da LUIZ RENATO MARTIN*

Voci e note per un copione di combattimenti e dibattiti

Alla fine, è stato attraverso una serie di critiche simili[I] che l’arte moderna si affermò come prospettiva negativa e modalità politica attiva: la critica, ad esempio, dapprima di Daumier (1808-1879) all’intronizzazione della borghesia nella monarchia di Luís-Felipe (1773-1850); poi, da Courbet (1819-77) e Manet al II Impero e alla modernizzazione di Parigi da parte del barone Haussmann (1809-1891), e poi, alla repubblica conservatrice costruita sul massacro della Comune; da Cézanne e Van Gogh al divoramento del lavoro alla catena di montaggio, nelle viscere della cosiddetta belle époque; dal fovismo e cubismo alla razza intra-imperialista e alle dispute scioviniste, all'origine della carneficina del 1914-18; da Picasso e Miró (1893-1983) all'esplosione fascista in Spagna e altrove; dalla pittura newyorkese al complesso militare-industriale, al totalitarismo maccartista e alla vita amministrata... Fu in questi termini che si sviluppò l'arte moderna, generalmente come espressione, anche contraddittoria, di valori anticapitalisti.

Questo, in sintesi, l’orientamento della presente indagine. L’insieme delle correnti artistiche, fondate sui valori della maestria artigianale ed eredi della radicalizzazione di tali settori a partire dalla Rivoluzione francese, avevano le loro basi storiche rese anacronistiche dalla nuova divisione sociale del lavoro, che si imponeva con forza prepotente. Queste correnti svilupparono successivamente una disposizione antitetica e combattiva nei confronti del nuovo ordine sociale, anche quando frutto di una totalizzazione storica incipiente o meramente intuita, ma che, a causa delle perdite inflitte dall'espansione capitalistica, si tradusse in un'estetica aggressiva e provocatoria. discorso – e in questo senso storicamente e socialmente fondato – anche quando a prima vista è libero e frammentato.

Solipsismo, percezione, produttività e prospettive di classe

D'altro canto bisogna considerare anche gli studi di fisiologia umana sviluppati tra il 1810 e il 1840, che attraverso la critica dissolsero il legame tra il sistema oculare e l'intera materia della conoscenza, sradicando, così, ogni parametro razionale di verosimiglianza. .[Ii]

La concezione classica della visualità (che presupponeva un fascio visivo monoculare secondo il modello piramidale) fu sottoposta a critica scientifica, che dimostrò l'inesattezza non solo di quel diagramma fondamentale, ma anche dei parametri e dei termini della visione come neutra apprensione del pre -oggetti naturali esistenti. Contrariamente a credenze più radicate, la critica scientifica ha rifondato la visualità in termini fisiologici, fondati sulla spontaneità individuale, cioè secondo una concezione attiva della sensibilità come istanza spontaneamente produttiva.

In breve, la ridefinizione biopsichica della visione, riconducibile alla concezione del corpo come focus spontaneo di sensazioni, convergeva con la critica scientifica dello schema visivo monoculare e con la critica filosofica della nozione di passività sensoriale. Si sposava anche con l'eliminazione della paradigmatica interrelazione tra arte e natura, antico fondamento estetico della tradizione artistica.

Nel corso di questo processo, la ristrutturazione della concezione dello sguardo ha abbandonato la dualità data dalla spontaneità della ragione e dalla passività senziente (binomio implicito, ad esempio, nella concezione kantiana del soggetto trascendentale). In questo senso, i sostenitori dell’“otticismo” o dell’arte “ottilista” (impressionisti, simbolisti e altri) celebravano la scoperta della spontaneità del nucleo sensoriale individuale e della sua correlativa autonomia di fronte agli oggetti della visione.

Notiamo, tuttavia, che questa pretesa (quella dell'autonomia percettiva) portava un evidente marchio di classe. Di fatto, su scala generale e con l'eccezione delle classi dominanti, la visione era allora alla mercé di processi eteronomi, all'interno di un insieme corporeo le cui funzioni sensoriali e motorie erano nel mezzo di un processo di riorganizzazione forzata. In questo modo, il corpo dell'operaio industriale, ad esempio, si trovava, come gli altri, in misura minore o uguale, in mezzo a incessanti mutazioni metaboliche, causate dal ritmo della catena di montaggio, della produzione in serie, dei nuovi mezzi di produzione. trasporti, senza dimenticare l'armamentario dell'informazione e dell'intrattenimento su larga scala.

