da JOÃO MARCOS DUARTE*

Commento al film di Jean-Claude Bernardet e Rubens Rewald

Dall'ottobre 2018, a chiunque abbia sangue nelle vene e non orecchie da mercante viene posta una domanda: "E adesso, José?". È proprio il tentativo di rispondervi, oltre che di indagarne i contorni, che si propone il saggio filmico. #e adesso (2020), di Jean-Claude Bernardet e Rubens Rewald.

Nonostante il tentativo di sondare i fatti e ciò che accade nella figura principale associata alla sinistra oggi, l'intellettuale, è un film di finzione, proprio perché cerca di catturare il reale. Ciò è evidente nel montaggio, così come in alcuni momenti della trama.

Per quanto riguarda il montaggio, l'opera di finzione appare con le sequenze, quasi tutte lunghe, che fanno pensare a una vita vissuta senza alcuna macchina da presa, così come nei diversi materiali assemblati – scene combinate, video di conferenza e filmati discorsi al cellulare, sia del protagonista che dei comprimari –, il che di per sé denuncia che non si tratta di un documentario o di un articolo di giornale.

Uno dei meccanismi utilizzati nel film per avvicinarlo al Reale sono le proposte di scena senza dialoghi prestabiliti. L'interazione tra gli attori è ciò che determinerà dove va la scena, grosso modo. Nonostante il tentativo di catturare la realtà, il copione esiste e viene denunciato nel film stesso: nella scena del palco dell'orchestra, in cui il protagonista intellettuale Vladimir (Vladimir Safatle) si difende e cerca di ragionare con un uomo di colore della periferia (interpretato di Valmir do Côco), che delira per la vergogna della vita e la differenza tra i mondi.

A un certo punto l'intellettuale tace. Si rivolge a qualcuno che non c'è, si disarma e dice: “Non so cosa dire”. Al prendere Successivamente, l'intellettuale Vladimir Safatle dice al suo compagno di scena (che interpreta il periferico): “(…) ma penso che tu abbia ragione”. I movimenti dell'attore Vladimir e dell'attore della periferia sono diversi e completamente diversi dallo scontro messo in scena. Questo infatti è il vero retroscena della finzione di un intellettuale egocentrico che deve subire (per mano dei suoi stessi compagni decostruiti) il peso di non poter più parlare o farsi sentire, non le scene che cercano di dipingere il dietro le quinte di un intellettuale protetto, sia in ufficio, in soggiorno o in classe. Un capro espiatorio a cavallo. Un rituale narcisistico.

Il film può essere collocato in una genealogia che inizia con il classico terra in trance, di Glauber Rocha. In esso si comincia a pensare alla figura dell'intellettuale, e la trance è proprio il fatto che si è tagliato il filo che si cominciava a tessere tra l'intellighenzia e il popolo brasiliano. Gli anni passano e abbiamo in Sérgio Bianchi una continuazione di questa tradizione, ma ora pensando all'intellettuale dal cinismo di chi aderisce consapevolmente all'ordine (cronicamente irrealizzabile, 2000) o che, da militante, viene risarcito economicamente dallo Stato (gioco della decapitazione, 2013).

Già #e adesso affronta questa stessa figura nella chiave della disperazione di coloro che avevano già rotto i legami nel 64 e i cui coetanei sono entrati nell'ordine, che vedono il Brasile, che è sempre stato a brandelli, crollare davanti ai nostri occhi, ma che non sanno cosa fanno e ciò che fanno è qualcosa per se stessi – sia attraverso il montaggio di scene che si sovrappongono senza tempo per respirare, attraverso le proposte che dipingono l'incomunicabile intellettuale, attraverso ritagli di brani di discorsi di leader di movimenti sociali che cercano di rendere il gigante si sveglia di nuovo (a volte svolgendo il proprio stato di salute, “sul palco”). Sempre più profonda la trance in cui viviamo e in cui ci ritroviamo invischiati.

