira, inizia la sua poesia: “Ciao, poeta! / Dall'altra parte, nella boscaglia, eh? Fare i tuoi novant'anni... / E ridere, scommetto, di questa assurdità di contare il tempo, / Di incollare numeri sulla veste senza cuciture del tempo, l'innumerevole, / Il vuoto pieno, l'infinito dove gli esseri e le cose / Nascono, rinascono, si mescolano, si scambiano, / Con intervalli di sonno maggiore, che, senza precisione scientifica, chiamiamo [morte.(…)”.
In questo modo, la mancanza di precisione scientifica della morte è la sua completa inesistenza per Drummond. Bandeira è dall'altra parte di un cespuglio e ride di noi. Il tempo per lui è una di quelle sciocchezze in cui i numeri sono incollati alle sue vesti scucite. Per Drummond, quindi, Bandeira dorme solo “profondamente”.
Questa idea ha sempre ossessionato il poeta di Recife. La poesia "Deeply" dal libro Licenziosità, ad esempio, unisce il tema della memoria lontana di Recife con la memoria più vicina di Rio, trasfigurando il tempo in qualcosa di inerte e senza valore.
“Dove sono tutti? / Dormono tutti / Stanno tutti sdraiati / Dormono / Profondo”.
Il luogo del sonno eterno, o del sonno maggiore, o della verità cui fa riferimento Drummond, a sua volta, ha caratteristiche ideali. Pertanto, per i poeti questo spazio, che noi mortali, materia progressivamente in decomposizione, chiamiamo morte, è il luogo ideale per la poesia. Lì tutte le cose sono in sé, sono vere, "ilatenti" (aletheia, ἀλήθεια). Non è altrimenti, quindi, che in Erebus (“Pasárgada”), un malato di tubercolosi pratica ginnastica, va in bicicletta, si arrampica su un bastone di sego, cavalca un asino selvatico, ecc. L'irrealizzabile, l'impossibile (adynaton, ἀδύνατον) ha spazio nell'eternità dove il tempo non si ferma, non si scompone nel nostro calendario limitato e scorre solo in una perennità infinita, il per sempre – l'aei, ἀει, greco che è anche nel tempo latina. Tutto è possibile.
Tuttavia, se la poesia si riferisce all'eterno (eternità, eternità) con testi e voci da hic e nunc (qui e ora), quale sarà la consistenza della pratica poetica nel mondo del sonno eterno? Drummond chiede: “(…) Oggi mi sale il desiderio / di sapere cosa fai, come, / dove: in quale verbo ti esprimi, se c'è un verbo? / in quale forma di poesia, se c'è poesia, versi? / in quale amore ti avvolgi, se amore c'è? / In quale dio ti stabilisci, se c'è un dio? / Che parte, poeta, è l'altra parte, / Non me lo dirai, in confidenza? (…)”.
Drummond vuole ingannarci interrogandoci sull'altro lato della vita, la morte, su come i morti comunicano, come scrivono poesie e come si amano. Sa che la voce del suo amico non è diversa dalla sua voce qui sulla terra. Bandeira lo aveva già prefigurato quando proponeva in “The Last Poem” che: “Così vorrei la mia ultima poesia / Che fosse tenera dicendo le cose più semplici e meno intenzionali / Che fosse ardente come un singhiozzo senza lacrime / Che ha la bellezza dei fiori quasi senza profumo / La purezza della fiamma in cui si consumano i diamanti più puri / La passione dei suicidi che si uccidono senza spiegazione”.
