da EDU TERUKI OTSUKA & IVONE DARE RABELLO*
Commento al film diretto da Jean Claude Bernardet e Rubens Rewald
1.
Proiettato nel 2020, al 44° Festival Internazionale del Cinema di San Paolo e al 24° Tiradentes Film Festival (MG), #e adesso (sceneggiatura e regia di Jean Claude Bernardet e Rubens Rewald) non ha ricevuto la pubblicità che meritava, né le discussioni che le impasse sulla scena potevano suscitare.
Il simbolo # (hashtag) viene utilizzato nei social network per categorizzare gli argomenti, permettendo di collegare post e opinioni sull'argomento. Come questo, #e adesso destinato a provocare un dibattito che, tuttavia, sembra non aver avuto luogo ampiamente tra il pubblico di destinazione.
Una domanda è presupposta nel titolo,[I] e il film fornisce materiale allo spettatore per formulare domande relative all'impegno dell'intellettuale considerando i nuovi problemi posti dalla situazione contemporanea. Senza formulare soluzioni, Jean Claude Bernardet e Rubens Rewald non volevano realizzare un film che presentasse proposizioni affermative; il film provoca domande indispensabili per discutere le prospettive dell'azione politica di sinistra di fronte all'attuale configurazione sociale e politica aggravata dall'avanzata dell'estrema destra.[Ii]
#e adesso presenta situazioni contraddittorie che coinvolgono non solo i diversi punti di vista dei vari personaggi, ma anche gli atteggiamenti e le azioni della figura centrale, incarnata da Vladimir Safatle, che è allo stesso tempo se stesso e un personaggio fittizio rappresentativo di una porzione di medio-alto intellettuali di classe[Iii], a sinistra: qualcuno che agisce pubblicamente in diversi spazi (come l'Università, la stampa, i programmi TV e Internet), con un dialogo limitato agli strati intermedi intellettualizzati. Le azioni di questo personaggio, tuttavia, non si limitano a questo tipo di intervento, poiché cerca di stabilire un contatto con militanti di movimenti sociali periferici.
La varietà di situazioni presentate nel film delinea un quadro della politica contemporanea: l'attivismo femminista nero, il movimento dei senzatetto[Iv], gruppi periferici neri, militanza studentesca nelle assemblee, attività intellettuale nei media e dibattiti all'Università. Inoltre, ci sono altre scene che, in linea di principio, non avrebbero carattere politico, ma diventerebbero rappresentative di aspetti politici del rapporto familiare e del rapporto con settori della borghesia.
Così, i rapporti familiari sono segnati dalle discussioni politiche di Safatle con la figlia (Valentina Ghiorzi) e con il padre (Jean Claude Bernardet), sempre con punti di vista contrastanti. Viene messo in scena anche un evento artistico, in un ambiente borghese, dove Safatle e sua figlia presentano un numero musicale, dopo il quale, e senza continuità, l'intellettuale si interroga incisivamente sulle attività e le appartenenze politiche dei presenti. In tutte le situazioni si enunciano posizioni, si suggeriscono forme di azione, si mettono in discussione opinioni, ma di fatto non c'è dialogo.
Il fondamento tecnico della forma di questo film è la costruzione non lineare, non cronologica e non causale delle scene. I frammenti discontinui realizzano ciò che è stato esposto come intenzione dei registi: non presentare risposte già pronte o ciò che Jean Claude chiama un “messaggio”.[V] Si tratta di presentare un problema, la cui zavorra viene da lontano e il cui nucleo riguarda i rapporti tra intellettuali borghesi e popolazioni diseredate. Attualmente, con l'ascesa dell'estrema destra e l'espansione dell'attivismo in vari movimenti sociali, identitari o meno, l'intellettuale radicale[Vi] rappresentato da Safatle cerca di collegarsi con i militanti di alcuni di questi gruppi per espandere le lotte.
Tuttavia, le condizioni per questo non sono sempre date; inoltre, alcuni di questi militanti non sono interessati a una discussione congiunta. L'auspicata alleanza tra intellettuali borghesi e “il popolo”, il cui riferimento – nel bene e nel male – continuano ad essere gli anni Sessanta, viene colta nel contesto attuale, in un momento in cui la lotta di classe si è riconfigurata e le cui nuove caratteristiche sfidano le sinistre che hanno agito nei termini classici dell'opposizione della classe operaia borghesia. Come agire insieme ai movimenti sociali per comprenderne meglio le istanze specifiche e contribuire ad allargarle verso la lotta antisistemica?
Durante tutto il film, si approfondisce la comprensione delle impasse che l'intellettuale radicale deve affrontare nella sua azione politica. Si tratta di presentare i confronti poco per volta, in cui i diversi punti di vista enunciati non cambiano a causa della discussione (a volte non vengono nemmeno ascoltati, come nel caso dei giovani neri all'incontro a Capão Redondo[Vii]). La possibilità di un'alleanza è frustrata.
In una delle prime scene, Jean Claude, intellettuale militante della generazione identificabile negli anni '1960/'1970, che in un'altra epoca si avvicinò ai sindacati per imparare dai lavoratori,[Viii] legge ad alta voce frasi dall'articolo del figlio pubblicato sul giornale (che fa riferimento a "Organizzare i combattimenti", di Vladimir Safatle[Ix]):
L'attuale situazione brasiliana non è solo un quadro dell'emergere di nuovi pericoli; è l'espressione di un profondo esaurimento dei modi di organizzare le lotte e le mobilitazioni. La sinistra si è lasciata configurare come forza reattiva, incapace di proporre linee guida.
Commentando il testo ad alta voce, il padre concorda con la tesi sulla sinistra, ma si chiede chi la capirà. Cerca suo figlio e gli dice che l'articolo è scritto bene ma è pura retorica: “È al di sopra della realtà – circa due metri. Devi scendere a terra, realizzare le cose.[X]
Su provocazione del padre – per il quale un'efficace discussione politica presuppone una forma di comunicazione che parta dal linguaggio e dalla comprensione altrui della realtà –, Safatle, che nella scena sta componendo un dotto brano pianistico, non vuole essere interrotto nel suo attività: “Mi perderò qui. Fammi solo finire e ne parleremo più tardi".
Ciò che inizialmente si presenta come un conflitto generazionale, che coinvolge concezioni diverse dell'agire politico, segnala anche trasformazioni storiche nelle condizioni e nelle possibilità di impegno degli intellettuali radicali.[Xi] Inoltre, sembra non esserci alcun reale interesse da parte di Safatle nel discutere la sua posizione con suo padre. Le differenze non producono dialogo.
Il significato di questa scena si espande se pensata insieme a quelle che la precedono: quella che apre il film mostra, in primo piano, lo schermo di un cellulare con un gioco in cui il giocatore controlla "Bolsomito" in modo da distruggere i suoi avversari, colpendo i nemici fino a trasformarli in feci.[Xii] Poi compare l'adolescente e, subito dopo, Jean Claude si avvicina e le chiede se si tratta di un “gioco di uccisioni” e se le piace uccidere le persone. Con un sorriso tra l'ingenuo e il cinico, risponde “Sì”. Si concentra, in azione, sulla forza dell'industria culturale, che modella il comportamento stabilendo un obiettivo che deve essere raggiunto indipendentemente dal significato degli atti compiuti a tale scopo.