Siamo sempre gli stessi e sempre più egocentrici. Ne abbiamo alcuni sintomi. Altrimenti, vediamo: Il primo di essi è l'apparizione, in una delle prime scene del film, di una scena di trance interpretata da un attore del… Teatro Oficina, il simbolo per eccellenza del “noi”. pra noi” della sinistra post-golpe.^, Il secondo è l'apparizione unica, rapida e paradigmatica del modello di intellettuale impegnato nel processo di ridemocratizzazione brasiliano: Marilena Chaui. Imponente e contagiando tutti con la sua autorità e leadership, in un evento tenutosi alla Cidade Universitária e catturato dalla fotocamera di un cellulare (verticale), per preparare l'intellettualità nascente a ciò che sarebbe venuto, subito dopo la vittoria di Jair Bolsonaro, dice “buona sera, USP ”. Taglio. È il modello di Vladimir Safatle. Si cerca di replicare e aggiornare il modello senza le condizioni storiche che lo hanno formato. Viviamo come i nostri genitori, ma in un mondo diverso.

Sempre sulla genealogia, torniamo al film: la famiglia rappresentata dalla figlia studentessa Valentina (Valentina Ghiorzi), dal padre professore Vladimir e dal nonno veterano Jean-Claude (Jean-Claude Bernardet). La prima che rappresenta la generazione di quelli “che si sono svegliati” nei giorni di giugno e hanno preso la via di sinistra, che si lamentano che il padre esce in pubblico solo quando deve presentarsi, e gli piace: appare filmato mentre parla su un palco, solo una caricatura del genitore – non ha niente da dire, si limita a inveire contro tutto contro un gruppo di studenti, probabilmente suoi colleghi; in un altro momento appare in un piccolo auditorium dove canta come un'artista in trance senza contatto con il pubblico (torna la quarta parete!), accompagnata al pianoforte da suo... padre.

Padre Vladimir, proprio l'intellettuale che vuole fare un passo in più, ma non riesce a uscire dai suoi esperimenti mentali (una delle ipotesi che si possono usare per interpretare il film è che tutto ciò che accade avvenga nella testa del protagonista), già in Brasile del “declino degli scapoli”; chi vuole una rivoluzione, ma chi non la vuole come si è fatto fino ad oggi. Nonno Jean-Claude, invece, cerca di riattivare in qualche modo lo slancio del Brasile pre-1964.

Questa cifra è interessante, in quanto ci ricorda la suddetta terra in trance: è l'unico personaggio che, nonostante tutti i rimpianti, prova ancora contro l'attuale ordine delle cose. Come il classico di Glauber, come Paulo Martins, prende le armi, ma al momento del “vediamo”, non mira ai suoi “veri” bersagli (nel 1967 spara al cielo, nel 2020 a un bersaglio di cartone ). Un'altra somiglianza: è l'unico che ha un contatto diretto con chi deve combattere – nel 1967, con la classe dirigente oscurantista, e nel 2020, con i jagunços emancipati.

Sia ieri che oggi, la soluzione? Le basi. Come fare questo? Andare lì! Il film fa due esperimenti in questo senso.

La prima è la conversazione tra Matilde/Palomaris (Palomaris Mathias) e Dona Lu. La prima, una studentessa universitaria nera, compagna intellettuale del protagonista. Forse questo è il momento più realistico del film. Un dialogo tra una donna che ha bisogno di risorse per intraprendere e qualcuno che ha i soldi da investire. La scena inizia dopo che Palomaris arriva da un colloquio con il “consiglio”, il quale ha deciso di dare parte della cifra desiderata dalla partecipante, facendola soffrire e umiliandosi a chiedere un po' di più, cosa che ovviamente le è stata negata. Il tabellone ei criteri per la sua scelta, così come per la determinazione dell'ammontare del valore, non vengono dichiarati, come mai nel mondo al di fuori dello schermo cinematografico. L'intellettuale, rappresentante di una classe che controlla il flusso di cassa. La frase all'imprenditore: accetta e fai del tuo meglio. Di fatto, un microcosmo dei decenni 1994-2014.

