da ANNATERES FABRIS*
Fotografia e autosociobiografia in Édouard Louis e Didier Eribon
1.
In che misura l'immagine fotografica è in grado di fornire indizi sui soggetti ritratti? Racconti auto-sociobiografici di Édouard Louis, e Didier Eribon forniscono alcune risposte a questa domanda. Parte il primo Lotte e metamorfosi di una donna (2021) con una descrizione dettagliata di un autoritratto della madre:
“La foto è stata scattata da lei quando aveva vent'anni. Immagino che abbia dovuto tenere la macchina fotografica sottosopra per inquadrare il proprio volto nell'obiettivo. All'epoca non esistevano i cellulari e fotografarsi non era una cosa scontata. Aveva la testa inclinata di lato e sorrideva leggermente, i capelli pettinati dritti sulla fronte, impeccabili, i capelli biondi intorno agli occhi verdi. Come se volesse sedurre. Non riesco a trovare le parole per spiegarlo, ma tutto in questa foto, la sua posa, il suo sguardo, il movimento dei suoi capelli, evoca la libertà, un’infinità di possibilità davanti a lei e forse anche la felicità”.
L'incontro fortuito con l'autoritratto, di cui non era a conoscenza dell'esistenza, attiva un processo di memoria in Édouard Louis, il quale comprende di non essersi reso conto, quando viveva nella casa di suo padre, che sua madre era stata “per forza giovane” e pieno di sogni”. La vista del suo volto giovane e sicuro di sé innesca una consapevolezza: “Guardando questa immagine, ho sentito che le parole mi sfuggivano. Vederla libera, proiettata con tutto il suo corpo nel futuro, mi ha riportato alla mente gli anni della sua vita condivisa con mio padre, le umiliazioni da lui imposte, la povertà, vent'anni della sua vita mutilata e quasi distrutta dalla violenza e dalla povertà maschile. , tra i venticinque ei quarantacinque anni, l'età in cui le persone sperimentano la vita, la libertà, il viaggio, la conoscenza di sé”.
“Vedere questa foto mi ha ricordato che questi vent’anni di vita distrutti non erano una cosa naturale, sono avvenuti attraverso l’azione di forze esterne a lei – la società, la mascolinità, mio padre – e che, quindi, le cose sarebbero potute andare diversamente. La vista della felicità mi ha fatto sentire l’ingiustizia della sua distruzione”.
Pur non avendo le risorse stilistiche di Annie Ernaux, l'autrice adotta, a prima vista, il suo metodo per descrivere “l'immagine in contumacia” (Véronique Montémont), che le permette di esternare ed esporre (in tutti i sensi) una certa situazione del passato (Fabien Arribert-Narce). Guidato, allo stesso modo di Annie Ernaux, dalla concezione della fotografia come prova, Édouard Louis finisce per evitare “l’immagine in contumacia”, confrontando il lettore, nelle pagine finali del volume, con l'autoritratto che fungeva da strumento trainante per la scrittura.
Il volto giovane e sicuro di Monique contrasta con quanto scrive il figlio di quel momento: “A vent'anni aveva due figli, senza diploma e un marito che già odiava, dopo appena pochi anni di convivenza con lui”. Questa vita di privazioni non appare nell'immagine che, per la sua concentrazione sul volto, non fornisce alcun indicatore sociale.
Avendola vista “infelice in casa” anche dopo il secondo matrimonio, lo scrittore rivela cosa lo ha spinto a narrare la sua storia materna: “la felicità sul suo volto mi sembrava uno scandalo, un inganno, una menzogna da smascherare. appena possibile". Lo fa non solo attraverso la scrittura, con la quale ricostruisce la difficile vita di Monique accanto al padre, ma anche grazie a una fotografia, che rivela un “contesto di miseria e tensione”.
Inserita al centro del racconto, ma senza alcun rapporto specifico con esso, l'immagine mostra una coppia seduta a tavola in una modesta cucina. Nessuno dei due sembra essere felice. Lo stesso si può dire del ragazzo, che appare dietro la figura maschile, assorto nella contemplazione della bombola del gas.