La scena successiva, in netto contrasto con la precedente, mostra Jean Claude che si asciuga dopo una doccia, in cui è intervallata la sua immagine che brandisce una pistola, senza che sia possibile discernere se si tratti di ricordo o di struggimento.[Xiii]. L'arma, qui, ha un significato ben diverso dalla morte come intrattenimento elettronico, in cui l'atto di “sterminare il nemico” diventa naturale. Jean Claude punta la pistola contro lo spettatore, presumibilmente il pubblico intellettuale della classe media. O indica l'avversario di classe, i detentori del potere?[Xiv]
A queste eterogenee inquadrature se ne aggiunge un'altra, nella scena 3. In primo piano, di profilo, Marlene (Palomaris Mathias), attivista nera, si interroga su cosa sia la democrazia, confrontando il concetto astratto con i problemi concreti dell'esperienza nera: “Essere trattato come democratico marginale? Essere il primo sospettato come bandito è democratico? […] Occupare solo i lavori più subordinati nella società è democratico? Quindi, per me, questa domanda, se la favela è democrazia, è un'offesa”. Riferendosi all'esperienza quotidiana e generale dei neri in Brasile, denuncia la presunzione che ci sia democrazia nel paese discrezionale. Rimane aperto, quindi, ciò che lo muove politicamente. Marlene difende che dovrebbe esserci democrazia, cioè l'integrazione "egualitaria" dei neri nello sfruttamento capitalista? O mette in discussione l'idea stessa di democrazia borghese, che implicherebbe una nuova forma di organizzazione politico-sociale? Le domande poste dalla scena tornano a noi spettatori: poiché non è possibile determinare quale sia l'anelito di quest'altro, dobbiamo cercare di comprenderlo affinché sia possibile articolare progetti collettivi.
Questa scena è una parte fondamentale di quanto proposto dal titolo del film. Poiché è costruito da domande senza risposta, lo spettatore tende a interpretarle in base alla propria esperienza. L'intellettuale borghese potrà valutare il discorso di Marlene, inquadrandola, secondo i suoi (suoi) schemi concettuali, come una (ingenua?) sostenitrice dell'integrazione attraverso lo sfruttamento. Ma il film, che presenta il discorso di Marlene mantenendolo come una sequenza di interrogatori, sembra provocare queste interpretazioni per problematizzarle, potenziando così la possibilità di un quadro interpretativo in categorie prestabilite. Per comprendere il senso di ciò che Marlene interroga, sarebbe necessario che la comunicazione non subisca, a priori, il blocco causato dal giudizio di chi non conosce il fondamento della riflessione di quell'altro, né il suo significato per il logica di quell'altro.
Le quattro scene iniziali delineano lo scontro, segnato, come dicevamo, da diverse prospettive nell'affrontare problemi comuni alla società brasiliana contemporanea. Nello sviluppo del film, questo scontro si intensifica sempre di più. Poiché la scelta della regia si basa sulla sequenza discontinua, la costruzione del significato finale richiede la partecipazione dello spettatore; il significato non gli è dato da un filo narrativo unificato, che costituisce una sorta di chiave formale per promuovere il dibattito, senza le risposte unidirezionali della trama tradizionale.
Nonostante ciò, la problematica posta dal film è chiaramente definita: le prospettive di azione dell'intellettuale radicale, nell'attuale configurazione della lotta politica, di fronte a coloro (e non con coloro) che potrebbero allearsi con lui o accettare il suo appoggio. Questi presunti compagni, tuttavia, si organizzano in difesa di agende che, se non sono antagoniste tra loro, non si presentano nemmeno in congiunzione con una lotta anticapitalista, che sembra essere il fulcro della concezione e della volontà politica di Safatle.
L'alleanza a cui tende l'intellettuale incontra ostacoli dovuti al fatto che, nella sua intenzione volontaria di comunicare, senza proposizioni assertive, pone domande che non trovano risposta o addirittura non vengono prese in considerazione. Ciò accade nella scena con un rappresentante del “popolo politicizzato” (Valmir do Coco) così come nel rifiuto categorico del gruppo di militanti di Capão Redondo di dialogare con Safatle. Ciò rivela non solo l'impasse vissuta dall'intellettuale borghese, ma anche la mancata corrispondenza tra le lotte di alcuni movimenti sociali incentrati su questioni specifiche e il tentativo, nel loro rispetto, di incanalare le proprie energie e favorire l'allargamento dell'ambito della lotta . Tuttavia, il problema è ancora più complesso, poiché non si sa se la lotta degli identitaristi non sia finalizzata alla trasformazione rivoluzionaria, dal momento che non aprono la partita.
Nella scena in cui Safatle entra in una stanza della School of Communications and Arts dell'Università di San Paolo, un gruppo di donne discute di femminismo. Alla lavagna una delle partecipanti, Matilde, scrive: “Di quali donne stiamo parlando?”, cercando di portare avanti il dibattito sui temi di genere, razza e classe. Perlustrando la stanza attraverso i corridoi (mentre si ascolta, dentro spento, voci di donne all'incontro), Safatle entra con il dibattito in corso e la sua presenza stride in quanto è l'unico uomo, e un uomo bianco, in un gruppo di donne per lo più nere.
Nella discussione sul posto delle donne nella società, interviene: “Penso che ci sia una questione di organizzazione della lotta politica […]. In questa società non c'è posto per noi. È troppo piccola per te, per te, è troppo piccola per tutti. […] Questa società ha bisogno di crollare, ha bisogno di scomparire”. Apparentemente, l'intenzione di Safatle è quella di provocare l'allargamento del dibattito, cercando di collegare le linee specifiche all'interrogazione della società capitalista nel suo insieme, per evitare di limitare la lotta alla prospettiva dell'integrazione sociale o di chiudersi in lotte comportamentali (nel caso dell'attivista che sostiene che è bello vivere nella bolla delle “donne lesbiche nere bisessuali”, pronte anche a combattere la violenza quotidiana contro le donne). Ma il suo discorso non fa eco; la sua mancanza di risonanza indica la distanza tra l'esperienza dell'intellettuale borghese e quella di queste donne che subiscono quotidianamente violenze nei loro confronti, condivise anche dalle cosiddette minoranze LGBTQIA+. Il dialogo non avviene.
È così che le domande decisive del film sembrano concentrarsi sulla possibilità di comunicare con diversi militanti, il che implica la necessità per gli intellettuali della classe media, con un background molto diverso, di saper "ascoltare la gente".[Xv] e, rispettando o comprendendo il suo punto di vista, agendo e trasformandosi. D'altra parte, perché questa comunicazione avvenga, sarebbe necessario che i gruppi militanti vedessero questo intellettuale come un alleato.
In contrasto con l'interazione conflittuale in famiglia (con il padre e con la figlia) e con l'intervento pubblico (in TV, sui giornali e nelle manifestazioni politiche con un pubblico universitario), il viaggio dell'intellettuale verso il “popolo” si concentra in due momenti decisivi in cui vanno in scena tentativi di alleanze. In uno di essi, l'intellettuale non è d'accordo con quanto proposto; nell'altro, quando intende proporre una riflessione sulla società, viene rifiutato dagli interessati.