In breve, il vecchio insieme corporeo, un tempo detto immagine e somiglianza di una totalità più grande, si è trovato sottoposto, nel caso della stragrande maggioranza, a nuovi processi di lavoro e di formazione percettiva. Non solo fu confiscato e alienato dalla sua coscienza, ma – a causa degli smembramenti e delle dissociazioni tecniche risultanti dalla catena di montaggio – fu anche bersaglio di vari shock psicofisiologici, con molte conseguenze metaboliche.

Fine dell'aura e della produzione in serie

Le riflessioni di Walter Benjamin sulla fine dell'“aura” e sulla nuova riproducibilità tecnica dell'arte, nei suoi diversi scritti scritti tra il 1935 e il 1938, anticipano due ordini di cambiamenti che derivano dalla fine della singolarità dell'oggetto singolo: non solo liquidazione del senso di valore insito nell'artigianalità dell'opera, ma anche necessità critica di spostare l'attenzione dal manufatto artistico al contenuto seriale dei moderni processi artistici.

La condizione seriale di base dell’arte moderna, condivisa con altri oggetti “fabbricati”, ha rivelato l’anacronismo delle pratiche critiche inerenti alla ricerca formalista di valore unico o singolarità. La condizione seriale, inoltre, ha trasformato tali pratiche anche in mere tecniche di certificazione e riproduzione di valore.

Non è un caso che la dottrina della “visibilità pura” sia nata dall’impegno riflessivo di un collezionista (Fiedler) e abbia annoverato tra i suoi rappresentanti un gallerista come Meier-Graefe, accanto ad altre figure di spicco del mercato dell’arte.

Processi artistici anacronismi critici

Poiché esistono processi lavorativi e non opere finite, tali condizioni richiedono pratiche e disposizioni investigative che diano priorità all’analisi delle procedure produttive, contrariamente a quanto fa il regime analitico formalista. Il formalismo ipostatizza e isola le opere finite e le procedure autoriali come forme o valori in sé, presumibilmente dotati di leggi interne e immuni da fattori “esterni” (modalità di circolazione, forze extra-estetiche giudicate “impure”, ecc.).

produzione

A partire dall’impressionismo, per molti artisti la questione seriale è stata posta empiricamente nelle proprie pratiche lavorative. Dal punto di vista critico e storiografico, invece, l’evidenza della nuova condizione produttiva è stata pienamente dimostrata solo grazie alla rigorosa e dettagliata indagine condotta da Pepe Karmel,[Iii] sul nuovo modo di lavorare praticato agli albori del cubismo (1906-1913) da Picasso, basato sul modo di permutazione incessante dei disegni tra un'opera e l'altra. In questo artista, presto scelto come paradigmatico, l'uso deliberato e attuale di permutazioni tra più opere, nel corso simultaneo della produzione, ha reso, una volta per tutte, l'analisi critica condotta pezzo per pezzo una pratica anacronistica.

Così, lo svelamento da parte di Karmel dell'invenzione di Picasso – situata un passo avanti rispetto alle pennellate modulari e quasi seriali di Cézanne – ha rivelato una vera svolta copernicana nella produzione plastica: la dialettica critica della pittura, ormai condotta oltre l'artigianato e confrontata con le dinamiche dell'industria , lavoro rateale e serializzato.

È vero che spesso la serie procedurale non è stata dichiarata pubblicamente come tale, per vari motivi – ad es marchand o anche il pittore che presenta ogni oggetto come un pezzo unico, senza esporre o rivelarne il contenuto seriale, la produzione o la fabbricazione. Tuttavia, anche in questo caso, la verità della pratica produttiva è stata accettata all’interno delle mura – anche se come verità riservata a pochi, prima del pubblico riconoscimento della sua nuova condizione. È così accaduto che l’artista stesso, anche quando disponeva o riservava variazioni o forme preliminari (come accadde nel caso di Monet), non ritenne che questo modo di lavorare, che, di fatto, operava in modo seriale, avesse maggiori conseguenze e implicazioni. .

