da VLADIMIRO SAFATLE*
Introduzione dell'autore ed estratto dal libro appena uscito
Nota introduttiva
Questo libro è solo un blocco. Ci sono ancora altri due blocchi. Quindi ci sono tre blocchi. Ciò che li unisce è la loro ricerca di riflettere sul rapporto tra esperienza estetica ed emancipazione sociale. Volevo che la tendenza a contare all'indietro, acquisita fin dall'infanzia, che l'autore di questo libro è stato spinto a cercare di iniziare dall'inizio. Le parti del tutto erano così suddivise cronologicamente. Qui si tratta di un processo di costituzione dell'autonomia estetica che va da quello che sarebbe il suo inizio (o uno di essi) fino al XIX secolo.
Un libro sul romanticismo, quindi. Sul romanticismo e sul suo desiderio di sublime e di espressione liberata dalle catene della convenzione. Ma poiché l'autore riconosce di non essere mai riuscito a seguire fino in fondo le regole da lui stesso inventate, ci sono diversi momenti in cui le discussioni in questione avanzano i limiti temporali e giungono a quello che viene chiamato, per qualche oscura ragione, “l'oggi”. .
La seconda parte riguarderà il modernismo, o meglio, la capacità modernista di costruire spazi, di costruire popoli, con tutto il miscuglio di redenzione e violenza che questo può significare. Saranno due i casi privilegiati da analizzare, due paesi che, per motivi diversi, hanno utilizzato il modernismo per realizzare il progetto di costruzione estetica di un popolo: il Brasile e l'Unione Sovietica dei primi anni della sua Rivoluzione. Il senso di questa associazione, di questa opposizione, sarà difeso nel prossimo blocco.
Il terzo blocco riguarderà la produzione estetica in una sorta di “contemporaneità estesa” (perché, in fondo, non si vive totalmente nel presente, o meglio, perché il “presente” è una sorta di illusione inefficace) e su alcune delle le sue strategie di produzione di modelli di emancipazione. L'autore non può fare a meno di credere che tali modelli esistano dove non tutti credono che siano. Perché cercare di colonizzare anche le forme della nostra emancipazione è una vecchia strategia per preservare i processi materiali di riproduzione della vita, in questo caso una vita mutilata.
Vapore in una tempesta di neve, William Turner, 1842.
Si dice di William Turner che, di fronte a una tempesta in mare, avrebbe chiesto di essere legato all'albero della barca per dipingere lo squilibrio del suo interno. La barca, secondo tutte le indicazioni, si chiamava Ariel. Un secolo dopo, Ariel è tornata, ma questa volta come titolo di una poesia di Sylvia Plath. In esso si legge alla fine: “Ed ora io / Schiuma di grano, luccichio di mari / Il grido del bambino / Corre lungo il muro / E io / Sono la freccia / Rugiada che vola / Suicida, tutt'uno con l'impulso / Dentro l'occhio / Rosso, calderone del mattino”.
Si potrebbe dire molto su questo punto di crollo in cui il luccichio dei mari incontra il grido che percorre le pareti. Ma forse era ora di fermarsi, almeno per un attimo. Fermarsi davanti a quella freccia, suicida per voler essere tutt'uno con l'impulso. Tutt'uno con l'impulso. Questo, beh, come tutti sanno, questo era un intero programma estetico.
dare l'ombra
“La poesia si afferma al limite di se stessa” (Paul Celan).
Questo libro preferisce terminare con un salto, cosa non insolita visti i contenuti che tratta. È un salto verso la poesia. Più in particolare, a una figura contemporanea del poema che custodisce e mette in atto gran parte dell'orizzonte di interrogativi che si è dispiegato in questa riflessione sull'esperienza estetica come modello di emancipazione sociale. Ancor più nello specifico, un salto verso la poetica di Paul Celan. In un certo senso, il libro si conclude con lo schema di un orizzonte produttivo che va oltre il limite che ha finito per imporsi a questo volume, ovvero l'Ottocento.
