da VITTORIO MORAIS*
Commento alla produzione musicale del sambista di San Paolo.
“I generi musicali urbani riconosciuti come più autenticamente carioca – marcia e samba – sono nati dalla necessità di un ritmo per il disordine del carnevale” (José Ramos Tinhorão, Breve storia della musica popolare, p. 139).
“Il problema della lingua è un problema di coscienza che sostituisce il concetto vanaglorioso del nazionalismo romantico. Questo linguaggio non si crea dall'oggi al domani, così come la coscienza del Brasile non ha ancora raggiunto un livello che le permetta di concettualizzare la nostra civiltà. Anche se gli aspetti sociali, economici e politici sono già stati concettualizzati in modo più preciso, ciò non significa che questi dati siano sufficienti per formulare una "civiltà brasiliana". Il cinema, inserito nel processo culturale, dovrebbe essere in definitiva il linguaggio di una 'civiltà'” (Glauber Rocha, Nuova Rivoluzione Cinematografica, p. 99).
1.
Secondo la leggenda, durante uno spettacolo di Johnny Alf al nightclub Cave, allora situato in Rua da Consolação, il poeta Vinícius de Moraes avrebbe predetto: “San Paolo è la tomba del samba”. Che l'affermazione non avesse né spigolo né aia non richiede molte spiegazioni. Si scopre che dietro la presunta collocazione di Vinícius de Moraes c'è una chiara indicazione geografica: Rio de Janeiro è il luogo in cui il samba è pienamente realizzato.
Ciò, confermato tante volte fa, sia per ragioni storiche che sociali, sembra confermarsi come samba a Rio, un genere sempre in trasformazione e attento alle dinamiche del suo tempo, dispiegato in altri popolari come la pagode e il fifa. Quello che non ci si aspettava era che nel bel mezzo di un'equazione così risolta come questa, sarebbe apparso un nativo di San Paolo, nato nella capitale, ma cresciuto nella periferia di Poá, che faceva i migliori samba degli ultimi tempi. Il tuo nome? Douglas Germano.[I]
Da qualche anno, è vero, la scena culturale della città di San Paolo ha visto fiorire una preziosa nuova ondata di cantautori, al punto che molti parlano di avanguardia. Gente come Juçara Marçal, Kiko Dinucci, Thiago França, Rodrigo Campos, Rômulo Fróes e… Douglas Germano. Sì, un sambista in mezzo alla cosiddetta avanguardia. Douglas Germanof tiene però a mettersi da parte: “Se ci incontriamo tutti si abbracciano, ma io non ci appartengo”.[Ii] E' curioso analizzare il suono dei nomi sopra elencati e confrontarli con quelli di Douglas Germano, e non lo dico per alimentare diadi d'altri tempi, ma per esaltare il suo lavoro veramente eccellente.
Vediamo. nel tuo seminale Getulio da Paixão Cearense, sottolinea José Miguel Wisnik: “la coniugazione tra il nazionale e il popolare nell'arte mira a creare uno spazio strategico in cui il progetto di autonomia nazionale contenga una posizione difensiva contro l'avanzata della modernità capitalista, rappresentata dai segnali di rottura lanciati dal avanguardia estetica e mercato culturale”[Iii]. Con questa citazione non voglio collocare Douglas Germano come artista nazional-popolare, denominazione calpestata dalla ragione tropicalista imperante in Brasile dagli anni Sessanta fino all'ecatombe bolsonarista[Iv], ma mi sembra chiaro che ci sia un punto di allontanamento per giustificare la propria collocazione, al di fuori del gruppo.
La situazione si fa ancora più curiosa quando vediamo che Douglas Germano, già registrato anni prima da Os originals do samba, fece registrare il suo primo lungo lavoro con Kiko Dinucci al Duo Moviola, nel 2009. Douglas Germanoh abita la stessa scena dei suddetti, si esibisce con Sescs, Casa de Francisca, partecipa anche ad alcuni progetti insieme, ma il suo lavoro è fuori posto lì. Il motivo che trovo per tutte queste domande è il seguente: Douglas Germano è un sambista per eccellenza.
2.
