da ALESSANDRA SEIBEL*

Analisi comparativa del film di Luchino Visconti con quello di Glauber Rocha

“Possiamo dire che tre tipi di film sono stati fondamentali per lo sviluppo del Cinema Novo: i primi film di Rosselini e Visconti – roma città aperta, la terra trema […] È Nazione; I film messicani di Buñuel, come The Forgotten e Nazzarino; ei film russi di Dovjenki e Eisenstein” (Glauber Rocha).^,

L'influenza del Neorealismo italiano sul Cinema Novo è un punto comune tra gli studiosi di cinema. I cineasti brasiliani che iniziarono ad emergere all'inizio degli anni '1960 sottolinearono l'importanza del cinema italiano del dopoguerra (insieme alle strategie di produzione a basso costo della Nouvelle Vague). Il neorealismo è diventato un modello grazie al suo modo di produzione, alle riprese in ambienti naturali e all'uso di attori non professionisti.

Questo modello ha incoraggiato Glauber Rocha a fare la sua famosa affermazione che per fare cinema un vero regista ha solo bisogno di “un'idea in testa e una macchina da presa in mano”.^, E Nelson Pereira dos Santos che dice che “Cinema Novo è il nostro modo di fare film con i soldi che abbiamo. È come ai tempi del neorealismo italiano. Combiniamo i problemi della nostra realtà intellettuale con quelli dell'economia”.^,.

In un'altra occasione, Nelson è stato ancora più preciso nella sua dichiarazione su questa influenza europea sul cinema brasiliano indipendente e non industrializzato: “Quello che mi ha colpito nei film neorealisti non sono stati i temi o il loro stile, ma il modo di produzione – hanno dimostrato può fare film senza soldi”.^,

Sebbene questa affermazione limiti l'influenza del Neorealismo italiano sul Cinema Novo fondamentalmente alla modalità di produzione, una serie di analogie tra i due movimenti è stata fatta da critici e studiosi. Principalmente la tesi che il primo film di Glauber, Barravento (1962), corrisponde al dramma epico sui pescatori siciliani di Luchino Visconti, la terra trema (1947) – osservazione di Richard Roud, tanto famosa quanto controversa. Vent'anni fa, William Van Wert respinse questa affermazione nel suo saggio “Ideology in Third World Cinema”, affermando che “Barravento Il lavoro di Glauber è spesso (ed erroneamente, credo) indicato come l'equivalente del Terzo Mondo di la terra trema da Visconti […]”^, Van Wert conclude il suo saggio osservando che “Barravento non è un altro la terra trema […]”.^,

Quale delle due affermazioni sia vera – questa o quella degli oppositori di Van Wert – è qualcosa di cui non ci occuperemo qui. Tuttavia, vorrei mostrare una lettura di Barravento e la terra trema alla luce della loro intertestualità, già canonizzata, che può sicuramente essere vista in base alle loro simili strutture narrative. Analizzerò entrambi i film tenendo conto della stilistica, dell'iconografia e dell'ideologia come manifestazioni cinematografiche significative, all'interno di contesti specifici di una trasformazione dello scenario sociale e culturale.

Luchino Visconti fu inizialmente incaricato dal Partito Comunista Italiano di realizzare un documentario sui pescatori siciliani che potesse essere utilizzato come pubblicità elettorale per il PCI. Come è noto, Visconti restituì i soldi ai comunisti e trasformò il progetto da cortometraggio in un'epopea di tre ore su una famiglia di pescatori che cercava di liberarsi dallo sfruttamento dei commercianti locali. Con l'aiuto di due assistenti, Francesco Rosi e Franco Zeffirelli, Visconti ha girato in ambienti naturali, senza attori professionisti e senza sceneggiatura.