Come preannunciato nella nota introduttiva, questo è solo il primo blocco di un libro composto da altri due blocchi. Gli altri due dovrebbero occuparsi del modernismo e della produzione contemporanea. Ma questo smembramento consentito richiede anche salti avanti e indietro. Perché si tratta di insistere nell'operare con dinamiche di continuità e discontinuità all'interno della produzione artistica. In questo caso, il salto in avanti è un'indagine sulle possibilità della poesia. Un'inchiesta attraverso Paul Celan.
su soglia
Di soglia in soglia è il titolo di uno dei libri di Paul Celan. Un titolo che esprime la consapevolezza del posto sociale che la poesia potrà occupare da allora in poi (era il 1955). Camminare di soglia in soglia, andare verso la soglia, perché non c'è altro luogo in cui il linguaggio possa realmente abitare se non il ciglio. Sono diverse le poesie in cui emerge la consapevolezza di questo movimento tra le soglie. Uno di questi è "Puoi anche parlare":
“Parla –\ Ma non separa il no dal sì. Dà senso anche al suo detto: fagli ombra.\ Fagli ombra a sufficienza, dagli tanta,\ quanto sai stenderla intorno a te tra mezzogiorno e mezzanotte e mezzogiorno.\ Guardati intorno voltati:\ vedi, come prende vita intorno alla morte! Vivo!\ Chi parla ombre dice la verità”.
Il senso emerge solo su questa soglia che non separa il no dal sì, che smentisce la trasparenza del linguaggio, come un'ombra. In un'altra poesia, Celan dirà: "Parlare con vicoli ciechi / del contrario / del loro / espatriato / significato". Se devi parlare con vicoli ciechi, parla di ciò che è in opposizione (in "gegenüber” si sente il “gegen” che indica ciò che è contro), è perché c'è un significato, c'è una parola senza patria, senza bandiera, che diventa possibile solo quando le uscite sono esaurite.
Perché c'è la sensazione che sia l'ombra che fa cadere il mezzogiorno e la mezzanotte, che è in entrambe le ore, che porta all'esaurimento le divisioni che ci guidano nell'organizzazione del tempo, tra il giorno e la notte, tra la vita e morte. Cioè, lungi dall'apparire come un fondamento che ci permetterebbe di operare delle divisioni, il significato è più simile a un abisso da cui spesso portiamo poesie senza versi, parole senza connettori, parole ancora allo stato grezzo di condensazione.
Quest'ombra è la forma dell'enunciazione della verità (che implica un'accettazione del rapporto tra poesia e verità), enunciazione di cui l'opera poetica non si dispera, ma si avvicina alla soglia per enunciarla. Un enunciato che, per sostenersi, ha bisogno di conservare solo il ritmo e la ripetizione, e nient'altro. Quel ritmo di lenta evocazione e di asciutta preghiera che segnerà sempre la poesia di Celan, così evidente quando ascoltiamo il suo stesso discorso, il suo stesso modo di recitare. Questo ritmo di ripetizione insistente, come se fosse necessario continuare, anche senza chiarezza, come fidandosi della pulsazione della parola più vicina al respiro.
Non a caso sarà il titolo di un altro dei libri di Celan Atemwende, che può essere tradotto da cambiamento di respirazione. Come se si trattasse di cercare quel punto in cui l'enunciazione della poesia richiede e produce un cambiamento di respiro che non è altro che la possibilità di sentire finalmente il respiro che sostiene il discorso, il suo ritmo, il suo non fermarsi comunque, anche a costo di trasformare l'affanno in respiro rinnovato.
Dal rifiuto dell'integrazione alla disumanità redenta
Questa esperienza letteraria con il suo confronto inarrestabile con le soglie è stata immediatamente associata alla catastrofe dell'Olocausto, a cui Celan ha dato la sua forma poetica più brutale in “Fuga dalla morte”.. Catastrofe che segnò la sua vita, lui che fece uccidere i suoi genitori nei campi di sterminio, mentre lui veniva mandato in un campo di lavoro forzato. E non sarebbe il caso di negare la consapevolezza, nelle sue poesie, della violenza della distruzione che permea ogni secondo della vita. Non potrebbe essere diverso per chi entra nel mondo della poesia affermando: "La morte è maestra della Germania".