Nel primo caso, Marlene, che lavora in gruppi periferici, le chiede di scrivere un testo che lancerebbe nelle reti dei collettivi, dei neri, delle donne, LGBTQI+, in modo che, si presume, ci sarebbero più possibilità di diffusione grazie alla fama dell'intellettuale. Safatle risponde che il testo dovrebbe essere collettivo. Tra le discussioni su come iniziare un testo collettivo, quando la discussione collettiva non è nemmeno iniziata, entra Jean Claude, che ironicamente dichiara: “Due anime illuminate in cerca della scintilla della rivoluzione!” La conversazione è in parte disturbata anche dalla cameriera che passa l'aspirapolvere nella stanza; nota il fastidio del rumore e spegne il dispositivo[Xvi].
Jean Claude racconta la sua esperienza di militanza con i sindacati, ma, per Safatle e Marlene, il sindacato non è più un luogo praticabile per l'azione politica (“i sindacati sono molto integrati”, dice Safatle, e, per Marlene, “[loro] non si occupano di questioni di razza, genere”). Di fronte a ciò, la domanda di Jean Claude rimane senza risposta: “E allora cosa proponi?”. L'inquadratura cambia: la domestica riaccende l'aspirapolvere.
In un'altra sequenza, Marlene dice a Safatle che lavora in una banca comunitaria creata dai residenti di Jardim Maria Sampaio (un quartiere nella zona sud alla periferia di San Paolo). Il Banco Sampaio, con la propria moneta, finanzia gli esercenti locali per avviare o incrementare le loro attività. Safatle mette in dubbio l'azione del gruppo. Dopotutto, dice, “è come se stessimo vendendo l'idea che se sono intraprendenti otterranno l'emancipazione che meritano”.
Per lui, la Banca incoraggia l'imprenditorialità individuale. Marlene ribatte affermando che l'aspirante imprenditore “non è solo”; la “Banca siamo noi, gente della comunità”, sembra ritenere che l'iniziativa, essendo una forma di economia solidale, cambierebbe la situazione delle persone nella regione. Safatle, tuttavia, insiste sul fatto che esiste una contraddizione tra imprenditorialità e comunità, poiché l'imprenditore combatterà contro gli altri. Sembra non comprendere l'iniziativa “d'emergenza” di quell'azione.
Per l'intellettuale, l'emancipazione collettiva implicherebbe una società con meno banche. Di fronte a questo, Marlene chiede: “Cosa suggeriresti? un'azione pratica che garantisca la sopravvivenza delle persone?” La risposta, tra l'ironico e il serio – “Che organizzano e rapinano una banca” – rivela che Safatle, discostandosi dal tentativo del gruppo di Marlene, non ha una proposta realistica per risolvere i problemi immediati.[Xvii]
Il secondo caso – nello scontro tra Safatle e Valmir do Coco e nello scontro tra Safatle e il gruppo di Capão – è più eclatante. Se la questione è “ascoltare la gente”, ci va l'intellettuale borghese.
La “conversazione” tra Safatle e Valmir è piuttosto un monologo. L'intellettuale parla poco. Nel montaggio si alternano diversi flash in cui risuonano le provocazioni di Valmir do Coco. “Qual è la tua politica? Tu no. Non ha niente da dire. Io ho. Quello che accadrà tra pochi giorni, amico mio, è una guerra. Questo Brasile in cui viviamo, è finito. E cosa hai intenzione di fare?”. In questa scena, con diversi primi piani dell'espressione imbarazzata di Safatle, la sua risposta è: "Aiuterò a finire". Valmir afferma incisivamente: “La mia politica è difendere la classe operaia, difendere la classe povera. Allora dirai: "La tua politica è la mia politica". Non lo è, mio compagno. Sei fascista”.
La forza della scena non sta solo nel discorso di Valmir do Coco, che si unisce ai suoi gesti e alla sua corpulenza, ma soprattutto nel silenzio imbarazzato dell'intellettuale. Anche nello scontro di due espressioni antagoniste: l'aria di sfida di Valmir e la faccia tonda di Safatle.
Segue la scena, compreso ciò che accade al di fuori di essa. Dalla messa in scena fittizia si passa, senza tagli, alla conversazione dell'attore con i registi. Safatle si rivolge a loro e dice che non sa cosa dire né ha le condizioni per farlo. Poi dice a Valmir: “Penso che tu abbia ragione. Cosa sto per dire? No, ti sbagli?[Xviii]
Un altro tentativo di stabilire un contatto con il “popolo” avviene nell'incontro tra Safatle e il gruppo di militanti a Capão Redondo, in qualche modo anticipato dal collage di scene con Mano Brown, sia nel suo discorso al PT Rally del 2018, sia in estratti di interviste da rapper (che è diventata una specie di voce critica dalla periferia), in una delle quali afferma di non parlare per nessuno.
La scena di Safatle e del gruppo di militanti espone più esplicitamente qual è la linea guida del lungometraggio: Come comunicare con l'altro? Come capire cosa vuole il “popolo” senza aderire ai trucchi del potere in cui sono invischiate porzioni della popolazione?[Xix]
In questa scena la voce non è quella del “popolo”, ma di specifici settori di militanza periferica che si oppongono al tentativo di interlocuzione dell'intellettuale bianco. È un gruppo politicizzato, la cui piattaforma di lotta include l'autosufficienza, l'autogestione, la consapevolezza dei limiti imposti dalla discriminazione contro i neri. Black Panthers, comunità anarchiche e popolazioni di quilombola sono riferimenti di autorganizzazione.[Xx]
Tesa, la scena si concentra su ciascuno dei militanti nei loro discorsi, ma si sofferma anche sulle espressioni dell'intellettuale che, a volte imbarazzato, ascolta e cerca di rispondere all'insieme di affermazioni che ribadiscono l'assenza di senso dell'incontro (“ È una perdita di tempo ”), o il rifiuto di condividere con “l'uomo bianco nel mondo accademico” le idee che li guidano. Il dibattito non trova un terreno comune: Safatle prova a riflettere con gli abitanti del quartiere sui rapporti tra fazioni, polizia, Stato. Chi gli risponde dice che non viene da una famiglia politicizzata, non è bianco, non ha fatto l'università. Che ciò che conta per loro è cercare di riunire le persone per discutere argomenti che sono di loro diretto interesse, con il rifiuto del dibattito in termini concettuali accademici e, ancor più, con la mancanza di interesse a discutere ciò che l'intellettuale ritiene necessario :
Safatle: Qual è il rapporto tra queste fazioni e la polizia?
Militante (Adriano Araújo): La polizia è uno strumento dello Stato. Quindi non c'è alcun rapporto tra la fazione e la polizia. C'è un rapporto tra lo Stato e la fazione[Xxi].