La presenza di questa immagine genera la sensazione che Édouard Louis non si fidi completamente della parola come strumento per ricostituire un ambiente, ricorrendo alla dimensione visiva per corroborare l'aspetto non fittizio del suo racconto. Questa impressione si consolida quando il lettore si imbatte in una seconda fotografia, in cui Monique Belleguele – che si considerava “la Monica Bellucci francese” – posa sorridente con il suo celebre figlio, dopo la rottura con il secondo marito e il trasferimento a Parigi. . Toccherà all'immagine dimostrare quanto si sentisse felice per essere diventata una persona “che comprava vestiti” e per fare “quello che fanno tutte le donne: truccarsi, prendersi cura di sé, pettinarsi”.
L’uso delle fotografie per corroborare la storia di vita di una donna che è riuscita a cambiare le cose e a reinventarsi dimostra che Édouard Louis non è in grado di completare il metodo adottato da Annie Ernaux nei libri che compongono la “saga familiare” (Il luogo, 1983; Una donna, 1987; La vergogna, 1997; È L'altra figlia, 2011). Grazie alla descrizione delle immagini, lo scrittore attiva non solo una memoria privata, ma apre la strada alla configurazione di un'auto-sociobiografia, in cui il personale e il sociale si incontrano e si fondono.
Disposto a parlare di sé attraverso gli altri, l'autore non ne approfitta Chi ha ucciso mio padre (2018) di uno strano ritrovamento effettuato in un “vecchio album di famiglia mangiato dalle tarme e dall’umidità”. Il fatto di aver ritrovato nel deposito della memoria familiare, in quello spazio dove si costruisce una storia da trasmettere alle generazioni future, le foto del padre “vestito da donna, da portiere”, non desta alcuna perplessità.
Ciò che conta di più è stabilire un confronto tra il machismo e l'omofobia del padre e il sentimento di gioia che emanava dalle immagini in travesti: “Da quando sono nata ti ho vista disprezzare ogni segno di femminilità in un uomo, ti ho sentita dire che un uomo non dovrebbe mai comportarsi come una donna, mai. Dalle foto sembravi che avessi circa trent'anni, credo che fossi già nato. Ho continuato a guardare fino a tarda notte quest'immagine del tuo corpo, del tuo corpo vestito con una gonna, della parrucca in testa, del rossetto sulle tue labbra, del seno finto che devi aver fatto con cotone e un reggiseno sotto la maglietta. La cosa più sorprendente per me è che sembravi felice. Hai sorriso. Ho rubato la foto e ho provato a decifrarla più tardi, più volte durante la settimana, tirandola fuori dal cassetto in cui l'avevo nascosta. Non ti ho detto niente."
La descrizione di queste insolite immagini del padre è preceduta dalla rivelazione della madre che amava ballare. Il fatto che il corpo paterno “abbia già fatto qualcosa di così libero, di così bello e di così incompatibile con la sua ossessione per la mascolinità” porta il figlio a capire che forse suo padre “era stato qualcun altro” in passato. Interessato a svelare il “paradosso” paterno, svelato da un terzo episodio – l'emozione davanti a un'opera in televisione –, lo scrittore non si chiede se le fotografie del padre travestito da donna non fossero state scattate durante il Carnevale, periodo quando le norme sociali possono essere invertite e violate senza alcuna sanzione. Ciò spiegherebbe la sua presenza nell’album di famiglia, poiché lo spettacolo di una nuova grammatica corporea non metteva in discussione la società patriarcale e i suoi codici normativi.
Discepolo di Pierre Bourdieu, Édouard Louis avrebbe potuto vedere nelle immagini insolite di suo padre una “tecnica di reiterazione della festa, progettata per catturare i momenti più euforici ed euforici” di uno stato di deconcentrazione. Realizzato per essere visto in seguito come un “buon momento”, questo tipo di fotografia “sovrana al contrario”, va contro le “regole del decoro”, allo stesso tempo che “esprime e rafforza, esprimendolo, il disordine ordinato da la festa". Se l'autore avesse analizzato le fotografie paterne in base a questa variabile, avrebbe potuto formulare una domanda inquietante: l'atto del travestitismo non avrebbe rappresentato per il padre un'esperienza borderline con il corpo e con il desiderio?
2.