Da lì cadiamo in un'altra discussione, in cui intendo essere più breve: cos'è la samba? La genealogia che propongo segue José Ramos Tinhorão e il già citato José Miguel Wisnik. Secondo Tinhorão, il samba nacque dalla mescolanza di choro e maxixe, quest'ultimo a sua volta derivato da polka, quando il piccolo gruppo della società di Rio decise di affermarsi socialmente dopo l'abolizione della schiavitù nel 1888.[V] José Miguel Wisnik fa notare che questo processo, la cui nascita mitologica risiederebbe nella composizione collettiva (poi assunta unicamente da Donga) del “Pelo Telephone” di samba a casa di Tia Ciata, era denso di andirivieni.
Approfittando di una metafora lanciata da Muniz Sodré in Samba, il proprietario del corpo, per il quale la casa di Tia Ciata era composta da schermi culturali, José Miguel Wisnik esplorerà la combinazione di samba praticata nel cortile della casa, tra la sala da ballo e il cortile del candomblé, con i mezzi di diffusione in espansione all'epoca, soprattutto radiofonica, le cui prime trasmissioni in Brasile risalgono al 1922.[Vi]
Questo genere, quindi, che è nato emarginato, desidera ardentemente essere socialmente intronizzato come un modo per potenziare corpi e menti per rivoluzionare il mondo stabilito. Ma anche il mondo in cui è nato è stato rivoluzionato con l'emergere dello Stato Vargas nel 1930, in un processo di modernizzazione conservatrice. Il samba comincia così ad esercitare un rapporto ambiguo tra potere e marginalità: da un lato, la necessità di ancorarsi al progetto di tutela autoritaria di Vargas, avallando il lavoro come entità suprema per la propria sopravvivenza; dall'altro, il rifiuto di questo processo, valorizzando il malandragem come elemento caratterizzante del cittadino precario, oggetto di samba.[Vii]
Questo conflitto ci porta infine – è inevitabile – allo studio di Antonio Candido dialettica del malandragem, in cui, analizzando il romanzo di Manuel Antônio de Almeida Memorias de um sargento de milicias, indica il soggetto che vive tra il mondo dell'ordine e del disordine. Questo essere errante abiterebbe il “mondo senza colpa”, così caratterizzato: “Le persone fanno cose che potrebbero essere descritte come riprovevoli, ma ne fanno anche altre degne di lode, che le compensano. E poiché tutti hanno difetti, nessuno merita la colpa.[Viii] Questo spazio, che avrà il suo maggior successo nel carnevale, proprio quello in cui fiorirà la samba, e che metterà a tacere – come nessun altro – le diatribe sopra elencate tra avallo della marginalità e accettazione del laburismo; dopo tutto, "l'imbroglione è un potenziale traditore",[Ix] dato che la sopravvivenza è al di sopra dell'ideologia.
3.
Detto questo, torniamo a Douglas Germano. Dopotutto, questo è il tuo mondo. Ma non è chi lo consuma – si vedano le dure affermazioni nella già citata intervista a Pedro Alexandre Sanches –, il che porta a una doppia contraddizione sul significato del samba oggi. E questo la dice lunga sulla samba di Douglas Germano. I suoi due lavori più impressionanti sono gli album colpo di vista (2016) e Feccia (2019). Nella prima, l'introspezione di chi è appena stato sconfitto; nella seconda, il corpo innalzato per la battaglia della vita e della morte. Ed è proprio nell'introspezione del primo che possiamo trovare risposte alle contraddizioni che lo affliggono.
colpo di vista è un disco interiore, che si oppone alla pulsione di vita del suo predecessore, il bello O io (2011), lanciato solo online per motivi di budget. Ma come dice il titolo stesso, il colpo subito mesi prima – l'album è di ottobre 2016 – è una questione di punti di vista, e non si tratta di negare la gravità della situazione, ma di indicare percorsi, organizzare idee, affrontare la giornata che ti aspetta. E in questo il samba metalinguistico gioca un ruolo fondamentale. Ci sono diverse composizioni di colpo di vista che affrontano questa questione, e si dispiega, per quanto posso vedere, in un altro punto che dialoga con il secondo movimento di questo scritto: qual è il ruolo del samba in un'ora di agonia?
Walter Benjamin ci insegna che per la tradizione degli oppressi lo “stato di eccezione” non sarebbe altro che la normalità.[X] Se non sbaglio, la samba è proprio il genere per eccellenza di questa tradizione che già si usa quotidianamente stirare e cuocere. Ti permette di sopravvivere e, mentre lo denunci, ti permette di sperare in un paradigma di trasformazione sociale per la tua comunità (nozione fondamentale per pensare alla samba).