La forma ideale della poesia è un universale che serve qualsiasi mondo, i vivi e i morti. La forma ideale è semplice, è ardente, è bella, è fuoco. E, in questo senso, nei suoi versi moderni riecheggia un platonismo camoniano, plasmato e modellato nei suoi versi liberi. Inoltre, Bandeira è capace di raggiungere la perfezione della poesia, utilizzando materiali diversi che vanno dall'assolutamente banale, quotidiano e volgare al sublime inaccessibile. Dalla semplicità di “Caffè col pane // Caffè col pane // Caffè col pane // Virge Maria chi era quel macchinista?(…)” alla sublime e complessa delicatezza di “Quando la morte mi chiude gli occhi duri // – Duro da tante vane pene, // Che penseranno le tue mammelle immature // Del mio dolor in ogni tempo?(…)”.
A proposito di questo ideale che permea l'opera di Bandeira, Gilda e Antonio Candido de Mello e Souza avevano già pensato all'introduzione al volume Stella della vita (Nova Fronteira), 1966: “La mano che traccia il cammino dei piccoli carbonai nella polvere del pomeriggio, o registra i movimenti del povero Misael per i quartieri di Rio, è la stessa che descrive le piroette del cavallo bianco di Mozart che entra il cielo, oppure fa evaporare la carne delle donne in fiori e stelle di un ambiente magico, ma saturo delle passioni della terra. È tra questi due modi poetici, o due poli della creazione, corre come unificatore un io che incessantemente si rivela quando mostra la vita e il mondo, fondendo gli opposti come manifestazioni della sua fondamentale integrità”.
D'altra parte, è vero che il modernista Bandeira si distingue per la sua capacità di esprimersi sotto l'egida di qualsiasi sfumatura estetica, quindi l'ideale si incarna in qualsiasi mezzo espressivo. Vale la pena dire, tuttavia, che non è stato Bandeira a trovare il modernismo, ma, al contrario, sono stati i modernisti a trovarlo – e Mário de Andrade è responsabile di questo. Il suo eclettismo formale e tematico li ha toccati. Chi cercava la rottura trovava in lui la sintesi rinnovatrice e travolgente necessaria alla frattura estetica.
Così, quando guardiamo Bandeira, affiliato a un certo simbolismo, la cui musicalità esacerbata colpisce gli occhi dei lettori più curiosi; a un romanticismo, che sapeva commentare e tradurre così bene; a un radicalismo poetico in linea con una certa estetica più viscerale; alle sperimentazioni formali caratteristiche della poesia concreta, così lontane dalla sua formazione poetica, e ad una sessualità psicoanalitica, che lo proietta verso un'impossibilità della vita reale e sensibile, possiamo dire che il mondo ideale propugnato si era materializzato nella forma e nel contenuto.
Questa diversità di Bandeira, che conduce certamente all'universalità ideale, Drummond riassume magnificamente: “(…) Manuel canto da camera, Manuel / canto di stanza e di vicolo, / ritmo del letto e della bocca / dell'uomo e della donna incollati al brivido / dell'eterno transitorio : hai tradotto / per noi la tristezza di possedere e ricordare, quella di non possedere e ricordare, / quella di passare, un misto di ciò che era, ciò che sarebbe stato proiettato simultaneamente / sullo stesso schermo bianco di episodi / – in noi, vago, ridotto in cenere, / in te, il respiro intenso della poesia.(…)”.
La “mescolanza di ciò che è stato, ciò che sarà, // proiettato simultaneamente // sullo stesso schermo bianco di episodi” di cui parla Drummond è proprio la fusione “dei due poli della creazione” di Dona Gilda e Antonio Candido e ciò che noi rimandano all'ideale universale a cui convergono diverse concezioni poetiche e a cui diversità mondane e sovrareali, riconciliate, reagiscono nella forma della poesia, che è intensamente lirica, raggiunge tutti, talvolta attraverso l'umile semplicità del discorso – come propone Arrigucci Jr. In Umiltà, passione e morte (Companhia das Letras) –, a volte per la complessità ontologica che sfugge alla nostra comprensione.