Tutt'altro era stato l'atteggiamento di Didier Eribon, dichiarato ammiratore di Annie Ernaux, il quale, a Ritorno a Reims (2009), propone un'intrigante riflessione sul rapporto tra individuo, memoria e società a partire dalle immagini fotografiche. Il ricongiungimento con la madre dopo tanto tempo avviene in un ambiente ingombro di fotografie incorniciate. Grazie a loro, Didier Eribon prese coscienza delle trasformazioni subite dai suoi fratelli in trent'anni. La grande rivelazione avviene con l'apertura di scatole di fotografie conservate da sua madre, che lo confrontano con il proprio passato personale e sociale. Pur non essendo ancora incise nel suo spirito e nella sua carne, quelle immagini restituirono all’autore “quell’ambiente operaio in cui avevo vissuto e quella miseria operaia che si legge nella fisionomia delle case sullo sfondo”. , negli interni, negli abiti, nei corpi stessi”.
Lettore di Pierre Bourdieu, Didier Eribon sa che la fotografia non è né un'immagine universale né neutra, poiché porta il segno del gruppo sociale degli individui che fotografano e sono fotografati. Questo tipo di percezione lo porta ad affermare che “è sempre vertiginoso vedere in che misura i corpi fotografati del passato […] si presentano immediatamente allo sguardo come corpi sociali, corpi di classe. E vedere fino a che punto la fotografia come 'souvenir', portando un individuo – in questo caso, me – al suo passato familiare, lo ancora al suo passato sociale. La sfera del privato, e anche dell’intimità, riemergendo in vecchi cliché, ci reiscrive nell’ambito del mondo sociale da cui proveniamo, in luoghi segnati dall’appartenenza di classe, in una topografia in cui ciò che sembra distinguersi da relazioni più fondamentali Le esperienze personali ci collocano in una storia e geografia collettiva (come se la genealogia individuale fosse inseparabile da un'archeologia o topologia sociale che ogni persona porta con sé come una delle sue verità più profonde, se non più coscienti).
L'autore fornisce un esempio eloquente di corpo di classe quando ricorda le vicissitudini lavorative della madre: prima donna delle pulizie e poi operaia. La sua osservazione non è esente da un senso di colpa (si è sacrificata affinché il figlio potesse studiare): «Quando la vedo oggi, il suo corpo danneggiato dal dolore legato alla durezza dei compiti che avrebbe svolto per quasi quindici anni , in piedi su una catena di montaggio […], con il diritto di sostituire dieci minuti al mattino e dieci minuti al pomeriggio per andare in bagno, mi stupisco di cosa significhi concretamente, fisicamente, la disuguaglianza sociale. E anche la parola “disuguaglianza” mi sembra un eufemismo che non coglie di cosa si tratta: la cruda violenza dello sfruttamento. Un corpo di lavoratori, quando invecchia, mostra a tutti quale sia la realtà dell’esistenza delle classi”.
Centrale nelle considerazioni di Didier Eribon, l'idea del corpo di classe appare in altri momenti del racconto. Rivedendo le foto sparse in casa di sua madre, lo scrittore riceve informazioni sulla “famiglia allargata: i figli dei miei fratelli, una cugina e suo marito, un cugino e sua moglie, ecc. […] Le risposte delineano una cartografia delle classi popolari di oggi.” L’«omogeneità sociale» della famiglia è corroborata dalle risposte della madre: «‘Lavora in fabbrica La promozione sociale era personificata nella figura di tale cugino, impiegato all’ufficio tributario, o di tale cognata, segretaria. Siamo lontani dalla miseria di un tempo, quella che conoscevo da piccola – 'Non sono male', 'Lei guadagna bene', diceva mia madre dopo che mi aveva raccontato il mestiere della persona che le indicavo. Ma ciò riconduce alla stessa posizione nello spazio sociale: un’intera costellazione familiare la cui situazione, la cui iscrizione relazionale nel mondo di classe non è cambiata”.
Le foto diffuse “in ogni angolo, sui mobili, sui muri” della casa di Muizon sono una prova evidente della “funzione familiare” svolta dall’immagine tecnica. Come ricorda Pierre Bourdieu, la fotografia non può essere dissociata dalla funzione che il gruppo familiare le attribuisce: “solennizzare e immortalare i grandi momenti della vita familiare”, oltre ad essere un oggetto di scambio che non fa altro che riaffermare la integrazione del gruppo.