Quindi, in un momento di shock, c'è questa radicale trasformazione estetica nell'opera di Douglas Germano tra il nuovo arrivato O io e l'interno colpo di vista. Il dilemma, che accompagna il complesso rapporto tra intellighenzia la musica tropicalista e l'industria culturale, su cosa fare di un genere che i tropicalisti avevano condannato a morte quarant'anni prima;[Xi] l'angoscia in relazione alla perdita del potere di creazione musicale da parte delle classi popolari (che Tinhorão denunciava fin dalla tenera età); disperazione per l'alienazione del popolo, diretta conseguenza del fenomeno di reificazione capitalistica del feticcio delle merci, notato tanto tempo fa da Lukács in Storia e coscienza di classe.[Xii]
Tutto si riduce a colpo di vista. Nel brano che chiude l'album, “Lama”, originariamente difeso da Adriana Moreira al festival TV Cultura, il dilemma si presenta così, sotto la ridotta strumentazione di chitarra e scatola di fiammiferi: “Un samba che parla delle cose del mondo / Un samba che nessuno ha bisogno di spiegare. Questa samba molto metalinguistica di Douglas Germano mette a nudo l'impasse, che va fatto in termini di forma, ma che ancora non si raggiunge per il colpo subito. È piuttosto un monito misto a desiderio.
La cosa si apre in “Cansaço”: “Mi sono stancato / Ma chi non si stanca / Vedere tutto finire / Senza nemmeno aver cominciato / Senza nemmeno aver resistito / Senza nemmeno un passato / E il futuro custodito / Chi vuole guidaci”. La bancarotta del Paese del futuro degli anni di Lula annunciata in modo sublime. Questo, il motto di colpo di vista, preparando il terreno alla resistenza, trovando un modo per denunciare le spoliazioni: “Il mio samba non è un lamento / È molto più un tormento” (colpo di vista). “Il mio samba è un occhio cieco / Finisce dove vuole cominciare / Il mio samba fa male alla testa / Il mio samba zoppica anche per camminare”. C'è ancora di più per Gesù in “Zeirô, Zeirô”, profetico rispetto al fondamentalismo religioso dominante nelle periferie del Paese e alla sua negazione cristiana della dottrina di Cristo.
Mettendo insieme tutto questo, colpo di vista si avvale di un sofisticato programma di resistenza alle tendenze progressiste e liberali del momento, senza suonare arretrato.[Xiii] Due canzoni sono significative a questo proposito: “Canção para ninar Oxum”, registrata anche da Juçara Marçal nel suo emblematico “Encarnado” (2014), e “Maria de Vila Matilde”, apparsa sull'album più importante, in termini di estetica e diffusione. , dalla nuova scena di San Paolo, “Donna alla fine del mondo” (2015), di Elza Soares. Se il primo accarezza l'entità sconfitta – “Cry no, Oxum / Why, cry” – il secondo propone un cambio di paradigma in relazione alla violenza contro le donne, ma senza entrare nei dettagli identitari. Dopotutto, la comunità samba è al di sopra della comunità identitaria e ci vuole unione tra i suoi membri per superare le ferite spesso esposte dal mondo irreprensibile, il nostro rimedio al veleno.[Xiv]
Nella stessa intervista con Pedro Alexandre Sanches citata sopra, Douglas Germano commenta il rapporto tra la sua canzone “O que se cala”, registrata da Elza Soares in Dio è Donna (2018) e l'ascesa dell'identitarismo nelle tribù culturali di sinistra (liberal? Tropicalista? Postmoderna?): "... qualcosa di completamente contro l'identitarismo, ma l'identitarismo l'ha assorbito a suo favore... perché tutte le domande che pongo vanno lì nel contrario modo. Comincio con 'perché separare?/ perché disgiungere?/ perché solo gridare?/ perché non ascoltare mai?'. Sono domande che sarebbero rivolte direttamente alle istanze di potere, non tra di noi. Se non ci rendiamo conto che siamo tutti sulla stessa barca, che dobbiamo chiuderci e unirci contro qualcosa di più grande, contro questo capitalismo assurdo che getta tutti in questa oggettivazione, verrà un momento in cui sarò solo in una piazza, nella piazza calva, reclamando il mio riconoscimento. La canzone originariamente doveva intitolarsi 'Lugar de Fala', ma hanno deciso di non farlo”.[Xv] Ribadisco che l'analisi deve essere condotta in un'ottica di coesione nella comunità samba, che a sua volta è vista come nazionale, e non come avallo del mito della democrazia razziale, tanto caro ai tropicalisti e il cui rapporto deve ancora essere studiato.