Safatle: Cos'è davvero lo Stato? Qual è lo stato? Lo Stato è l'apparato del Congresso, e così, il Palazzo Planalto, blablabla. Se lo Stato è la polizia, se non c'è Stato senza la polizia, se la polizia è un elemento fondamentale dello Stato, ci rendiamo conto che la polizia non lavora da sola. Lo Stato serve se stesso, usa la fazione per funzionare.
Un altro militante (Lincoln Pericle): Non posso fare questa diagnosi con tanta calma. Lo Stato... Fottimi cos'è lo Stato, sai? So cosa sta succedendo qui; qual è lo stato, cosa non è lo stato, negro, tipo, come va? […] Tu arrivi, fai una diagnosi da qualche parte, pensi a una soluzione generale, e così, quando come me o un mio socio qualsiasi è all'angolo… E poi pensi che lo Stato controlla lì, non so cosa… Fermezza. […] Non so se capisco neanche io, perché per farti capire cosa c'è lo Stato nella cappa… Forse capiamo di più l'assenza…
Safatle: Ma le cose sono collegate...
Lo stesso militante: A me sembra lontano...
In questo tentativo dell'intellettuale non c'è l'imposizione di alcuna teoria o soluzione, ma il gruppo parte dal presupposto che questo è ciò che sta cercando di fare. C'è un gesto di sfiducia rispetto a ciò che l'intellettuale intende, forse dovuto alla percezione, da parte di questi militanti, del predominio storico dell'oppressione che la classe dirigente esercitava sugli sfruttati; sebbene Safatle non sia il tipico rappresentante di quella classe, il gruppo lo identifica con essa.
Allo stesso tempo, il rifiuto dell'intervento intellettuale non sembra tener conto, da parte dei militanti, e forse per scarsa conoscenza, del “lavoro di base” che, negli anni '1970, '1980 e '1990, mirava a organizzazione popolare. Poiché questo lavoro politico si è trasformato con l'ascesa del PT al potere istituzionale ed è diventato un lavoro per incrementare le "politiche sociali", la sfiducia del gruppo è del tutto legittima. Nella contemporaneità la politica è diventata management, al quale si sono allineati diversi intellettuali, che la attuano senza rendersi conto del significato di “politiche sociali”[Xxii]. Il gruppo ha le sue ragioni più che legittime per rifiutare l'intervento dell'intellettuale borghese.
Il gruppo di Capão difende forme organizzative autonome, non meccanismi di integrazione nel sistema. L'identità periferica, nel gruppo, ha sfumature ben precise. Senza definirsi in termini partitici, il gruppo valorizza l'“esperienza” che appartiene solo a loro. Non vogliono che l'altra (classe) dica loro cosa pensare o cosa pensare: “Mi dici di pensare alla mia esperienza. Questa è già una serratura. Penserò con la mia testa, non perché questo tizio mi ha detto di pensare". Per uno di loro il problema è la lingua “con cui effettivamente comunichiamo”. Ad un certo punto, un giovane si chiede: “Non dobbiamo costruire di più tra di noi, e poi forse abbiamo più da dire ai bianchi di sinistra, se intendiamo costruire? Questo rapporto di apprendimento, di utilità, è molto sleale. […] Non comunica”.
L'impasse è ripreso, ora aggravato. Comunicare tra di loro, con i propri coetanei, è una specie di motto; il dialogo, se esiste, avverrà solo quando “lo vogliamo”. Nel gruppo non c'è disponibilità a fare ciò con gli estranei e, senza spiegare le ragioni di tale posizione e del giudizio contro l'intellettuale (“sleale”), non è difficile comprenderle in considerazione del fatto che è stato istituito nei governi del PT.[Xxiii]
Quando un militante sostiene che le persone che sono nell'accademia sono ancora bianchi, e queste persone, anche quando vengono con il discorso dell'uguaglianza, creano una disparità di regolazione, regolarizzazione, organizzazione di quello che è un manifesto nero, periferico, nord-orientale , Indigeni, persone che soffrono, persone non benestanti. E siamo in grado di gestirci da soli. Siamo autosufficienti. Possiamo discutere di politica, estetica, genere, classe, Safatle risponde: “Non c'è autogestione fino ad oggi. Nessuno ha…” Una militante fa la controreplica, incisiva: afferma l'esistenza di comunità anarchiche e quilombola. Anche se lo Stato distrugge gli attentati, anche se c'è “un genocidio razziale e sociale”, dice la giovane, “noi ci organizziamo. Eppure siamo autosufficienti”. Nel gruppo prevale il confronto interno: “Dibattito, dibattiamo tra di noi. Il resto lo insegniamo”. Piegato, Safatle gli mette una mano sulla testa.
Taglio. Immagini di Valmir do Coco, senza il suono del suo discorso.
C'è un cartello con il titolo del film. Segue poi la scena di uno dei militanti del gruppo che canta il rap: “Disumanizzato/ Nessun diritto di sentire./ Ma l'amore vibra dalla testa ai piedi./ Non interverrai mai/ Sono con il mio dolce gatto/ lontano dalla statistica/ [ …] / Chiama la polizia/ Scappiamo, hackeriamo/ Prendiamo ancora la brezza”. La canzone conclude il film. Si chiude anche la possibilità di dialogo tra l'intellettuale radicale, già fuori scena, ei rappresentanti di settori popolari politicamente mobilitati.
2.
La situazione in cui il cinema è pensato come cinema urgente[Xxiv] si riferisce non solo alla polarizzazione evidenziata nelle elezioni presidenziali del 2018, ma soprattutto al momento in cui, dopo essersi impegnati nella disputa politica istituzionale, il lavoro di base è stato sostituito dalle “politiche sociali”. È in questo quadro che forse si può capire come le minoranze attive si siano rafforzate, cercando risposte diverse dalle pratiche storicamente egemoniche della sinistra, anche a rischio di isolarsi, o talvolta distaccarsi, dalla generale lotta antisistemica.
Contro questo è che la funzione (se) chiede cosa fare. Contro questo, l'intellettuale della classe media rappresenta quelle parti della sinistra che cercano di agire insieme ai movimenti popolari[Xxv].
E, tra le tante questioni sollevate dal film, quella che spicca è la (im)possibilità di comunicazione, di comprensione, tra l'intellettuale ei gruppi che si oppongono alla situazione politica, economica e sociale contemporanea. C'è un modo di agire politicamente di questo intellettuale – che ha una lunga storia – che non solo non funziona ma viene rifiutato. Una parte dell'intellighenzia borghese bianca, che ha abbandonato gli schemi tradizionali (nei quali rappresenterebbe l'avanguardia alla guida del “popolo”) per aver riconosciuto l'esaurimento del modello, non ha le idee chiare sul da farsi.
Sai che non è abbastanza da dire; devi ascoltare. E ascolta chi c'è nella cappa. Tuttavia, nel film, gli sforzi dell'intellettuale radicale sono vanificati nel suo tentativo di intervenire attraverso il contatto diretto con gruppi di militanti e persino con individui politicizzati che agiscono in modo non chiaramente organizzato (o almeno non organizzato secondo i canoni tradizionali di sinistra). Non sembrano esserci nuove prospettive. E poi cosa?