Ma la catastrofe non sarebbe completa senza lo sforzo sociale sistematico per il suo oblio. Tenendo conto di ciò, è più corretto dire che la poesia di Celan porta i segni non solo dell'Olocausto, ma anche del vigoroso rifiuto delle promesse di "integrazione", "partenariato", "cooperazione" che hanno cullato la ricostruzione della Germania e il suo “miracolo” postbellico prodotto dalla cosiddetta economia sociale di mercato. Economia che portava i segni della continuità tra omicidio, cancellazione e integrazione. Economia che era la continuazione dell'oblio con altri mezzi.
Queste poesie sono state scritte per lo più tra gli anni '1950 e '1960 e fanno da sfondo al miracolo tedesco, con i suoi canti di crescita e di riconciliazione. Perché le forze che erano state portate in piena mobilitazione durante la guerra sono chiamate di nuovo, ma ora per ricostruire il paese, per cancellare le rovine, proprio come Il matrimonio di Maria Braun, di Rainer Werner Fassbinder, in cui, da un certo punto in poi, si sente da tutte le parti il rumore di martelli pneumatici e molatrici. L'ultimo capitolo della violenza è ora scritto al suono di un martello pneumatico e di una smerigliatrice.
L'orizzonte sociale di queste poesie è la mobilitazione totale, la guerra totale, la ricostruzione totale. In tutti i casi, la stessa totalità senza riposo e spreco, senza ombra e significato. La stessa totalità che, per uno dei primi lettori degli anarchici Kropotkin e Landauer, equivaleva alla perpetuazione della morte. Perché questa totalità non è solo l'orizzonte del fascismo, è anche il nome della nostra vera catastrofe. Una catastrofe che è in mezzo a noi, che abita il nostro linguaggio come sua presunta “comunicazione” cristallina, senza resti e senza ombre, come la nostra figura storica e antropologica di “uomo” con il suo “sviluppo” e l'uso funzionale delle sue forze e dei suoi poteri. È contro questo che dobbiamo dire, come in lint-sol [Fadensonnen]:
«Sopra la terra desolata grigionera
Un pensiero ad alto albero si aggrappa alla luce e al suono: ci sono ancora canti e canti al di là degli uomini.
Il pensiero che trova la certezza che, al di là degli uomini, al di là dell'attuale umanità dell'uomo, c'è la musica e il canto è un pensiero che affiora sul lotto vacante, su quegli spazi che rifiutano di abitare tutti, perché portano i segni di dove tutto è abbandonato. Spazi in cui non si costruisce nulla, che restano vuoti, non occupati tra una costruzione e l'altra. È da loro che vengono però i colori che si confondono [gordoschwarzen], è ponendosi in questi luoghi che si sente la luce e si vede il suono, come se qui non ci fosse più possibile distinzione tra onde di ogni tipo (trasversali, longitudinali).
Spazi in cui le posizioni sintattiche si sono disorganizzate, consentendo di accoppiare un sostantivo con un aggettivo per aggettivare un secondo sostantivo [baumhoher Gedanke]. Uno spazio, principalmente, in cui le cose possano mostrarsi nel loro continuo divenire (“È tempo che la pietra si rallegri nel sbocciare/ che un cuore palpiti nell'inquietudine/ È tempo che il tempo nasca/ È tempo ”). È tempo che la pietra diventi fiorente, diventi ciò che di per sé non è nemmeno possibile. Un linguaggio che parli di questi passaggi è l'unico capace di spingerne le soglie.
D'ora in avanti sarà solo da questi spazi che verrà la poesia, sarà da questi spazi che verrà la ricerca di canzoni che non sono state fatte per essere cantate da chi porta l'attuale figura umana. Pertanto, questa poesia deve avere una singolare disumanità redenta. Sono canzoni disumane, è vero, ma con una disumanità redenta. Parlano di ciò che "l'uomo" si ostina a ignorare e dimenticare. Perché canta, come nella poesia "Dove c'è il ghiaccio":
Dove c'è ghiaccio, c'è freddo per due.
"Per due: così ti ho lasciato avvicinare.\ Un alone di fuoco era intorno a te\ Tu vieni dalla rosa."