4.
Questo perché quello che infastidisce Douglas Germano non è una questione di identità ma di classe. Questa percezione che il samba si sia messo all'angolo, che i migliori sambisti di una generazione siano consumati dall'élite culturale del paese in spazi squisiti inaccessibili a quelli a cui era originariamente destinato, preoccupa Douglas Germano. Dopotutto, è come se il samba avesse cessato di essere samba senza la spinta vitale delle popolazioni che, insieme all'evoluzione della modernità capitalista, stavano scambiando il samba di resistenza con il samba integrato, che si sarebbe poi dispiegato nella pagode integrata.[Xvi] (Parentesi: questo dilemma è stato magnificamente esplorato nel lungometraggio Brevi viaggi nella notte, di Thiago Mendonça: il cinismo degli studiosi intellettuali nei confronti dei sambisti; la necessità di fare samba in uno spazio estraneo perché quello è, dopotutto, ciò che resta del pubblico; la criminalizzazione del genere che si ostina a farsi esistere dalle forze della coercizione e della vigilanza poliziesca, che vedono nel samba l'ozio, gli atteggiamenti contro il lavoro, il che è ancora vero. Tutto questo è nel film di Thiago Mendonça[Xvii]).
Tutte preoccupazioni che portano al limite la tensione nel lavoro di Douglas Germano quando l'ascesa dell'estrema destra nel Paese viene posta come realtà. La risposta alle impasse di colpo di vista cerca di farsi dare, con successo direi, nel grande album di Douglas Germano, Feccia (2019). Non c'è introspezione qui, il corpo è potenziato; o meglio, i corpi, al plurale. La comunità darà la voce e il tono della resistenza, dopotutto sono maestri in questo. Vorrei basare la mia analisi su due dei samba più significativi di Feccia, album interamente dedicato alla risposta colpo di vista, ad eccezione di “Tempo Velho”, il brano che lo chiude e che commenterò più avanti. Sto parlando dei primi due brani: “Àgbá” e “Valhacouto” (partnership nientemeno che con Aldir Blanc).
In “Àgbá”, una canzone per Exu, è riportato il motto dell'album, l'azione attiva: “Ieri è caduta una pietra fuori / Che l'incantatore lancerà solo adesso / Sta a lui trasformare, sta a lui andare avanti / (Ê ê Àgbá , ê Adaguê, ê Elebô)”[Xviii]. È tempo di trasformare il mondo, approfittare del disordine per, fin dall'apertura del carnevale, fondare una nazione festaiola e potente, che non permetta la vittoria di ciò che allora aveva vinto. Questa percezione di denuncia e trasformazione è spalancata in “Valhacouto”, samba classica e popolare allo stesso tempo, come solo l'unione di due grandi imprese Douglas Germano e Aldir Blanc potevano produrre. La struttura del brano si svolge in due movimenti, che si alternano e si ripetono fino alla fine. La prima parte, con Douglas solista, denuncia la “feccia” che “ha fatto diventare leggi le armi” e che sarebbe iniziata in Germania – nei live presentati nel 2019, pre-pandemia, sono apparse sul grande schermo immagini della Germania nazista.
Ma è proprio nella seconda porzione che si concentra il genio di “Valhacouto”. È la migliore definizione, insieme al brano “Lembranças que Guardei” (Juçara Marçal / Fernando Catatau / Kiko Dinucci), registrato in Delta Estacio Blues (2021), sulla questione estetica della comprensione e dell'impegno nella resistenza al bolsonarismo – e oltre[Xix]. È un raro samba che riesce a situare chi lo ascolta in un palco di un teatro d'opera, in un chiaro indiretto al contorno di classe che stordisce l'opera di Douglas Germano in relazione a chi lo consuma, cioè al limite, i radicali della classe media[Xx].