Fu allora che prevalse l'ideologia delle strutture pittoriche organiche e delle opere uniche. Era quindi necessario liquidare o “piangere” (in senso psicoanalitico) la scomparsa dell’“aura” e della concezione artigianale dell’arte, affinché si potesse ammettere che il disegno, la pittura e la scultura – le arti in generale – potessero appaiono come materia non di creazione o ispirazione, ma di produzione. Fu il cubismo a fare un passo del genere (come ha dimostrato l'indagine di Karmel), e poi cominciò a ironizzare programmaticamente sul carattere eccezionale del mestiere e dell'opera.

Consideriamo, però, che la modalità cosiddetta incompiuta e il modello sommario hanno interessato l’arte moderna fin dagli esordi del realismo francese (vedi, ad esempio, Manet e Cézanne, all’epoca tanto criticati per lo stato incipiente o provvisorio della loro opere, o il caso precedente di Daumier, che non espose nemmeno i suoi dipinti e le sue terrecotte, considerandoli semplici schizzi).

Infine, tutte queste tecniche e pratiche artistiche costituirono il sintomo iniziale dell'industrializzazione (introdotta tardivamente in Francia solo dopo il massacro del giugno 1848). Da allora in poi ogni opera moderna, per la condizione effimera che le era inerente, cessò di postularsi come unica, per porsi come mero esempio o possibile alternativa tra le altre.

Da allora, come segno di una modalità produttiva, il lavoro moderno cominciò ad apparire come mero flagrante o come momento procedurale di un “work in progress”, secondo la designazione funzionale del 1924, adottata infine nel 1939 come espressione di condizione o quasi titolo, di James Joyce (1882-1941). In breve, la questione se la natura seriale del processo sia stata apertamente proclamata o meno, come nel caso delle note complementari di Marcel Duchamp (1887-1968) – o se sia stata modestamente nascosta o meno dai vecchi maestri (Monet) – è una domanda il cui contenuto deriva principalmente dalla strategia autoriale adottata.

In ogni caso, dai suoi esordi fino al suo emblematico epilogo (avvenuto con il movimento pittorico newyorkese), le opere più decisive dell'arte moderna erano già apertamente considerate transitorie. Questa condizione li costituiva strutturalmente come forme provvisorie e stasi momentanee di un processo la cui originalità e radicalità erano inerenti alla concezione del modo produttivo. Nell'arte moderna nordamericana, è esemplare in questo senso la battuta ironica di Mark Rothko (1903-1970), secondo cui poteva “ordinare le sue tele per telefono” ai suoi assistenti.[Iv] Non è un caso che sia stato lanciato nei confronti del critico Clement Greenberg – esempio paradigmatico, nel tardo mercato dell’arte moderna newyorkese, dell’agente responsabile di attribuire il valore feticcio dell’unicità a certe tele.

Concludiamo: telos o scopo estetico, il lavoro moderno è diventato un documento o una registrazione effimera di una certa modalità produttiva. Il lavoro moderno cominciò così a ristrutturarsi consapevolmente in nome di un nuovo ordine per il cui sviluppo il virtuosismo artigianale diventava superfluo. (Notiamo, tuttavia, che tale “virtuosismo” persiste, e robustamente, ai nostri giorni, come feticcio, oggetto di culto e ideologia, in termini di dispositivi di proiezione e di installazioni cosiddette immersive, rivolte al grande pubblico, attorno ad opere di Van Gogh, Picasso, ecc. Ma questo è un altro discorso).

Guerra civile, lavori di puntellamento e montaggio

Per recuperare il senso e la portata storica di opere e questioni decisive per l’arte moderna è necessario non solo ricostruire il contesto originario di ciascuna questione, opera o problema, ma anche impostare un confronto punto per punto riguardo alle rispettive “ fortune critiche”. Per fare ciò è necessario ricorrere alla storia materialista che si svolge, una dopo l’altra, nel campo della conflagrazione e nell’archeologia del campo, nel corso della lunga guerra civile della critica che coinvolge l’arte moderna.