In questo modo, il simbolismo di Bandeira, facilmente osservabile in Il grigio delle ore (il suo libro inaugurale – 1917), nasce da una poesia soggetta a una tecnica estremamente accurata che non mira all'effetto esterno, non si rivolge tanto al sentimento, al cuore, quanto alle regioni meno esplorate dell'anima, come Sérgio Buarque aveva già avvertito ("Manuel Bandeira" in Lo Spirito e la Lettera, I). Così afferma in “Versos Escritos N'Água”: “I pochi versi che vanno lì, / li metto al posto degli altri. / Tu che mi leggi, lascio al tuo sogno / Immaginare come saranno”.
Indissolubilmente legata a questa tradizione, afferma Bandeira in Itinerario della Pasargada: “Ho capito, ancor prima di incontrare Mallarmé, che in letteratura la poesia è nelle parole, si fa con le parole e non con le idee e i sentimenti, anche se, certo, è dovuta alla forza del sentimento o alla tensione dello spirito che vengono al poeta le combinazioni di parole dove c'è un carico di poesia”.
Allo stesso modo, la poesia romantica tedesca è attuale nella sua poesia. Il suo soggiorno in Europa prima della prima guerra mondiale rese possibile un contatto più diretto con i tedeschi, e così poté conoscere tutta la forza di Goethe, Hölderlin, Schiller e molti altri. Tuttavia, la sua affinità con la poesia moderna è davvero il suo punto più significativo. Si costruisce una poetica che si nutre della tradizione e del canone e li inghiotte e assorbe per produrre un effetto riorganizzante sulla sua opera e, di conseguenza, su altre che verranno, o meglio, sulla stessa poesia moderna. Il suo precedente contatto con forme di espressione straniere gli ha permesso di criticarle severamente. Mario de Andrade (a Aspetti della letteratura brasiliana) così parla di Licenziosità, in cui la sua maturità moderna ci colpisce prepotentemente: “La dissolutezza è un libro di cristallizzazione. Non la poesia di Manuel Bandeira, poiché questo libro conferma la grandezza di uno dei nostri più grandi poeti, ma la sua psicologia. È il libro più personale che Manuel Bandeira abbia mai pubblicato. Del resto, mai come nella confessione di oggi ha raggiunto così chiaramente i suoi ideali statici”.
Mário si riferirebbe al poema “Poética”, forse uno dei più grandi strumenti estetici composti dal modernismo brasiliano, antologico in ogni suo verso. Questa poesia riflette gli ideali di un'intera generazione di poeti. Il suo ultimo verso è una bella iperbole che restringe e, allo stesso tempo, universalizza la produzione poetica moderna: “- Non voglio saperne di più sul lirismo che non sia liberazione”. Nello stesso tempo in cui determina una riduzione, negando il lirismo, ne propone l'universalizzazione ideale, che è la liberazione.
Tale movimento dialettico proposto può essere osservato, ad esempio, nel distico “Poema do Beco” del 1933: “Che importa il paesaggio, la gloria, la baia, la linea dell'orizzonte? / Quello che vedo è il vicolo”.
O in “Última Canção do Beco”: “Vicolo che cantavo in distico / Pieno di ellissi mentali, / Vicolo della mia tristezza, / Delle mie perplessità (...) / Vicolo in cui sei nato all'ombra / Del convento muri, (...) / Addio mai più!”
Il vicolo così presente nel suo lavoro corrisponde a un universo fisico limitato che si oppone all'universalità del mondo. Tuttavia, questa limitazione fisica viene lavorata per essere universalmente trasposta e rivalutata nella modulazione lirica, che esplode nella liberazione. Così, l'universo ideale di Bandeira, che sembra essere limitato da un'apparente semplicità, dalla piccolezza del mondo considerato, diventa il motto unificante delle attese universali. E sono proprio queste apparentemente semplici attese universali delle sue poesie che lo convertono, Bandeira, in un poeta dell'immortalità.
* Paulo Martins Docente di Lettere Classiche all'USP e autore di Elegia romana: costruzione ed effetto (Umaniti).