Testi, coro e assolo di Douglas cantano tutti insieme, strumenti in subbuglio: "Voglio danze sulle rovine / Dai regni delle tenebre / Ridi, ridi, il circo ha cominciato a leccare / Voglio bere agli angoli delle strade, pregare, rima / Ma avrò bisogno di te”. È una delle strofe più belle e con il miglior arrangiamento degli ultimi tempi: fai uscire il cuore. Ballando sulle rovine del paese del futuro (“Qui tutto sembra ancora in costruzione / Ed è già un rudere” – Caetano Veloso, “Fuori servizio”). Ballare in tempi di distruzione, ballare per costruire qualcosa di nuovo da ciò che non esiste più. Prendere in giro chi si ostina a perpetuare una socialità farsesca, machadiana – “il circo ha cominciato a leccare” – e godersi il nuovo tempo del mondo. La resistenza qui è complicata – “Voglio bere agli angoli delle strade, pregare, fare rima” – e collettiva – “Ma avrò bisogno di te”. La canzone lirica che circonda l'intera sezione sintetizza i conflitti di classe in Douglas Germano e spinge l'ascoltatore: cosa farai adesso?[Xxi]?
Tutto questo rende Feccia pesante cronaca beniaminiana dei “nuovi barbari” nell'articolo “Experiência e poverdade”. Parlare di avanguardia dopo il Tropicalismo rende tutto più difficile perché si istituzionalizza e tende spesso all'acriticità. L'opposto del nostro oggetto, che mantiene un impegno radicale tra forma estetica avanzata e intervento critico nella vita quotidiana. Questo è il legame tra Douglas Germano ei cosiddetti “avanguardisti” di San Paolo. Ed ecco che, sorprendentemente, la sua chiusura si rivolge al passato, alle piccole cose del quotidiano. Quello che è successo. "Vecchi tempi". La melodia è piacevole, i testi ricordano, la reminiscenza di un ricordo, la gratitudine per essere vivi di fronte all'orrore istituzionalizzato. "Non so nemmeno niente / La mia voce è il vento / E sussurro il tempo / Perché tu guardi". “Quasi non ho visto niente, no / L'ho sentito dentro / Ma il pensiero / Non puoi chiuderlo a chiave”. “Fai la tua buona strada e ricorda / Che il mondo più bello si trova solo nelle pietre minuscole”.
Per Douglas Germano, “Tempo Velho” funziona “per concludere e trasformare tutta quella merda in qualcosa di più leggero, per offrire un po' di speranza. Devi avere anche quel radar, molte volte darà a una persona qualcosa che già sa, è già stanca o si rivolge alla musica proprio per dimenticare un po'. Andateci e correteci di nuovo contro"[Xxii]. Forse questo spiega i quasi cinque milioni di stream della canzone su Spotify al momento della stesura di questo testo.
“Tempo Velho”, pur inserito nei dettami e nelle contraddizioni dell'ambiente in cui circola, opera con i dolenti saggi, con i minuscoli sassolini delle tradizioni popolari periferiche, emarginate, che un giorno sognarono, pensando con Tinhorão, di affermarsi a livello nazionale come simbolo del paese, sono stati privati della loro forma originaria e distorti da transazioni oscure. Se, da un lato, questo spiega il fascino delle nuove generazioni di intellettuali per la cultura popolare – tradizionale e non –, è anche un messaggio che queste epistemologie continuano ad essere la migliore risposta per affrontare i tempi difficili che il Brasile ha vissuto da allora . . E va ricordato che Feccia è un record pre-pandemia, che non ha fatto altro che confermare il suo carattere apocalittico-messianico.
5.
È proprio questo punto, tra la fine del tempo e la redenzione, ponte verso un altro momento, che istiga Douglas Germano. La sua preoccupazione di rendere popolare il suo lavoro senza perdere la coerenza estetica, dimostrata in alta festa (2021), il suo ultimo album, in collaborazione con i Batuqueiros e Sua Gente, quando ricorre al samba dell'alta festa, il più resistente tra tutti i tipi di samba, dato che è collettivo (proprio nel momento in cui abbiamo visto noi stessi separati gli uni dagli altri dal distanziamento pandemico), è qualcosa di veramente da apprezzare. La coscienza di un artista.