Non c'è motivo di cercare di salvare l'umano, di preservare i suoi luoghi protetti. Al contrario, occorre ricercare ostinatamente la disumanità dei luoghi dove c'è il ghiaccio, perché si trasformi in un “freddo per due”, che non è, come ci si potrebbe aspettare, una distanza condivisa tra due, ma un incontro possibile, in cui finalmente scoppia un vero riavvicinamento. Nell'universo di Celan, cammini a testa in giù. Infatti: "chi cammina a testa in giù ha il cielo come un abisso". In Celan, come in Mallarmé, il poeta a cui tanto deve e che ha tradotto, il cielo non è solo il luogo dove brillano le stelle, ma anche dove il firmamento si confonde con il mare, con il suo fondo di correnti invisibili, di sentieri mai del tutto chiaro.
Dal rifiuto dell'integrazione alla disumanità redenta
Come si vede, non sarebbe corretto vedere in questa poesia l'infinita declinazione di un'elegia, dell'elevazione morale dell'inconciliabile, come si è detto più volte. Chi declina l'ontologia dell'inadeguatezza di fronte a queste parole strappate al silenzio con il forcipe, abbandona la sua forza creatrice. Perché ciò andrebbe contro le stesse parole di Celan, per il quale la poesia portava un'oscurità che era, di fatto, l'unica condizione possibile per “un incontro, a distanza o estraneità”.
In uno scambio di segni, l'oscurità è una condizione di un incontro che avviene solo quando “tutti i tropi e le metafore vogliono essere presi ad assurdo”. E, infatti, tutta la sua poesia è attraversata da processi in cui gli amanti scavano l'uno nell'altro fino a trovare un anello che nasce sulle loro dita, anelli che sono le dita stesse (“Tu scavi e io scavo, e io scavo verso tu/ E l'anello ci sveglia dal dito”). Processi in cui i nomi che falliscono finiscono per toccare ciò che viene nominato in un'ultima smorfia, nel momento in cui tutto sembra esaurirsi (“Nel blu/ dice un'ombra promettente, albero delle parole/ e il nome del tuo amore/ aggiunge il suo sillabe”). Ritorna qui l'ombra che permette al nome del tuo amore di aggiungere le sue sillabe.
Questo ci permette di comprendere meglio questa descrizione che Celan fa della poetica: “Ma allo stesso tempo sono anche, in tanti altri modi, modi in cui il linguaggio si fa sonoro, sono incontri, incontri di una voce con un Tu percepibile, percorsi di creature, abbozzi di esistenza forse, anticipazione di sé, alla ricerca di sé [...]. Una sorta di ritorno a casa”.[I]
La poetica di un linguaggio che, divenendo potenza sonora e significante, non cade nel mero “formalismo” (come alcuni si ostinano a farci credere), ma esprime l'esperienza di un incontro che sembra dirci qualcosa su una “gentile di ritorno” la Casa”.
Come ha ben notato Alain Badiou, forse nessuna poesia lo ha reso così chiaro come "Anabasis", il titolo di un'opera teatrale di Senofonte su una truppa di mercenari greci assoldati per combattere in Persia che, dopo aver perso il loro generale, cercano di tornare a casa:
Che
Su e ritorno nel luminoso futuro cuore impraticabile-vero scritto stretto tra i muri
Là
Sillabe talpe, cormar, lontano nel non navigato
Poi:
boe
Tralicci di boe-tristezza, con il
rimbalzando belli per secondi riflessi respiratori: Suoni luminosi di campane (dum, dum, un, unde sspirat cor), provocati, revocati, nostri.
visibile, udibile,
Tendword che si libera:
Insieme
Il poema, che alla fine enuncia ciò che si dice con quella parola impossibile, “insieme”, non può che cominciare con una scrittura che cercherà lo spazio angusto tra i muri, che diverrà sonoro (poiché il poema descriverà, in onomatopea , i suoni delle campane, ricorderà la fine di un mottetto di Mozart, Esultare, esultare, diventerà musica), che assumerà la congiunzione tra “vero” e “impraticabile”. Perché cerca ciò che è sempre buttato fuori dalla storia, ciò che è invalicabile. Solo allora può avvenire l'unione che libera, che libera il futuro. Ricordiamo infatti l'inizio di questa poesia analizzata così magnificamente da Derrida e il cui titolo è, sintomaticamente, "In uno":
«Tredici febbraio. Nella bocca del cuore\ Risveglia lo Schibboleth.\ Con te, Peuple de Paris.\ Niente passaran".