Le persone scelte nel villaggio siciliano parlavano la loro lingua e non sono state doppiate per l'uscita del film. Di conseguenza, la maggior parte del pubblico italiano non riusciva a capire il dialetto siciliano. Visconti, dal canto suo, ha insistito sull'uso del dialetto (a differenza di Rossellini) come presa di posizione politica, poiché, come dice il commento “italiano” all'inizio del film, “La lingua italiana non è la lingua dei poveri in Sicilia.”

Ciò che è particolarmente interessante in questo contesto è il libero adattamento di Visconti del celebre romanzo La casa vicino al nespolo, di Giovanni Verga, che “costruì uno stile che adattasse l'italiano letterario ai ritmi, alla dizione, agli idiomi e alla mentalità della Sicilia orale”.^,

La creazione linguistica di Verga, che suggerisce la natura del linguaggio narrativo come “corale” e “la mentalità popolare della comunità di Acitrezza”,^, è stato messo in relazione con la nozione di “discorso indiretto libero”. Questa coralità del linguaggio è resa significativa non solo dall'uso viscontiano del voce fuoricampo, ma si espande anche nella narrazione, presentando uno specifico effetto corale: Visconti tratta efficacemente la comunità del villaggio come un collettivo che (ironia) testimonia e commenta la sorte dei protagonisti in rivolta. Questo “effetto corale” sarà un importante punto di raccordo con il Barravento di Glauber, di cui parlerò più avanti.

L'acclamato romanzo di Verga racconta la storia dei Malavoglia, una povera famiglia di pescatori di una piccola comunità che lotta per il proprio pane quotidiano in un contesto sostanzialmente immutabile. Visconti reinterpreta il romanzo secondo i problemi dell'Italia contemporanea (fine anni Quaranta), e da lì suggerisce "che molto poco è cambiato in Sicilia da quando il romanzo è stato pubblicato nel 1940".^,

Ora, vorrei sottolineare che la villa di Visconti, Acitrezza, ha diverse sfaccettature letterarie che sono tipiche di quello che Mikhail Bakhtin chiama nel romanzo “l'idillio cronotopo”. Per Bachtin il “cronotopo” è il “legame intrinseco tra le relazioni temporali e spaziali”,^, dove “il tempo, comunque, aumenta, prende forma, diventa artisticamente visibile; allo stesso modo lo spazio diventa responsabile del movimento del tempo, della trama e della storia”.^,

Nel caso specifico dell'idillio, Bakhtin distingue molti tipi puri come “l'idillio amoroso […]; l'idillio incentrato sul lavoro agricolo; l'idillio che ha a che fare con l'artigianato; e l'idillio familiare”.^, Ma non importa quali siano le differenze tra questi tipi di idillio; eppure hanno molto in comune. Sono “tutti determinati dalla loro relazione generale con l'unità immanente del tempo popolare. Ciò è evidente soprattutto nel rapporto speciale che il tempo ha con lo spazio nell'idillio: una chiusura organica, un innesto della vita e degli eventi in un luogo, in un territorio familiare con tutti i suoi anfratti, le sue montagne familiari, le valli , campi, fiumi e foreste, la casa stessa. La vita idilliaca e le sue vicende sono inseparabili da questo angolo spaziale del mondo concreto, dove vivono genitori e nonni e dove vivranno i loro figli e nipoti”.^,

La ragione per cui cito Bakhtin è per suggerire che, sebbene "Visconti riscrive alla luce di Marx" (Geoffrey Nowell-Smith), colloca la lotta di classe del suo protagonista Antonio nell'"idillio cronotopico" di un romanzo ottocentesco e la sottopone a quello che Bakhtin chiama “il ritmo ciclico del tempo così caratteristico dell'idillio”.^,

Parlare di idillio alla luce delle tremende sofferenze dei pescatori può sembrare bizzarro. Tuttavia, la vita quotidiana del villaggio con la sua sottomissione alle forze della natura e la vita esposta dei suoi abitanti – nascita, passione, matrimonio, lavoro, morte – portano con sé tutte le sfaccettature dell'“idillio cronotopo” e del suo scorrere ciclico del tempo. Inoltre, la nozione di tempo folcloristico e il suo intrinseco momento antidialettico è rafforzata dalla narrazione paratattica con cui Visconti comunica, stilisticamente, attraverso inquadrature più lunghe del solito e filmati complessi di grande profondità.