Il secondo è il momento in cui Vladimir si siede per parlare con la periferia, in una stanza circondata da uomini e donne che interpretano persone periferiche. Innanzitutto, abbiamo un ambiente sterilizzato: un'aula in cerchio, senza alcun rumore, solo il discorso del professore e dei suoi interlocutori, l'habitat naturale dell'intellettuale. Non occorre uscire dal mondo del cinema per accorgersi che c'è qualcosa che non va: basta prestare attenzione al microfono aperto dei film di Adirley Queirós e Affonso Uchoa per rendersi conto che il cosiddetto ambiente periferico ha una colonna sonora, e non lo è incidentale – si tratta, infatti, di maggior quantità, funk e gospel e al terzo posto i rap, oltre a tanto noise.

Inoltre, per quanto riguarda il contenuto dei discorsi dei personaggi nella stanza degli esperimenti, abbiamo una periferia “acculturata”: il gergo utilizzato, gli schemi, i manierismi, le risposte sono ciò che ascoltiamo nelle conversazioni nei corridoi delle università pubbliche, il cui contenuto è subordinato a una storia delle idee iniziata nel Nord del mondo nella seconda metà del 20. Nonostante il regionalismo, la lingua è la stessa, è ciò che convenzionalmente si chiama “identità” e “luogo della parola” . Insomma, un dibattito strettamente universitario. Non è un dibattito tra un'intellighenzia e una periferia. Un film di finzione, appunto, la finzione di un'intellighenzia che crede di discutere qualcosa con qualcuno e, invece, continua a verificare le proprie ipotesi e argomentazioni.

#e adesso cerca, come dicevamo, di rispondere alle domande che ci hanno fatto perdere la strada, e si allontana sempre di più dal suo obiettivo.

Forse il motivo principale di tutto questo sconforto è dovuto all'errore della domanda che si dovrebbe porre, per poi perseguire una risposta, in questo caso, attraverso l'art. Ecco un'altra ipotesi: invece del progressivo “dove abbiamo sbagliato? Come riprendiamo il processo? bisognerebbe porsi la domanda “da quando siamo diventati parte del problema?”. Ecco dov'è il vero problema e questo è il vero cambiamento dai tempi di un tempo alla terra bruciata di oggi. Durante il golpe del 64, il PCB, allora la figura principale della sinistra, davanti alla quale ruotava tutta, ebbe i suoi errori. Si scopre che si è sempre opposto all'ordine. Pagato per questo. La sinistra di oggi, la cui figura di spicco è il PT, è essa stessa parte del problema, ha aderito ai "riti della sofferenza"^, diari, da qui la loro demoralizzazione poiché tutto ciò veniva profanato. Secondo André Singer, vale la pena ricordare che il lulismo è un patto conservatore. Ora, se siamo tutti intorno a lui (sia per affermarlo sia per dire che “non basta”), siamo sulla soglia del contagio da questo patto. Siamo parte del problema che è diventato il Brasile-ornitorinco. Chissà, cambiando domanda, potremmo avere altre risposte artistiche e giorni migliori per la sinistra e per chi ama.

*Joao Marcos Duarte, attore e logopedista è uno studente di dottorato in linguistica presso l'Università Federale di Paraíba (UFPB).

Riferimento

#e adesso
Brasile, 2020, 70 minuti
Regia e sceneggiatura: Jean-Claude Bernardet e Rubens Rewald
Fotografia André Moncaio
Montaggio di Gustavo Aranda
Interpreti: Vladimir Safatle, Palomaris Mathias, Jean-Claude Bernardet.

note:

[1] A questo proposito si veda l'immancabile “Cultura e politica 1964-1969”, di Roberto Schwarz, pubblicato nella raccolta Il padre di famiglia e altri saggi (San Paolo: Paz e Terra, 1979).

[2] Cfr. a questo proposito anche inevitabile Rituali della sofferenza, della sociologa Silvia Viana (San Paolo: Boitempo, 2013).