Infatti, l'incoerenza delle interpretazioni correnti, generalmente formalistiche, appare nello scontro diretto con l'oggetto, poiché acquista intelligibilità nei suoi tratti concreti e decisivi, contrariamente agli anacronismi e ai punti ciechi delle narrazioni accettate, su ciascun autore feticcio. . In questo senso, ciascuno dei minuscoli elementi critici, di un processo o di un altro, può diventare il “cristallo dell’evento totale (Totalgeschehen)”, per riprendere una formulazione di Walter Benjamin che osservava in questo senso: “Un problema centrale di Si consideri infine il materialismo storico: la comprensione marxista della storia deve necessariamente essere acquisita al prezzo della visibilità (Anschaulichkeit) della storia? Oppure: come sarebbe possibile conciliare l’aumento della visibilità con l’attuazione del metodo marxista? Il primo passo in questo percorso sarà applicare il principio del montaggio alla storia. Cioè, costruire grandi costruzioni partendo da piccoli elementi, tagliati con chiarezza e precisione. E, addirittura, scoprire nell'analisi del piccolo momento individuale il cristallo dell'evento totale. Rompiamo quindi con il volgare naturalismo storico. Comprendere la costruzione della storia in quanto tale. Nella struttura dei commenti. (Resti di storia, N 2, 6”.[V]

Le sfide del tardo neomodernismo

Smontare la tesi formalista richiede anche una trattazione specifica della questione della cosiddetta New York School – detta anche espressionismo astratto (che però di astratto non aveva nulla) o, da altri, “Pittura d'azione”, letteralmente action painting (designazione alternativa proposta a sua volta dal critico Harold Rosenberg, ma con l'inconveniente di eclissare o sovrapporre la prospettiva soggettiva di fronte alle questioni relative al modo pittorico e alla costruzione oggettiva dei risultati, conducendo, quindi, prima o successivi, in modo che vengano ignorati).

Questioni di denominazione a parte, affrontare l’argomento formalista passa necessariamente attraverso l’esame della nuova idea di arte implicita nelle opere di Jackson Pollock (1912-1956), che costituì un risultato critico senza precedenti e di grande importanza – a cui gli incontri e i dialoghi di il pittore con Duchamp e Mondrian [1872-1944], entrambi consulenti attivi e responsabili dell'assunzione di Jackson Pollock per la galleria d'arte di Peggy Guggenheim (1898-1979) (Ciò non sminuisce i meriti delle opere di Jackson Pollock. Al contrario, la causa critica e l’intrinseca riflessività dialogica diviene più chiara, senza i segni di inattualità e sconsideratezza loro attribuiti con il pretesto dell’“action painting”).

Presentato come corollario dell'arte moderna ed esaltato come emblema dell'eccezionalità e della legittimità della presenza nordamericana al centro della cultura moderna avanzata, il movimento newyorkese fu posto dai critici di Greenberg come diretto discendente delle correnti paradigmatiche dell'arte moderna francese (già integrati, a quel tempo, nelle collezioni dei musei nordamericani): impressionismo, cubismo e collage, alcuni aspetti della cultura del surrealismo, ecc. Allo stesso tempo, il movimento è stato dissociato in questa manovra dal suo contesto e dai reali scontri storici (scontri di classe e fatti simili), per combinarlo e spiegarlo secondo pseudo-atavismi (il carattere imprenditoriale, l’individualismo di turno, ecc. ).

Nonostante queste interpretazioni culturaliste, permeate di nazionalismo e calibrate (come lusinghe) per il commercio di lusso nel mercato dell’arte neofita negli Stati Uniti – e anche al di là del dibattito sulla circolazione di quest’arte, sollevato da Serge Guilbaut –,[Vi] Rimangono tuttavia questioni storiche decisive riguardo alla formazione del movimento.

Tali questioni riguardano direttamente la costituzione della forma specifica di negatività inerente al relativo andamento delle forme pittoriche precedenti. Al di là e al di là di ciò, cioè prima e al di sopra degli atavismi immaginari, delle stirpi culturali di prestigio e delle pressioni della Guerra Fredda (esaminate da Guilbaut), la costituzione dialettica e storica del movimento pittorico riflette oggettivamente diversi fattori e influenze di ampia portata ., estrinseci alla sfera artistica e inerenti alle pressioni scatenate dall'ipertrofia dell'economia circostante, portata (dallo sforzo bellico e dalle conquiste militari) a un'espansione senza precedenti.