Ma perché quello? Perché questo modo speciale di movimento lento della macchina da presa, le inquadrature fisse, la totale esclusione di angoli insoliti e inquadrature più ampie, rafforzano l'idea di prigionia del personaggio principale? Dopotutto, Antônio cerca di spezzare i cicli del tempo folcloristico sfidando la tradizione e l'ordine sociale sfruttatore. Visconti, il regista più fedele alle idee del neorealismo italiano, assiste con attenzione a questi tentativi falliti.

Da un lato, come osserva Bazin, “Visconti […] sembra aver voluto, in qualche modo sistematico, basare la costruzione della sua immagine sull'evento stesso. Se un pescatore si arrotola una sigaretta, non ci risparmia nulla: vediamo tutta l'operazione; non sarà ridotto al suo significato drammatico o simbolico, come un normale montaggio”.^, D'altra parte, e nonostante la conclamata sobrietà delle immagini, Visconti realizza quella che Bazin definisce una “sintesi paradossale di realismo ed estetica”.^,

Nowell-Smith si riferisce allo stesso fenomeno come "realismo pittorico", che è il risultato della tensione tra l'allegoria ideologica di La TerraTrema e – come la chiama Sitney – “la monumentale nostalgia per l'iconografia quotidiana nella famiglia Valastro”.^, In altre parole, “l'attenzione ai dettagli e al ritmo della vita del villaggio spesso mette a lato la politica”.^,

Quello che suggerisco è che Visconti – almeno in una certa misura – inconsapevolmente (o inconsapevolmente) rafforzi la nozione di Bachtin dell'estetica intrinseca dell'“idillio cronotopico”: “A rigor di termini”, dice Bakhtin, “l'idillio ignora il banale dettagli della vita quotidiana. Qualunque cosa assomigli alla vita di tutti i giorni […] inizia a sembrare proprio la cosa più importante della vita. Tuttavia, tutte queste realtà fondamentali della vita sono presenti nell'idillio, non nel loro aspetto realistico [...], ma smorzate e, in una certa misura, sublimate”.^,

Sebbene il ritratto di Visconti della sofferente famiglia Valastro non ci risparmi la loro miseria, c'è – nonostante la storia profondamente deprimente – un certo lirismo nelle immagini che sovverte, in una certa misura, l'allegoria ideologica. In questo modo Visconti mostra una certa continuità tra le condizioni del secolo scorso, il fascismo e l'Italia del dopoguerra. Voi slogan pro Mussolini, dipinti dopo il 1945, restano leggibili sui muri delle case dei grossisti.

Da lì, Visconti suggerisce chiaramente che il nuovo governo della Democrazia Cristiana non è solo l'erede dei fascisti, ma anche impegnato in una politica che resista a ogni serio cambiamento nel meridione oppresso. Del resto Antônio, che si propone di diventare un imprenditore (autonomo), segue le conclamate regole della Democrazia Cristiana, per aprire una sua piccola impresa e prendersi i propri rischi (economici), non quelli della comunità. Questo è, ovviamente, uno dei motivi per cui la sua risposta individualista all'oppressione di classe fallisce.