Per Safatle sono inammissibili certe alleanze che ribadirebbero il mantenimento del sistema (attraverso l'imprenditorialità, ad esempio). Per ragioni teoriche non le ammette, senza però offrire alcuna valida alternativa per la soluzione dei problemi immediati della sopravvivenza. Così caratterizzato, è su questa figura rappresentativa che il lungometraggio si declina – oggettivando il fatto che i registi, anch'essi intellettuali borghesi radicali, non vogliono parlare per un altro.
Il problema è che entrambi – intellettuali e rappresentanti (alcuni anche intellettualizzati) di movimenti popolari – non parlano la stessa lingua, alcuni lottando per superare la sofferenza quotidiana come mezzo di sopravvivenza (non esponendo ciò che pensano di forme di lotta antisistemiche, o anche solo pensarci) e l'altro cercando di allargare la riflessione, mettendo in discussione azioni particolaristiche per il rischio che possano diventare forme di gestione della povertà, interiorizzate dai soggetti, o che non raggiungano la logica di funzionamento del sistema. Il desiderio dell'intellettuale radicale di incanalare le energie verso un obiettivo comune non entra in risonanza con i militanti che in precedenza lo rifiutavano. Le trincee di queste lotte politiche non si aprono per accogliere l'intellettuale come alleato; l'intellettuale, a sua volta, vuole rompere il trinceramento dei militanti per espandere la lotta, senza però conoscerne la portata.
Nel film il pensiero teorico non è accettato come strumento di azione politica da parte di settori della popolazione con cui l'intellettuale desidera associarsi. La congiunzione di teoria e pratica, in termini tradizionali, non è sufficiente per far fronte all'urgenza della contemporaneità. L'idea stessa di “urgenza”, oggi, presuppone una partecipazione attiva per aiutare le vittime della violenza sociale[Xxvi]. Sebbene ciò non sia esplicitato nel film, per Safatle la lotta per alleviare la sofferenza attraverso movimenti specifici deve essere articolata con la lotta per la trasformazione della società, e per questo sarebbe necessario riflettere sull'interrelazione tra la sofferenza sociale di questi strati della popolazione e il funzionamento dello stato e del sistema capitalista.
Ma forse è per questo che la militanza periferica, o identità rappresentata nel film, non vede riconosciuta la sua lotta per alleviare le sofferenze storicamente accumulate e aggravate nella situazione contemporanea, e ritiene che il ruolo dell'intellettuale sia quello di dettare a coloro che vivono quelle sofferenze su base giornaliera, cosa fare . Questo non lo vogliono. E chi può definire, essendo fuori dal movimento, che la lotta particolarista non possa realizzare un'ampia trasformazione? Come sapere, se il militante periferico si rifiuta di esporre ciò che pensa e ciò che fa all'intellettuale borghese radicale?
Tutto ciò rende indispensabile che le domande sul da farsi siano più chiare, meglio formulate. Il film espone le domande dell'intellettuale radicale che vengono poste sotto scacco; Sono le note domande, in cui il luogo da cui parla l'intellettuale non tiene conto del luogo da cui parla l'altro (per riassumere una frase di Eduardo Coutinho[Xxvii]), né l'esperienza della sofferenza quotidiana di quell'altro.
Come agire con i movimenti identitari in cui le lotte particolari non impediscono, ma possono mobilitare la lotta più ampia, soprattutto quando l'avanzata dell'estrema destra, non solo in Brasile, inizia a chiedere maggiori responsabilità ai settori che vogliono non solo impedire l'avanzata di governi autoritari ma anche per preparare una lotta che trasformi la società, per quanto irrealizzabile possa sembrare; da qui la necessità di azioni per muovere l'immaginazione.
Il rapporto tra intellettuali borghesi e militanti identitari o movimenti sociali, come si vede, esce dall'ambito tradizionale (la questione operaia), per avere a che fare con orientamenti che hanno come prospettiva immediata trasformazioni della condizione sociale di parti della popolazione. Settori tradizionali della sinistra non hanno ancora chiaro come affrontare il rapporto tra rivendicazioni specifiche e lotta generale, includendo anche nei loro programmi la difesa delle cosiddette minoranze.
Altri settori della sinistra considerano i movimenti identitari come un ostacolo all'ampia lotta politica[Xxviii], poiché, secondo loro, tali movimenti devierebbero dalla lotta generale contro lo sfruttamento capitalistico, che è ancora l'universalità della condizione operaia, o la frammenterebbero. Tuttavia, non sembra esserci alcun dubbio che le politiche di emancipazione possano e debbano, per la stessa pretesa delle lotte identitarie, includere e combinare le particolarità di queste cosiddette minoranze con la più generale lotta contro l'oppressione, e non solo economica.
Da questo punto di vista, Safatle è la rappresentazione dell'intellettuale che, senza aderire ai movimenti identitari, e soprattutto senza demonizzarli, cerca di intervenire. Per alcuni di loro, la lotta per la sopravvivenza immediata non elimina la lotta di resistenza contro il sistema, come si è visto nel dibattito di Capão Redondo, anche se non si configura chiaramente come lotta rivoluzionaria. Ma questi militanti non vogliono comunicare con questo rappresentante di un'altra classe, anche se vuole cambiare fedeltà.
Quale sarebbe il percorso per l'intellettuale radicale della classe media per comprendere veramente le lotte dei settori sociali che sono stati a lungo oppressi? Qual è il percorso della lotta antisistemica per espandere e articolare militanti provenienti da diversi background di classe ed esperienze di sopravvivenza? Come può l'intellettuale che aspira a diventare un rivoluzionario superare le proprie contraddizioni e costruire un'altra visione di un futuro collettivo con quei settori? Come inventare una visione del futuro che affronti l'ingannevole desiderio di integrazione o anche la resistenza egocentrica che non cambia le condizioni generali della vita sociale? Come rompere il blocco comunicativo tra le esperienze degli intellettuali borghesi e quelle dei gruppi periferici?[Xxix]
Nella concezione classica della lotta di classe, si presumeva che la generalizzazione dei salari e il consolidamento della categoria dei lavoratori salariati avrebbero portato la possibilità di intensificare la lotta tra sfruttati contro sfruttatori e avrebbero potuto far leva sulla lotta rivoluzionaria contro il sistema capitalista e lo Stato che lo rappresenta.[Xxx]. In questo senso la concezione è progressiva: l'acuirsi delle contraddizioni del sistema porterebbe le condizioni per la rivoluzione. In questa concezione, per questo sarebbe necessario integrare la popolazione nel sistema produttivo; quelli sfruttati dal capitale[Xxxi] si sarebbero sollevati quando si fossero realizzate le condizioni politiche e organizzative per ciò, con la direzione del Partito rivoluzionario. Anche se gli eventi che culminarono nella Rivoluzione Russa furono una variazione della teoria classica, essa continuò a guidare il pensiero di sinistra come modello incontrastato.