Didier Eribon offre un vivido esempio della funzione familiare analizzata da Pierre Bourdieu quando si sofferma su alcuni cliché scattati in occasione della prima comunione: “Ho trovato a casa di mia madre delle foto mie e di mio fratello, quel giorno, piuttosto ridicole, con zii e zie, cugini, davanti alla casa della mia nonna paterna, dove, dopo la cerimonia, tutta questa piccola folla si riuniva per un pranzo festoso, per il quale queste pratiche religiose servivano senza dubbio solo come pretesto o permesso: riti religiosi, per quanto assurdi fossero forse, forniscono l’occasione per un incontro molto pagano e quindi esercitano una funzione di integrazione familiare, con la conservazione di un legame tra fratelli e sorelle e la creazione di un legame tra i loro figli – i miei cugini e i miei cugini –, ed anche la concomitante riaffermazione di un sé sociale, poiché l'omogeneità, professionale e culturale, di classe è stata sempre totale, senza che nessuno potesse essere scartato dal precedente ricongiungimento familiare”.
La riflessione di Pierre Bourdieu è la matrice evidente della scrittura di Didier Eribon, che da lui fa derivare l'idea della fotografia commemorativa come “rito di culto domestico, in cui la famiglia è, allo stesso tempo, soggetto e oggetto, perché esprime la sentimento della celebrazione che il gruppo familiare offre a se stesso – sentimento che si rafforza quando lo esprime –, il bisogno di fotografie e il bisogno di fotografare (interiorizzazione della funzione sociale di questa pratica) si avvertono in modo tanto più vivo quando il gruppo è più integrato, quando attraversa il suo momento di maggiore integrazione”.
La stranezza di Didier Eribon con diverse fotografie trovate a casa di sua madre raggiunge il suo apice quando si imbatte nell'immagine di un uomo “magro, curvo, con gli occhi perduti, terribilmente invecchiato”, in cui non riconosce suo padre. Stupito dall'informazione datagli dalla madre, gli bastano pochi minuti per “collegare l'immagine di questo corpo indebolito con l'uomo che avevo conosciuto, farneticando di tutto, stupido e violento, l'uomo che mi aveva ispirato così tanto”. disprezzo. In quel momento, mi sono sentito un po' turbato nel realizzare che nei mesi, forse anni, che hanno preceduto la sua morte, era passato dall'essere la persona che odiavo a questo essere patetico: un antico tiranno domestico caduto, innocuo, senza forza. , sopraffatto dall’età e dalla malattia”.
Il mancato riconoscimento dell’immagine paterna non mette in discussione lo statuto realistico della fotografia, poiché mobilita nell’autore la necessità di fare i conti con il passato: “Il dolore, o forse, nel mio caso – dall’estinzione dell'odio non si era risvegliato in non avevo dolore – un obbligo urgente di interrogarmi, un desiderio impellente di tornare indietro nel tempo per comprendere le ragioni per cui mi era stato così difficile avere anche il minimo scambio con quest'uomo che, nel profondo giù, lo sapevo a malapena. Quando provo a riflettere, ammetto che non so molto di mio padre. Cosa pensava? Sì, cosa pensava del mondo in cui viveva? Il suo stesso? E gli altri? Come vedevi le cose nella vita? Le cose della tua vita? […]
Non ho mai – mai! – Avevo avuto una conversazione con lui. Di questo era incapace (almeno con me, e io con lui). È troppo tardi per pentirsi. Ma ci sono così tante domande che vorrei farti ora, solo per scrivere questo libro.