Questa punteggiatura ci porta a riprendere il carattere apocalittico-messianico del samba, al di là della sua opera, entità di singolarità redentrice del paese nel “mondo senza colpa” di Antonio Candido. Secondo José Miguel Wisnik, il Brasile sarebbe una droga, per la quale, a seconda del dosaggio, i risultati saranno come una medicina o un veleno: “Questo mondo ha una vasta portata in una storia culturale popolare brasiliana alla base dello sviluppo della samba, e porterà dall'altra parte, come abbiamo già detto, negli scritti di João Saldanha su Garrincha.
In modo de-idealizzato e senza grandi moralismi, questa cultura gode del privilegio di non prendere troppo rigidamente le mascherate del potere e di mantenere un notevole margine di flessibilità di fronte a rigidi appelli produttivisti”[Xxiii]. È proprio questa capacità di oscillare e dribblare a garantire la sua capacità apocalittico-messianica. Fernando Novais, commentando il Radici del Brasile di Sérgio Buarque de Holanda, prevedeva una potente sintesi dell'opera: “(…) o ci modernizziamo e smettiamo di essere ciò che siamo; oppure rimaniamo come siamo e non ci modernizziamo”[Xxiv]. Un'impasse che si palesa nel samba di Douglas Germano – in fondo la modernizzazione c'è stata, ma quando si tratta di sviluppo disomogeneo e combinato i vuoti sono stati lasciati lungo il percorso ed è su di essi che le nostre speranze dovrebbero concentrarsi – e che si condensa in una centralità entità della cultura brasiliana, da Glauber a Caymmi, che porta a Douglas Germano: il mare.
Anche se alta festa chiudono con “Minas Gerais não tem mar / Jaci e Maré Cheia” (quest'ultima già registrata in O io), che potrebbe mettere in discussione il potere redentore del mare, è proprio la prima canzone dell'album solista di Douglas Germano che riassume la mia percezione: “Orí” – “In Orí there is a sea / And Orí made a sea / To deliver you / Vai a sfogliare". È chiaro che dobbiamo navigare – è imperativo – per trovare quel mare salato – e sognato – che ci possa redimere. Ma sappiamo, grazie a un'entità sacra, che esiste e che può salvarci.[Xxv]. Se è così, Douglas Germano è la certezza che il mare che San Paolo non esiste, e che è dalla sua oscillazione che dobbiamo risorgere da questa tomba in cui siamo stati deposti. [Xxvi]
*Vittorio Morais è una specializzazione in storia presso l'Università di San Paolo (USP).
note:
[I] È chiaro che il mistero della samba paulista ha una zavorra storica, vedi l'ampia gamma di sambisti che hanno colto il momento dell'ampia crescita della popolazione – cioè lo sviluppo della modernità capitalista – in contrasto con la perdita dell'aura provinciale di San Paolo. Adoniran Barbosa da un lato e Paulo Vanzolini dall'altro rappresentano perfettamente questa dualità del samba di San Paolo. Si scopre che tra loro e il nostro oggetto per anni e anni...
[Ii] SANCHES, Pedro Alexandre. Douglas Germano, l'uomo nella bolla. farofafá, 26 agosto 2021. Disponibile in: https://farofafa.com.br/2021/08/26/douglas-germano-o-homem-na-bolha/#:~:text=O%20artista%20paulistano%20Douglas%20Germano,%C3%A1gua%20fervendo%20se%20voc%C3%AA%20se..
[Iii] WISNIK, José Miguel. Getúlio da Paixão Cearense (Villa-Lobos e l'Estado Novo). In: SQUEFF, Ênio/_______. Musica (il nazionale e il popolare nella cultura brasiliana). São Paulo: Brasiliense, 1983, p. 134. È chiaro che alimentare la diade tra nazional-popolare e avanguardia-mercato non è altro che un anacronismo, del resto il momento è diverso, interrotto dai costi ancora incassati dall'ecatombe chiamata 1964. Credo però , che l'obiettivo è buono per collocare Douglas al di fuori della cosiddetta avanguardia che ha agitato i circoli intellettuali di San Paolo negli ultimi tempi.
[Iv] Per un'analisi pionieristica della ragione tropicalista, vedi ALAMBERT, Francisco. Realtà tropicale. In: ___. Storia, arte e cultura: saggi. San Paolo: Intermeios, 2020, pp. 31-40.
[V] Una buona analisi della formazione della musica popolare in Brasile secondo Tinhorão si trova in BASTOS, Manoel Dourado. Un marxismo sincopato: metodo e critica in José Ramos Tinhorão. tempi storici, vol. 15, 1° semestre 2011, pp. 289-314.