La contemporaneità rende chiaro che l'inorganico non sarà integrato sotto il regime capitalista nel contesto dei salari. Ora le politiche di gestione mirano a pacificare o incarcerare e sterminare popolazioni disponibili per contenere la possibilità di insurrezione. Pertanto, avvicinarsi al non integrato, all'uccidibile (neri, periferici, LGBTQI+, donne nere), diventa una possibilità oggettiva di pensare le lotte in una prospettiva ampia. Ma se, per certi settori della sinistra, questi gruppi sono impegnati in una lotta che si riduce alla pretesa di far parte del sistema, perché questi militanti dovrebbero fidarsi di questi intellettuali? E, per esperienza storicamente accumulata, questi gruppi sanno che all'epoca questi radicali tradiscono gli interessi dei diseredati, temporeggiando.
Come comprendere meglio le istanze e le concezioni di questi militanti, senza preconcetti? Una parte importante degli intellettuali della classe media non ha queste risposte. Ma inizi a chiedertelo, come mostrato #e adesso. Questo intellettuale può essere pensato come la chiave di quello che Antonio Candido chiamava “radicalismo”. Generato nella borghesia e nei settori illuminati delle classi dominanti, l'intellettuale radicale non è rivoluzionario, perché, anche se si oppone agli interessi della sua classe, non rappresenta gli interessi finali del lavoratore.[Xxxii]. In questo senso, può preparare il terreno alla lotta degli oppressi che di fatto produrrà trasformazioni.
Nel lungometraggio, Safatle non ha più terreno da preparare: diffondere idee (attraverso i media, all'Università) non porta ad azioni collettive trasformative; nei movimenti sociali, l'intellettuale non è considerato necessario. Se nel pensiero di Antonio Candido il riferimento per la valorizzazione dei “radicalismi” era la nostra oligarchia, contro la quale la visione radicale del ceto medio iniziava a dare importanza agli oppressi[Xxxiii], il rapporto tra intellettuale e lavoratore è sostanzialmente mutato.
Come analizza Roberto Schwarz, data la crescita del movimento operaio, l'intellighenzia radicale ha perso parte della sua funzione; in seguito, con l'ascesa alla presidenza di Fernando Henrique, si sono impegnati nella atrio di se stessi, impegnati nella propria carriera[Xxxiv]. Con l'ascesa di Lula, gli intellettuali radicali sono ancora più impegnati nel governo e il lavoro di base viene abbandonato una volta per tutte. Con l'avanzata della nuova destra tutto peggiora, anche perché le manifestazioni di odio contro le minoranze, i neri, le donne, LGBTQIA+, indigeno, povero riaggiorna la discriminazione che si supponeva fosse sepolta sotto una coscienza sociale inclusiva che sembrava essere diventata egemonica nelle classi medie negli anni '1990.
In questo contesto, ciò che veramente entra in discussione non è se la funzione dell'intellettuale borghese radicale aprirà strade, anche se arretra nel momento della rottura definitiva con la sua classe, per riferirsi ancora una volta ad Antonio Candido. Nel lungometraggio, questa volta non è presente, il che non segna il destino del personaggio di Safatle in termini di intellettuale radicale. Non si scarta l'ipotesi che questo intellettuale, vista l'inutilità dei suoi tentativi, sia diventato effettivamente un rivoluzionario. La scena in cui è d'accordo con Valmir do Coco è, allo stesso tempo, il sintomo più chiaro che sente che il percorso che cerca di tracciare non lo porterà da nessuna parte, e il segno che il percorso verso un'altra opzione di lotta lo paralizza.
Per Jean Claude Bernardet, la traiettoria dell'intellettuale radicale degli anni '1960, indagato nella produzione della cultura cinematografica, pensava di cambiare appartenenza di classe e cercava di parlare del “popolo”, dei lavoratori urbani, delle comunità sertaneja. Andare al popolo, però, secondo Bernardet, ha finito per rivelare la prospettiva di classe proiettata su quest'altro. Le forme di intervento (in questo caso culturale) erano il risultato della costitutiva ambivalenza di questo intellettuale.[Xxxv]
L'ambivalenza non ha certo cessato di esistere. Ma il lungometraggio non pone domande a quel tipo storico di intellettuali borghesi degli anni Sessanta senza prendere la loro parola o dirigere la loro condotta, anche perché l'impossibilità di questo intervento leninista ha perso credibilità e non è più accettata dai gruppi periferici presentati nella caratteristica.
Il “popolo” con cui questo intellettuale entra in contatto è più “reale”; non è una mera proiezione dei propri conflitti, tra cui il rapporto tra teoria e pratica. Consapevole delle sue ambivalenze, questo intellettuale entra in contatto con un popolo che ha una sua organizzazione politica. In questo contesto della società di gestione e del risorgere dello sterminio,[Xxxvi] la pretesa di sopravvivenza immediata è un lievito di trasformazione – che garantisce non solo la vita ma la sua trasformazione? Da questo lato, la domanda non ha ancora risposte.
*Edu Teruki Otsuka Docente presso il Dipartimento di Teoria della Letteratura e Letterature Comparate dell'USP. autore di I segni della catastrofe: esperienza urbana e industria culturale in Rubem Fonseca, João Gilberto Noll e Chico Buarque (Studio).
*Ivone Daré Rabello è senior professor presso il Dipartimento di Teoria letteraria e Letteratura comparata dell'USP. Autore, tra gli altri libri, di Una canzone a margine: una lettura della poetica di Cruz e Sousa (Nankim).
Riferimento
#e adesso
Brasile, 2020, 70 minuti
Regia e sceneggiatura: Jean-Claude Bernardet e Rubens Rewald
Fotografia André Moncaio
Montaggio di Gustavo Aranda
Interpreti: Vladimir Safatle, Palomaris Mathias, Jean-Claude Bernardet.
note:
[I] Gli hashtag non utilizzano segni di punteggiatura o caratteri speciali.
[Ii] Vale la pena ricordare che il lungometraggio è stato prodotto nel 2019, quando Bolsonaro aveva già assunto la presidenza in Brasile. Anche per questa situazione di urgenza del dibattito, Jean Claude Bernardet e Rubens Rewald hanno prodotto un film nonostante: nonostante il budget esiguo (13mila reais), nonostante non ci fossero finanziamenti istituzionali (i registi non hanno voluto presentare la produzione e l'esibizione dei termini oltre i termini degli avvisi pubblici). Il “nonostante” si spiega anche con la volontà politica di fare quello che i registi chiamavano “cinema urgente”, per ora. Cfr. Escorel, Edoardo. “#e adesso – Un'esperienza trasformativa”, Piauí, 3 febbraio 2021; e “Cornered Speech”, un dibattito sul film, con i registi, sul canale 3 sul palco, con mediazione di Piero Sbragia, in data 26 gennaio 2021. Disponibile presso: https://www.youtube.com/watch?v=06ER-DzuzR0
[Iii] Sebbene la categoria “intellettuale borghese” possa essere considerata imprecisa da un punto di vista sociologico, viene utilizzata anche da noi perché Jean Claude Bernardet, per sottolineare le ambivalenze di questo intellettuale, se ne serve quando analizza il film produzione dentro Il Brasile al tempo del cinema (1967). Inoltre, ci interessa differenziare questo intellettuale, la cui ascesa è avvenuta principalmente dagli anni '1930 in poi, e l'intellettuale d'élite, tipico del XIX secolo.