Il 1962 febbraio 1930 fu il giorno delle massicce manifestazioni a Parigi a seguito dell'assassinio di otto manifestanti, giorni prima, da parte della polizia di Maurice Papon. Cinquecentomila persone andarono a piangere i morti che protestavano contro la guerra d'Algeria e lo stato coloniale francese. Celan inizia con una data per concludere la strofa in un altro tempo, in un'altra lingua, cioè quel grido dei repubblicani e degli anarchici spagnoli degli anni 'XNUMX contro il fascismo franchista.
Tra questi, la parola ebraica che definisce il passaggio e la condivisione dei nemici e che “persone de Paris” che riecheggia la Comune del 1871. Lingue sovrapposte, tempi sovrapposti, lotte sovrapposte in una contrazione benjaminiana della storia che ci ricorda che l'unica origine possibile è il destino che si crea attraverso l'esplosione del tempo, dello spazio e dei linguaggi in un passaggio continuo. Così inizia questa poesia che ci racconta cosa vuol dire essere "in uno". Perché la poesia che insiste sulle ombre portatrici di significati è la stessa che sa che gli incontri reali sono la proiezione, al di fuori del rappresentabile, di un destino in cui le date riecheggiano i tentativi mai dimenticati di ciò che ancora non esisteva.
Conclusione
Come accennato all'inizio, la maggior parte dei libri contemporanei di estetica preferisce rientrare in due gruppi. In uno abbiamo libri che credono sia possibile parlare di arte senza addentrarsi nell'analisi delle opere d'arte. Nell'altro gruppo abbiamo analisi strutturali di opere, ma disposte in un campo di tale autosufficienza che le opere sembrano poter essere oggetto di riflessioni ontologiche, lontane da ogni considerazione di contesti sociali.
In effetti, questa questione di metodo ha portato l'autore di questo libro a cercare di stabilire una certa scrittura bipolare. È partito dalla consapevolezza che la forma estetica è un settore privilegiato della storia della ragione. Per questo questo libro parte dal presupposto che la forma musicale è prodotta da decisioni sui protocolli di identità e differenza tra elementi (consonanze e dissonanze), sui problemi di condivisione tra ciò che è razionale e ciò che è irrazionale (suono e rumore ), su ciò che è necessario e ciò che è contingente (sviluppo ed evento).
Essa è prodotta anche da decisioni sul rapporto tra ragione e natura (la musica come mimesi delle leggi naturali o come piano autonomo di ciò che si afferma contro ogni illusione di naturalezza) e sui regimi dell'intuizione nello spazio e nel tempo. È questa gamma di dispositivi che ci permette di affermare che la forma musicale nasce da una decisione sui validi criteri di razionalità. Ci dà qualcosa come un'immagine del pensiero. Pertanto, Schönberg potrebbe dire: “una mente ben addestrata alla logica musicale può funzionare logicamente in qualsiasi circostanza”.[Ii]
Tali considerazioni non valgono solo per la musica, ma anche per tutte le forme estetiche. Stabilendo protocolli costruttivi di organizzazione, unità, relazione e sintesi, l'opera d'arte fornisce un'immagine dal forte contenuto critico in relazione all'ordine che prevale nella vita sociale, nonché in relazione al modo di pensare lo spazio, l'identità, il tempo.
Quando l'opera d'arte critica la nozione naturalizzata di armonia, quando lascia spazio a una molteplicità di voci in conflitto e senza gerarchia, quando lascia entrare ciò che fino ad allora appariva irrazionale e barbaro, essa fa necessariamente di più che cambiare semplicemente gli schemi della fruizione estetica . Modifica la sensibilità sociale a processi che possono avere forti conseguenze politiche.