[Vi] WISNIK, José Miguel. Getúlio da Paixão Cearense (Villa-Lobos e l'Estado Novo). In: SQUEFF, Ênio/_______. Musica (il nazionale e il popolare nella cultura brasiliana). São Paulo: Brasiliense, 1983, p. 159. Anche Tinhorão ha affrontato questo tema in TINHORÃO, José Ramos. La musica popolare: dal grammofono alla radio e alla tv. San Paolo: Editora 34, 2012.
[Vii] Il termine è di Wisnik nel citato saggio a pagina 161. Su questa dualità nel samba si veda la famosa controversia musicale tra Noel Rosa e Wilson Batista, iniziata quando quest'ultimo compose “Lenço noneck”.
[Viii] CANDIDA, Antonio. Dialettica del malandragem (Caratterizzazione delle memorie di un sergente della milizia). Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, NO. 8, pag. 84. Roberto Schwarz leggerà il saggio controcorrente e sottolineerà che bisogna essere cauti con il potenziale salvifico del singolare “mondo senza colpa”. Vedi SCHWARZ, Roberto. Ipotesi, se non erro, di “Dialettica di Malandragem”. In: _______. Che ore sono? Saggio. San Paolo: Companhia das Letras, 2006, pp. 129 – 156. E Francisco Alambert e Tiago Ferro affermano che questo processo è intrinsecamente legato al momento storico con cui Candido e Schwarz si identificano e, forse, appartengono: “Antonio Candido sarebbe stato uno dei grandi interpreti del Brasile nel contesto di la rivoluzione del 1930 fino al colpo di stato civile-militare del 1964; Anche Roberto Schwarz lo era, soprattutto nel contesto del golpe”. ALAMBERT, Francisco / FERRO, Tiago. Due critici, una settimana, un secolo. Rivista dell'Istituto di studi brasiliani, NO. 74, dic. 2019, pp. 162-177.
[Ix] Marcos Napolitano in comunicazione personale, 17.11.2020.
[X] BENIAMINO, Walter. Sul concetto di storia. In: ___. Opere scelte volume I: Magia e tecnica, arte e politica. Saggi di letteratura e storia culturale. San Paolo: Brasiliense, 1985, p. 226.
[Xi] La prima persona a notarlo, per quanto ne so, è stato Pedro Alexandre Sanches in SANCHES, Pedro Alexandre. Tropicalismo: la bella decadenza del samba. São Paulo: editoriale Boitempo, 2000. Sanches sottolinea nella canzone veloseana “A voz do morte”, composta per la I Bienal do Samba da TV Record, 1968, di essere difesa dal samba in persona, Aracy de Almeida, e squalificata da esso per contenere le chitarre elettriche nell'arrangiamento originale, sintesi dell'ideologia tropicalista basata sull'eliminazione del samba come genere musicale di sintesi nazionale (in linea con Tinhorão. Vale anche la pena ricordare che João Camilo Penna in PENNA, João Camilo .In: DUARTE, Pedro (Org.). Oggetto non identificato: Caetano Veloso 80 anni – prove. Rio de Janeiro: Bazar do Tempo, pp. 189 – 215 sottolinea che uno dei pilastri del Tropicalismo sarebbe proprio quello di rispondere al metodo di Tinhorão, che apprezzava la samba, ma criticava le contraddizioni dell'ideologia nazional-popolare). Questa discussione riprende l'ipotesi lanciata da Caetano Veloso nel 1966 nel suo intervento nel famoso dibattito “Quale direzione dovrebbe prendere la musica popolare brasiliana?” in Revista Civilização Brasileira di una certa “linea evolutiva della musica popolare brasiliana”, in cui João Gilberto e Dorival Caymmi avrebbero agito come mediatori del samba alla luce della nuova realtà brasiliana di quel momento pre-1964, il governo Juscelino. Con il golpe civile-militare del 1964 la situazione muterà e spetterà al Tropicalismo superare João e Caymmi, inglobandoli nello schema della linea evolutiva. Che questo processo abbia modalità represse apprezzate da Tinhorão, come la moderna samba urbana, è curioso.
[Xii] LUKÁCS, Georg. Storia e coscienza di classe. San Paolo: Martins Fontes, 2003.