[Iv] Nelle scene in cui il protagonista è con i militanti del Movimento dei senzatetto, Safatle non compare. Guilherme Boulos occupa un posto equivalente a quello del protagonista del lungometraggio, anch'egli rappresentante dell'intellighenzia borghese.
[V] In “Cornered Speech” (cit.) i registi dichiararono anche di voler sfuggire al “film ben fatto” con fotografia e sonoro “puliti”. Bernardet, da allora Il Brasile al tempo del cinema, ha indagato il rapporto tra la filmografia brasiliana fatta da intellettuali radicali e la loro rappresentazione del popolo brasiliano, che li ha portati a superare la voglia provinciale di fare “cinema ben fatto”, al modello europeo e americano. Non è dunque casuale, contrariamente a certa produzione cinematografica dell'intellighenzia borghese in epoca contemporanea, la negazione intransigente della “buona finitura” del film.
[Vi] Torniamo qui alla nozione di radicalismo secondo Antonio Candido, per il quale l'intellettuale radicale è colui che reagisce “allo stimolo di pressanti problemi sociali, in opposizione al modo conservatore” che ha sempre prevalso in Brasile (Antonio Candido, “ Radicalismo.In: vari scritti. 4a ed. riordinato dall'autore. San Paolo/Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2004, p. 193).
[Vii] Secondo l'intervista di Bernardet e Rewald, in 3 in scena (cit.), la scena fa sembrare che si tratti di giovani di Capão Redondo. Tuttavia, sono militanti di diverse regioni di San Paolo, riuniti da Lincoln Péricles (abitante della periferia, montatore, documentarista, regista). Il montaggio, la cui ultima parola è stata data dai registi, apre però a un'altra versione che Péricles potrebbe eventualmente realizzare, visto che possiede il materiale per le riprese.
[Viii] La caratterizzazione del personaggio permette di individuare i tratti biografici di Bernardet. Vedi: Bernardet, JC Traiettoria critica. San Paolo: Martins Fontes. 2011.
[Ix] Cfr.: Folha de S. Paul, 7 dicembre 2018.
[X] Negli anni '1970 acquista rilevanza un film che mette in prima linea gli intellettuali (in questo caso gli studenti) per indicare le vie e le deviazioni della lotta proletaria, attaccando il sindacato e radicalizzando le proposte. Riguarda La classe operaia va in paradiso, di Elio Petri, del 1971. Con tutte le differenze dagli anni '1970 ad oggi, è interessante pensare che l'intellettuale – indicando analisi corrette – sia distaccato dal terreno delle lotte.
[Xi] Vedi: Schwarz, Roberto. “Non siamo mai stati così impegnati” (in: Sequenze brasiliane, dal 1999). È anche importante sottolineare che Jean Claude e la sua generazione sembrano essere in sintonia con le considerazioni di Sartre sull'impegno, nel quadro della lotta dell'intellettuale durante la seconda guerra mondiale, e che furono assimilate al tempo della lotta negli anni '1960, prima del crollo provocato dall'AI-5, 1968. Sartre situa l'intellettuale, sociologicamente, come qualcuno che vive e incarna le contraddizioni sociali.
[Xii] Il gioco esiste davvero: in “Bolsomito 2K18” il giocatore controlla un personaggio simile al presidente che deve attaccare i suoi oppositori politici, oltre a donne, gay, neri, membri del MST e studenti.
[Xiii] La scena può anche essere intesa come un'operazione di montaggio einsteiniana, in cui l'unione di frammenti apparentemente arbitrari è motivata non dalla soggettività del personaggio, ma dalla decisione del regista, che richiede allo spettatore di cogliere il significato dell'attrito delle immagini. La tecnica è usata più volte nel film.
[Xiv] L'arma, come oggetto con significati politici diversi a seconda di chi la impugna, riapparirà durante una lezione di tiro, quando Jean Claude chiederà all'istruttore se usa l'espressione “prendere vite” perché meno potente di “uccidere”. Lui risponde: “Sì, usiamo parole più romantiche, mettiamola così. […] Sparare è un mezzo per salvare vite. La polizia si addestra […] a non uccidere qualcuno; lo proteggerà attraverso l'autodifesa. Va a salvare la vita di un terzo, togliendo purtroppo la vita a un emarginato. Dobbiamo vederla in questo modo". Il discorso dell'istruttore rivela il punto di vista della classe proprietaria, in contrasto con la scena commentata sopra.
[Xv] L'espressione è di Mano Brown. Cf.: “La gente non ha capito, ecco. Se siamo il Partito dei Lavoratori, il Partito popolare deve capire cosa vuole il popolo. Se non lo sai, torna alla base e prova a scoprirlo” (discorso di Brown al comizio del PT nel 2018, a sostegno della candidatura di Haddad e Manuela D'Ávila alla presidenza).
[Xvi] Il compito dell'operaio interferisce con la discussione tra i militanti, ed entrambi sono disconnessi. C'è un'altra scena in cui Safatle e suo padre discutono di questioni politiche in un caffè. La ragazza che li assiste si intromette e dice che parlano, parlano, parlano e non fanno niente. Quando le chiedono, poi, quali siano le sue azioni, lei risponde: “Ho rovesciato il fiduciario”.
[Xvii] La successiva menzione del Comando Vermelho, nella scena di Capão Redondo, indica la cecità del sortita, poiché la Red Faction mise in pratica, rapinando banche, quanto appreso dai prigionieri politici, senza però fare dell'esproprio un atto rivoluzionario.
[Xviii]Successivamente, Rubens Rewald si rivolge a Safatle: “Queste domande che stai sollevando ora sono le linee. Sono le linee. […] Ho passato tutta la vita a farmi prendere a calci dalla mia classe. Non difenderò questa classe. Non mi riconosco in questa classe”. Non si può comprendere il senso delle parole di Rewald senza pensare alle riflessioni di Bernardet sulla borghesia brasiliana, indecisa tra stare con il "popolo" e parlare da una prospettiva borghese (cfr. Il Brasile al tempo del cinema).
[Xix] Nella scena in cui una signora di Jardim Maria Sampaio viene intervistata da Marlene per ottenere supporto dal Banco Sampaio nella sua attività di tapioca, si vanta del “differenziale” del suo prodotto: ingredienti del Nordest e tapioca dolce buongustaio, secondo le loro stesse parole, che aderiscono al linguaggio pubblicitario. Ciò evidenzia la necessità per gli imprenditori di “vendere” la propria idea, il che implica l'interiorizzazione della logica della concorrenza.
[Xx] Questa piattaforma indica forse la riflessione, da parte di questa militanza, sulle esperienze di zapatismo, così come sugli scritti politici di Fanon, letti in un contesto in cui il processo rivoluzionario non è in vista. Ma il gruppo non espone i suoi riferimenti teorici.
[Xxi] Nel suo discorso, il militante ricorda che la fazione del Comando Vermelho (originariamente Falange Vermelha), fondata da Rogério Lemgruber, è emersa sull'Ilha Grande dalla convivenza di prigionieri comuni con prigionieri politici. Sottolinea che il codice di condotta della fazione ha messo ordine nella prigione di Ilha Grande e, successivamente, "nei cappucci". La pellicola quasi due fratelli (2004), di Lúcia Murat, romanza questi episodi, e segue anche la carriera dell'intellettuale borghese che si impegna nella politica istituzionale, mentre il prigioniero comune diventa il capo del narcotraffico.