Ma, perché tale produzione sia effettivamente compresa nelle sue potenzialità immanenti, è necessario spiegare il campo di lavoro che la induce. Pertanto, questo libro è attraversato dal bipolarismo di chi si vede tra la riflessione sul processo di creazione interno alle opere e la configurazione estetico-politica del suo orizzonte. I prossimi due volumi seguiranno questa tendenza.
Tuttavia, ci si potrebbe chiedere: perché è stato il caso, in questo blocco, di raccontare ancora una volta la “stessa storia”, con gli stessi personaggi, questa storia dello sviluppo di una forma autonoma all'interno della tradizione musicale egemonica? La domanda è pertinente, e sarebbe allora il caso di dire che gli stessi personaggi non sono gli stessi personaggi.
Perché forse questa storia, infatti, non è mai stata raccontata. Quella che veniva raccontata era la storia della costituzione delle nostre forme di autolegislazione, della presunta forza della nostra nascente autonomia. Ciò che è stato detto è come saremmo presumibilmente diventati moderni. Ma non era quello che stava succedendo. Ciò che accadde fu l'emergere di una prassi sociale, cioè di una certa esperienza estetica, che conservava istanze di emancipazione che la vita sociale non era in grado di soddisfare, o poteva realizzare solo nei momenti di insurrezione rivoluzionaria.
Momenti che, anche brevi, non svaniscono mai. Le opere d'arte, nonostante l'intenzione e l'orizzonte politico dei loro autori, sono un sistema di cicatrici di promesse non ancora realizzate. Mantengono le promesse che la vita sociale cerca di farci dimenticare o credere che non possiamo sentirle e pensarle.
Ma, anche così, forse si vorrebbe continuare l'interrogazione, ricordando che, in ogni caso, ciò che si vede sono gli stessi riferimenti classici e le loro posizioni paradigmatiche all'interno di una certa tradizione assurta a qualcosa che, confusamente, si chiama “la nostra cultura". Di fronte a ciò, sarebbe allora il caso di continuare a insistere e ricordare che ci sono diversi modi di scomporre i mondi, e uno di questi, forse uno dei più necessari, è mostrare che la storia che ci è sempre stata raccontata in realtà mai esistito in quel modo, che nascondeva un'altra storia. Un modo per mostrare come le nostre figure familiari custodiscano ciò che di più strano e destabilizzante c'è in noi.
Ancora una volta, si potrebbe alzare un “ma” e insistere sul fatto che questa storia avrebbe potuto essere raccontata da altri orizzonti, con altri personaggi. In cui forse la risposta migliore sarebbe che sì, si potrebbe fare. Raccontato da molteplici prospettive, in una sorta di prospettivismo da combattimento. Ma questo non elimina il fatto del sovvertimento delle categorie stabilite, l'erosione di tali categorie mediante un rovesciamento interno è uno dei movimenti più necessari del pensiero critico.
Tutti combattono con le armi che hanno. Diverse storie simultanee non ci obbligano a negare che abbiano tutte un contenuto reale. Si tratta solo di cambiare livello e le incompatibilità scompaiono.
Anche dopo tutto ciò, si potrebbe, finalmente, piegare la domanda in un tono più personale per chiedersi perché, in questo caso, ho voluto particolarmente questa storia. Perché questo in particolare? In quel caso, sarei solo obbligato a usare la prima persona singolare e dire che ho bisogno di saldare i conti con ciò che mi ha fatto crollare da quando ho cominciato ad esistere.
*Vladimir Safatt È professore di filosofia all'USP. Autore, tra gli altri libri, di Modi di trasformare i mondi: Lacan, politica ed emancipazione (Autentico).
Riferimento
Vladimir Safatt. A tutt'uno con lo slancio. Belo Horizonte, Autêntica, 2022, 240 pagine.
Il lancio a San Paolo avverrà il 07 dicembre al Sesc Pinheiros, alle 20:XNUMX, con la partecipazione di Arrigo Barnabé e José Miguel Wisnick.
note:
[I] CELANO. Il meridiano. In: Cristal, P. 179.
[Ii] SCHÖENBERG. Stile e Idea, P. 86.
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