In questo vasto contesto storico si distingue l'attenzione critica di Pollock, che si distingue per la consapevolezza della forma contrattuale e del salario come nuove soglie di riferimento estetico. Coscienza di classe, si potrebbe dire, contemporanea e inseparabile dalla sua assunzione come impiegato presso la galleria d'arte; e arricchito dall'attenzione dell'artista per il nuovo modo di far circolare le sue opere, concretamente accostate ad altre merci (si legga al riguardo gli articoli su Jackson Pollock nelle riviste dell'epoca: Vita, Vogue, Notizie d'arte, ecc).

Inoltre, esplorando e indagando sia il cantiere che il modo di lavorare, la misura precisa di Jackson Pollock (registrata nelle foto di Hans Namuth [1915-1990]) può essere vista nell'azione della pittura attraverso sgocciolature (la cui origine è legata alle stesse circostanze).

Tali atti (eseguiti come se fossero apparentemente istantanei e improvvisati) portavano tuttavia una riflessione sulla concezione della forma, inseparabile da fattori quantitativi originati dal nucleo della boom economico, caratterizzato dalla sovrapproduzione dell’economia nordamericana espansa su scala globale.

Vale la pena dire, infatti, che questo processo si è tradotto, brevemente e in termini concreti, in una nuova modalità pittorica che implica l'accumulo di strati sovrapposti (non solo nel sgocciolature di Jackson Pollock, ma anche nelle pratiche pittoriche di altri pittori del movimento). Ma ha anche portato, in sintesi e come a priori, la nozione di surplus come forma, o in altre parole e per dirla completamente, di surplus convertito in una nuova logica della forma, nel processo di fabbricazione della pittura all’interno del regime di lavoro fordista-taylorista.

La nuova modalità è stata generata anche attraverso l'intervento della dinamica corporea nel suo insieme, nella produzione e nella ricezione del dipinto. Pittura operaia, quindi, da un lato nei termini della scala corporale e in termini di mancanza di maestria o di virtuosismo pittorico. E anche, d’altro canto, lavori oggettivamente riflessivi (qualitativi), di quantità o surplus trasformati in pittura nata dall’abbondante offerta di materiali, compresi gli scarti, e poi in qualche modo in sincronia – dialettica e oggettiva – con il ritmo economico dilatato al ritmo iperattività.

In questo senso, e senza voler in alcun modo screditare il carattere estetico e negativo delle opere in questione di fronte al trionfo militare e imperialista, il movimento newyorkese costituiva l’opposto simmetrico, per molti aspetti, della logica della penuria. e di crisi, nonché dello stupore individuale e dell’impotenza civile, legati all’imminenza della guerra.

In questo caso, furono proprio questa logica e questi fattori a permeare il collage cubista, conferendogli un tono veramente drammatico – che lo distingueva così tanto dai derivati ​​tardivi e generalmente insipidi creati con la stessa tecnica. In questo senso, confronta, ad esempio, i collage cubisti con assemblaggi, “combinare quadri”, serigrafie, ecc., di Robert Rauschenberg (1925-2008). Questi ultimi sembrano essere vicini, per molti versi, alla pubblicità, alle riviste illustrate, alle scene commerciali e ai bazar di ninnoli; cioè di una storia degradata o miniaturizzata, senza scala né termini di paragone con quella totalizzata, da cui fiorisce l'augurio tragico intrinseco ai collage cubisti pre-1914.

Costrutto tragico-critico: non una cappella, ma un'agorà

Considerato il carattere dell'opera e l'esito drammatico della vita di Mark Rothko, la sostanziale negatività della proposta – tragica ed epica allo stesso tempo – di Baudelaire per l'arte moderna[Vii] presenta, come programma sistemico, quella che forse è la sua ultima prova rilevante di rilevanza. (D’altra parte, relegando il progetto di trasformazione del mondo e della vita a un’istanza estranea alla pittura e alle arti, movimenti successivi, soprattutto negli Stati Uniti (Pop Art, Colorazione del campo, ecc.), provenienti sia dagli aspetti analitici, minimalisti o altro – in breve, dalla cosiddetta corrente, nei paesi anglofoni, di svolta linguistica – sia dall'effimero e banalità delle sensazioni di consumo, sia da tendenze domestico-decorative, vennero a privarsi, spontaneamente o di propria iniziativa, di qualsiasi carattere tragico o totalizzante. E quindi, si può dire, rinunciarono a ogni legame con il nucleo storico, epico e tragico dell'arte moderna – originato e istituito, come insisteva Baudelaire, dal processo rivoluzionario repubblicano in Francia).