[Xxii] Non a caso quando si abbandona il lavoro di base nascono lotte che si caratterizzerebbero per la difesa del “periferico” (e non del lavoratore) e movimenti di “orgoglio di essere periferici” (come analizzato da Tiaraju Pablo d'Andrea , In La formazione dei soggetti periferici: cultura e politica nella periferia di San Paolo. Tesi di Dottorato in Sociologia. FFLCH/USP, 2013). La prospettiva dell'integrazione del non integrabile attraverso la cultura ha generato forme di azione che si sono normalizzate, non solo attraverso l'attività culturale in senso stretto, ma anche incoraggiando l'imprenditorialità con l'aiuto della comunità – un nuovo tipo di “lavoro di base”. Nasce il “mercato della cittadinanza” (cfr. Ludmila Costhek Abílío “La gestione sociale e il mercato della cittadinanza”. In: Robert Cabanes et al. (eds.) Uscite di emergenza: vincere/perdere la vita alla periferia di San Paolo. San Paolo: Boitempo, 2011.
[Xxiii] Eliane Brun, a Brasile, costruttore di rovine. Uno sguardo al Paese, da Lula a Bolsonaro (2019), recupera non solo gli elementi positivi della permanenza alla presidenza di Lula e Dilma Roussef, ma anche le promesse non mantenute e soprattutto le conseguenze della politica di conciliazione con settori di il potere di classe dominante che si è abbattuto sui lavoratori in nome degli interessi del grande capitale (vedi la questione della Centrale di Belo Monte) e, certamente, la politica carceraria e la firma della Legge Antiterrorismo (di Dilma Roussef, nel 2016 ) che criminalizzava i movimenti sociali. Tutto questo è stato percepito come un tradimento nei confronti dei settori sociali che avevano eletto il presidente e una manipolazione degli interessi dei lavoratori per mantenere il potere della politica dell'era Lula – le cui riforme, fino a un certo punto, piacevano più ai ricchi che ai poveri. Come ha raccontato Lula, in un comizio del 18 marzo 2016 (quando fu invitato a diventare Ministro della Casa Civile, nel tentativo di evitare il accusa: "... i banchieri non hanno mai fatto tanti soldi come durante il [mio] mandato" "Loro [i ricchi] vanno a Miami, e noi compriamo in 25 de Março" [popolare via dello shopping a San Paolo].
[Xxiv] “Intervista con Jean-Claude Bernadet e Rubens Rewald”, Canal Cine Esquema Novo. Disponibile su: https://www.youtube.com/watch?v=AqWCwdhtZgI
[Xxv] Vale la pena notare che il film è abbastanza parziale nella selezione di ciò che gli interessa in termini di movimenti popolari, senza presentare alcun elemento di quello che è stato il ruolo dominante nelle periferie: quello del neo-pentecostalismo. Non è per pretendere questo dal film, ma la forza di questi nuovi gruppi religiosi farebbe riflettere, in quanto la sinistra dovrebbe fare i conti anche con popolazioni svantaggiate che trovano sostegno e solidarietà nella comunità evangelica. In questo senso, la chiesa evangelica sembra offrire risposte a ciò di cui il popolo ha bisogno, ma utilizzandolo per i propri interessi economici e politici.
[Xxvi] In “Allarme incendio nel ghetto francese”, P. Arantes fa riferimento al mondo contemporaneo dove prevale l'emergenza perenne, banalizzata, in cui si lotta per l'integrazione, e non per la trasformazione. Ciò non contraddice l'“emergenza repressiva” che, dall'altra parte politica, installa meccanismi preventivi di controinsurrezione. In: Il nuovo tempo del mondo, pp. 224-225; cfr. anche pag. 253 e a caso.
[Xxvii] Cfr. Carlos Alberto Mattos. Sette volti di Eduardo Coutinho. San Paolo: Boitempo/Instituto Moreira Salles/Itaú Cultural, 2019.
[Xxviii] Ricardo Nunes, in un recente articolo (“La contraddizione tra la disuguaglianza e le linee guida dell'identità non deve esistere”. Molto illustre. Folha de S. Paul, 7 gennaio 2022), cita la dichiarazione di Alberto Cantalice, direttore della Fondazione Perseu Abramo, per il quale il L'"identitarismo" è un "errore" creato da “attivisti degli Stati Uniti”, che oscura “la questione centrale” della disuguaglianza e separa la sinistra “dalla realtà del popolo”. Le idee difese da Nunes non sono oggetto di questa discussione, ma ci sembra che egli difenda l'universalità borghese e la prospettiva che gli ideali di "libertà, uguaglianza, fraternità" sarebbero ancora validi, senza tener conto che c'era un cambiamento storico: il passaggio dalla politica di trasformazione (l'invenzione di una nuova organizzazione sociale) a una politica di difesa dei diritti umani. Per noi la difesa dell'universalità dei diritti non tiene conto che questa è stata, storicamente, la strategia della classe dirigente per sancire il trionfo del capitale – data la violenza con cui la borghesia e gli eserciti transnazionali si sono sollevati contro le rivendicazioni in fatto rivoluzionari.?
[Xxix] È questo il tema trattato più diffusamente nella rubrica, che però non fa riferimento alla lotta al riscaldamento globale e alla specificità dell'azione dei settori indigeni.
[Xxx] La possibilità, ottimistica, non ha eliminato la sua versione negativa (che il capitalismo potesse trionfare ed eliminare la lotta contro di esso), già formulata da Marx. Quindi, con i fatti relativi alla Seconda e alla Terza Internazionale, il compito strategico della Quarta Internazionale era: «Non si tratta di riformare il capitalismo, ma di rovesciarlo» (Trotsky, programma di transizione).
[Xxxi] Non a caso il tema per Caio Prado era “l'integrazione degli inorganici” (Formazione del Brasile contemporaneo, passim).
[Xxxii] Cfr. “Radicalismi”, cit, p.194.
[Xxxiii] Come si vede, ad esempio, nella storia delle Scienze Umane all'USP dagli anni '1930 in poi. Antonio Candido, “Radicali occasionali” e “Radicalismi”.
[Xxxiv] Cfr. Roberto Schwarz, “Non siamo mai stati più coinvolti” (scritto nel 1995).
[Xxxv] L'argomentazione di Bernardet, in Il Brasile ai tempi del cinema, assume rilevanza confrontandosi con quanto auspicato in quegli anni Sessanta e con i passi falsi provocati dalla fine della dittatura, compresa l'adesione degli intellettuali al stabilimento. Provocatorio, il lavoro merita e chiede di essere ripreso.
[Xxxvi] Lo sterminio è costitutivo della stessa accumulazione capitalista, come tutti sappiamo. Tuttavia, la politica di sterminio programmatico è un fenomeno relativamente nuovo, nel momento storico in cui i soggetti non sono più occupabili e il capitalismo fa a meno del lavoro vivo.