Il sospetto che la nonna materna potesse essere una collaboratrice portò Didier Eribon a esaminare, quando se ne presentò l'occasione, fotografie di scene di umiliazione subite da donne francesi accusate di rapporti con tedeschi durante la seconda guerra mondiale. Consapevole dell'esistenza di un doppio standard, che risparmiava ai collaboratori di alto livello il disprezzo, il degrado e la “violenza della vendetta pubblica”, lo scrittore cerca di rilevare se “ci fosse un'indicazione di dove fosse stato portato il luogo comune”, chiedendosi se la nonna era una delle donne ritratte: “Chissà, forse uno di quei volti angosciati, uno di quegli sguardi spaventati è il tuo? Come è riuscita a dimenticare?" Data l’impossibilità di forgiare una storia gloriosa – una nonna che fece parte della resistenza, nascondendo ebrei, mettendo a rischio la sua vita, sabotando parti della fabbrica dove lavorava –, l’autrice non ha altra scelta che vedere come le sue scelte ( abbandono dei figli e permanenza in Germania) ha avuto ripercussioni sulla vita della madre, sulla formazione della sua personalità e della sua soggettività e, per estensione, sulla giovinezza del nipote e di “coloro che li seguirono”.
Il lettore che conosce le opere di Annie Ernaux e le ragioni che l'hanno portata a ricorrere alla descrizione fotografica percepisce immediatamente la vicinanza di Didier Eribon al suo metodo. In Ritorno a Reims, l'autore utilizza l'immagine fotografica come evocazione di una realtà passata e come fonte di emozioni che gli permettono di confrontare due temporalità, una personale, l'altra collettiva. Questa strategia è utilizzata soprattutto nel caso delle fotografie della Prima Comunione, trasformate in un'unica immagine, e del ritratto paterno, fonte di straniamento presente anche nei libri di Annie Ernaux, in particolare in Una donna e L'altra figlia. Pur non ricorrendo alla descrizione nella tipizzazione del corpo di classe e nell'episodio della punizione delle collaboratrici, Didier Eribon mostra di concepire la fotografia come un documento dotato di densità sociologica, andando oltre l'operazione ernaultiana in un'opera come Il luogo.
Uno degli obiettivi fondamentali di Annie Ernaux: utilizzare una descrizione in prosa dettagliata dell'“immagine in contumacia” per dare vita a fotografie invisibili al lettore – è apparentemente alla base delle prime pagine di Lotte e metamorfosi di una donna. Louis, però, finisce per prendere le distanze da questa strategia, alla quale Annie Ernaux ha affidato il compito di evitare che la fotografia reale prenda il posto di quella immaginata dal lettore, mettendo in discussione la possibilità di una rappresentazione corretta e personale.
Se Édouard Louis fallisce in questo obiettivo rivelando la fisionomia di sua madre, trasformando la fotografia in una semplice illustrazione, Didier Eribon dimostra di aver compreso la strategia. Anche nelle sezioni più sociologiche del libro, invita il lettore a compiere un esercizio immaginario: produrre immagini specifiche del corpo sociale o delle collaboratrici, dimostrando così di aver compreso i meccanismi socio-storici che governano l'immagine fotografica.
* Annateresa Fabris è professore in pensione presso il Dipartimento di Arti Visive dell'ECA-USP. È autrice, tra gli altri libri, di Realtà e finzione nella fotografia latinoamericana (UFRGS Editore).
Riferimenti
ARRIBERT-NARCE, Fabien. “Ekphraseis photographiques dans memoire de fille"(2020). Disponibile in: .
_______. “Vers une écriture 'photo-socio-biographique' du réel. Intrattenimento con Annie Ernaux" (giugno 2011). Disponibile in:https://www.cairn.info/revueroman2050-2011-1-page-151.htm>
BOURDIEU, Pierre. “Culto unitario e differenze culturali”. In: BOURDIEU, Pierre (org.). Fotografia: un'arte intermedia. Messico: Editorial Nueva Imagen, 1979.
ERIBON, Didier. Ritorno a Reims; trans. Cecilia Schuback. Belo Horizonte/Venezia: Âyiné, 2020.
LOUIS, Édouard. Lotte e metamorfosi di una donna; trans. Marilia Scalzo. San Paolo: Tuttavia, 2023.
_______. Chi ha ucciso mio padre; trans. Marilia Scalzo. San Paolo: Tuttavia, 2023.
MONTÉMONT, Véronique. “Vous et moi: use autobiographique du material documentaire” (2012). Disponibile in: .
Nota
[1] Registrato come Eddy Belleguele, l'autore è stato autorizzato, nel 2013, a utilizzare il nome Édouard Louis.
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