Al contrario, sempre in connessione con il cuore storico e la capacità totalizzante insita nell'arte moderna, il movimento newyorkese – da cui l'opera di Mark Rothko è inseparabile – è apparso come un caso di tarda formazione artistico-culturale, forse il massimo della centralità economie., di un’arte nazionale. In questo modo, le sue dinamiche intense, e talvolta apparentemente contraddittorie, nella diversità presentata, non provengono da percorsi creativi atomizzati o individuali, ma, appunto, da un processo collettivo di formazione. In questo senso il movimento ha risposto sinteticamente e tardivamente, nel proprio contesto e con i propri mezzi, alla sfida che gli veniva concretamente posta nelle circostanze di assenza di una propria tradizione pittorica definita. Cosa c’era in gioco in una sfida così storica?

Infatti, si è formato all'inizio, negli anni '1930, sotto idee e valori specifici del ethos pubblico di Nuovo patto Rooseveltiano, per quanto segnato storicamente e culturalmente dall’esempio consumato dell’epopea della pittura murale organicamente legata alla rivoluzione messicana – l’obiettivo strategico di questa generazione di pittori era quello di portare la pittura nordamericana ad acquisire significato oltre il campo già incruento conosciuto (secondo il lessico costruttivista-produttivista) come “quadro da cavalletto (schermato e incorniciato).

Nelle fasi precedenti del suo lavoro, il rigore storico-filosofico così come l'orientamento critico materialista del lavoro di Mark Rothko lo avevano spinto a rivisitare alcune delle questioni centrali della tradizione pittorica: luminosità, tonalismo, trasparenza, contemplazione, unità, natura organica del lavoro, ecc.

Tali domande si coniugavano dialetticamente con l'esigenza di verità, secondo un prisma etico materialista che si traduceva concretamente nella ricerca, per la sua opera, di condizioni di circolazione ed esposizione coerenti con quelle verificate nell'atto di produzione del dipinto stesso.

Contemporaneamente, la critica alla “pittura da cavalletto” porta Mark Rothko a postulare una certa rifondazione critica e una nuova rifunzionalizzazione della pittura, come discorso (non astratto, ma dotato di potere semantico e totalizzante), per il quale architettura e teatro svolgono il ruolo di modelli dialogici. Contrariamente a quanto intendeva la critica formalista, il pittore sottolinea ripetutamente nei suoi scritti e in molte occasioni questo obiettivo di vita e di lavoro.

In questo senso, il progetto di Houston, portato avanti principalmente grazie alle intense lotte intraprese da Mark Rothko, e al suo impegno per una filosofia dell'arte materialista e tragica, quindi, come una sorta di opera totale con un unico obiettivo esistenziale, si è comportato e sviluppato anche , a suo modo, l'originario impulso collettivo del movimento newyorkese.

La sua singolare realizzazione, contrariamente al progetto architettonico allegorico, mistico ed ecclesiastico di Phillip Johnson (con il quale il pittore entrò in aperto conflitto e che prima della guerra fu uno dei fondatori del partito nazista negli Stati Uniti), offrì a Mark Rothko la possibilità possibilità concrete di raggiungere i tuoi obiettivi.

Infatti, il ridefinito progetto della Cappella Rothko (intitolata alla morte del pittore), per la Menil Foundation (di Houston) – sotto il patrocinio di una coppia cattolica ma con spirito ecumenico e vicino alla “teologia della liberazione” –, ha concesso la pittore i mezzi e l'opportunità di cercare di ottenere una sintesi estetica, sotto forma di costruzione filosofica, tra pittura, architettura e teatro. Ciò ha fornito l'occasione a Mark Rothko di scegliere, come funzione principale della sua pittura, la trasformazione spaziale dell'installazione in un'agorà.