[Xiii] Si veda il dibattito sulla “ragione tropicale” svolto nel già citato saggio di Francisco Alambert “Realtà tropicale”. Capisco che il governo Dilma 2 apra il limite di un'egemonia della ragione tropicalista oltre i tropicalisti. Quando Dilma cade nel 2016, cade anche questo motivo che per circa cinquant'anni ha mantenuto statica la cultura ufficiale brasiliana in termini di musica.
[Xiv] Il termine è di José Miguel Wisnik in WISNIK, José Miguel. Medicina del veleno: calcio e Brasile. São Paulo: Companhia das Letras, 2008. Si veda in particolare il quarto capitolo. Tornerò sul tema più avanti, anche se è sintetizzato nel secondo movimento di questo saggio.
[Xv] SANCHES, Pedro Alexandre. Douglas Germano, l'uomo nella bolla. farofafá, 26 agosto 2021. Disponibile in: https://farofafa.com.br/2021/08/26/douglas-germano-o-homem-na-bolha/#:~:text=O%20artista%20paulistano%20Douglas%20Germano,%C3%A1gua%20fervendo%20se%20voc%C3%AA%20se. Accesso in data: 18.01.2023.
[Xvi] Il caso di fifa sembra più complesso. Lucas Paolillo ha sostenuto, nella comunicazione personale, che c'è resistenza nel mezzo di quella che vedo come una trance controllata. Ad ogni modo, vedi il già classico VIANNA, Hermano. Il mondo fifa Da Rio. Rio de Janeiro: Zahar, 1998.
[Xvii] Grazie a Francisco Alambert per aver nominato il lungometraggio.
[Xviii] Douglas sorvola sul proverbio yorubano "Eshu ha ucciso un uccello ieri con una pietra che ha lanciato solo oggi". Anche Emicida, in altra chiave, recupera questo proverbio per aprire il suo “AmarElo – È tutto per ieri”. Grazie a Sheyla Diniz per aver ricordato il proverbio.
[Xix] Ho analizzato “Delta Estácio Blues” in MORAIS, Vitor. Juçara Marçal – lutto e redenzione. la terra è rotonda 28.04.2022.
[Xx] Dai un'occhiata alla classica analisi di Antonio Candido sui radicali borghesi in CANDIDO, Antonio. Radicalismi. In: _______. Vari scritti. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2011, pp. 195-216.
[Xxi] In almeno due canzoni di Doulgas Germano c'è un conflitto di classe trasposto in un conflitto corale, tra il lirico e il popolare: “You S/A” e “Valhacouto”. Vale la pena ricordare che il coro (delle pastorelle, delle baiane, dell'alta festa, …) è un'entità fondamentale di varie modalità di samba e riprende le tradizioni orali da cui ha origine. Grazie a Sheyla Diniz per aver ricordato "You S/A".
[Xxii] SANCHES, Pedro Alexandre. Douglas Germano, l'uomo nella bolla. farofafá, 26 agosto 2021. Disponibile in: https://farofafa.com.br/2021/08/26/douglas-germano-o-homem-na-bolha/#:~:text=O%20artista%20paulistano%20Douglas%20Germano,%C3%A1gua%20fervendo%20se%20voc%C3%AA%20se.
[Xxiii] WISNIK, José Miguel. Medicina del veleno: calcio e Brasile. San Paolo: Companhia das Letras, 2008, pp. 423-424.
[Xxiv] NOVAIS, Fernando A. Torniamo all'uomo cordiale. In: _____. Approcci: studi di storia e storiografia. San Paolo: Editora 34, 2022, p. 330. Citato anche da José Miguel Wisnik nel suo libro sul calcio e il Brasile.
[Xxv] Mi baso chiaramente sull'interpretazione di Ismail Xavier del finale teleologico di “Deus e o diabo na terra do Sol” (1964), quando Manuel, dopo che Corisco è stato ucciso da Antonio das Mortes, corre alla ricerca del mare. Vedi XAVIER, Ismail. Sertão Mar: Glauber Rocha e l'estetica della fame. San Paolo: Editora 34, 2019.
[Xxvi] Apprezzo la lettura, i commenti e gli scambi intellettuali di Julio d'Ávila e Sheyla Diniz riguardo a questo saggio.
Il sito A Terra é Redonda esiste grazie ai nostri lettori e sostenitori.
Aiutaci a portare avanti questa idea.
Clicca qui e scopri come