* Luiz Renato Martins È professore e consulente per il programma post-laurea in Arti visive presso l'ECA-USP. Autore, tra gli altri libri, di Il complotto dell'arte moderna (Chicago, Haymamercato/ HMBS).

** Seconda parte del capitolo. 13, “Economia politica dell'arte moderna I”, dalla versione originale (in portoghese) del libro La Conspiration de l'Art Moderne et Other Essais, edizione e introduzione di François Albera, traduzione di Baptiste Grasset, Parigi, edizioni Amsterdam (2024, primo semestre, proc. FAPESP 18/ 26469-9). Ringrazio Gustavo Motta per il suo lavoro di revisione dell'originale.

Per leggere la prima parte di questa serie clicca https://dpp.cce.myftpupload.com/economia-politica-da-arte-moderna/

note:

[I] Vedi la parte 1 di questo testo, pubblicata sul sito La Terra è rotonda: https://dpp.cce.myftpupload.com/economia-politica-da-arte-moderna/

[Ii] Vedi Jonathan CRARY, Tecniche dell'osservatore/ Su visione e modernità nell'Ottocento, Cambridge (MA), October Book/MIT Press, 1998; [ed. fratello : Tecniche dell'osservatore/Visione e modernità nel XIX secolo, Rio de Janeiro, 2012]. Vedi anche idem, “Modernizing Vision”, in Hal FOSTER (a cura di), Visione e Visualità, Seattle, Dia Art Foundation/Bay Press, 1988, pp. 29-49.

[Iii] Vedi Pepe KARMEL, Picasso’s Laboratory/ The Role of his Drawings in the Development of Cubism, 1910-14, una tesi, requisito del grado di Dottore in Filosofia, Institute of Fine Arts, New York University, New York, maggio 1993; successivamente pubblicato nel libro: idem, Picasso e l'invenzione del cubismo, New Haven, Yale University Press, 2003.

[Iv] “…Ordina che i suoi quadri siano realizzati per telefono”, sarebbero state le esatte parole di Rothko, riportate da Harold Rosenberg (1906-78). Cfr. H. ROSENBERG, “Rothko”, in idem, La definizione dell'art, Chicago e Londra, The University of Chicago Press, 1983, p. 107.

[V] Vedi Walter Benjamin, Biglietti, [N2, 6], ed. dell'ed. reggiseni. Willi Bolle, dall'ed. originale. di Rolf Tiedemann, trad. Cleonice P. B. Mourão, Belo Horizonte, Editora UFMG/Imesp, 2006, p. 503. Benjamin 2006, [N2, 6], p. 503; [trans. fr.: "Un problema centrale della storia materiale che alla fine giunge al termine: la comprensione marxista della histoire doit-elle è necessaria per acquisire a scapito della visibilità della histoire stessa? Oppure bis: par quelle voie est-il possibile d’associate une visibilité (Anschaulichkeit) crede nell'applicazione del metodo marxista? La première étape sur cette voie consisterà nel reprendre dans l’histoire le principe du montage. C'est-à-dire à edifier les grandes costruzioni à partir de très petits elementi confezionati con precisione e nettezza. Consisterà nella scoperta dell'analisi di un piccolo momento che è unico nel cristallo dell'evento totale. Donc à rompre avec le naturalisme vulgaris en histoire. Uscire allo scoperto raccontando la costruzione della storia. Nella struttura del commento. *Rebut de l'histoire* [N 2, 6]», Parigi, capitale del XIX secolo/ Le Livre des Passages, traduit de l'allemand par Jean Lacoste d'après l'édition originale établie par Rolf Tiedemann, Paris, Cerf, 1993, p. 477].

[Vi] Serge GUILBAUT, Come New York ha rubato l'idea dell'arte moderna/espressionismo astratto, libertà e guerra fredda, trad. di Arthur Goldhammer, University of Chicago Press, 1983.

[Vii] Vedi L.R. MARTINS, “Il complotto dell’arte moderna” in Rivoluzioni: poesia dell’incompiuto 1789 – 1848, vol. 1, pref. François Albera, San Paolo, Ideias Baratas/ Sundermann, 2014, pp. 27-44.

la terra è rotonda esiste grazie ai nostri lettori e sostenitori.
Aiutaci a portare avanti questa idea.
CONTRIBUIRE