Da un lato, Visconti deve certamente molto alla tradizione operistica, in particolare nel rappresentare le lotte sociali ed emotive. Nowell-Smith si spinge fino a suggerire che l'intera narrazione è organizzata come un'opera: “quello che esce dalla scena sono gli elementi dell'azione, lo stile dell'ambientazione, la grandiosità e la sottigliezza della musica […] il l'azione si svolge lentamente, in una serie di quadri, con cori, assoli e duetti”.^,

D'altra parte, insisto ancora sul fatto che la sua estetica, il suo “realismo pittorico”, hanno radici in una tradizione letteraria borghese. Quando, alla fine del film, lo sconfitto Antônio è condannato a tornare a lavorare sulla barca di un grossista, c'è quasi una contemplazione, un'aura di conforto nel fatto che - nonostante Antônio abbia tanto sofferto nel corso della narrativa - c'è ancora la possibilità di tornare all'identità e riprendere il rito familiare che è stato una parte essenziale della vita per generazioni e generazioni. Lo spirito dell'idillio – perversamente contorto – aleggia attorno all'eroe distrutto.

Già nel 1965 Pier Paolo Pasolini affermava che il neorealismo non era – come si diceva, ed è tuttora – una rigenerazione culturale; era solo una crisi, "anche se all'inizio eccessivamente ottimista ed entusiasta".^, Nella prospettiva neorealista, dice Pasolini: “l'espansione fittizia della linguistica è rimasta pascalina, che era una dilatazione dell'io e un mero allargamento lessicale del mondo; è rimasto un populismo romantico, un modo di amici, se preferite, che era coperto da strati culturali oppressi dalla retorica nazionalista; rimasto per scelta di un linguaggio ermetico, o decadente e classificatorio, al punto che la poetica era una precondizione, un lirismo a priori nell'affrontare la realtà”.^,

Ciò che è particolarmente interessante di questa citazione è il modo in cui Visconti tratta gli attori non professionisti. L'uso di ritratti di famiglia formali come veicolo di un'aura quasi sacra è legato al personaggio di Mara, la sorella di Antônio, che sacrifica il suo amore per dedicarsi alla sua famiglia. I gesti e gli sguardi di Mara sono così sublimi che sembrano copiati da un ritratto di un santo. La bellezza della sua posa trascende la sua sofferenza.

Bazin ha solo elogi per questa soluzione (seppure elogi rivelatori di quello che Pasolini, ironicamente, chiamerebbe un altro “lirismo”). a priori nell'affrontare la realtà”): “Visconti viene dal teatro. Sapeva comunicare con attori non professionisti [...] qualcosa di più della naturalezza, una stilizzazione del gesto che è il coronamento della professione di attore”.^,

Per una ragione ho dedicato così tanto tempo alla stilistica di la terra trema e le sue implicazioni: ho voluto collocare il film non solo nel contesto dell'Italia del dopoguerra e del suo modo di produzione, ma soprattutto in una tradizione (letteraria) inscritta nel sistema iconografico del testo cinematografico. Ho già suggerito alcune somiglianze con Barravento e ora esaminerò alcuni dettagli del film di Glauber – lungo le linee fin qui stabilite la terra trema.

Barravento si apre con un'affermazione marxista. In modo didascalico, la prefazione stabilisce il movimento antagonistico che guiderà l'intero corso del film: la contraddizione tra mito e modernità, religione ed economia, superstizione e razionalità. La prefazione di Visconti – quando spiega l'uso del dialetto – gira il voce fuoricampo ironia del narratore, che si riflette nelle vicende e nelle emozioni dei personaggi in un libero discorso indiretto. Glauber, a sua volta, quasi paternalisticamente, spiega il problema della comunità nera di Bahia che andrà a descrivere.

Glauber è abbastanza esplicito riguardo al suo ruolo nel film: “La religione è l'oppio dei popoli. Abbasso il padre! Viva gli uomini che pescano con le reti! Abbasso le preghiere! Abbasso il misticismo! Questa affermazione radicale del regista sembra essere – almeno a mio avviso – stranamente dissonante con lo sviluppo della narrazione di Barravento. La posizione ambigua di Glauber nei confronti della religione nera e del misticismo, che poi si trasforma in un atteggiamento positivo nei confronti del candomblé, diventa la forza del suo primo film.

Come Visconti, è (stilisticamente) affascinato da ciò che critica (politicamente). Come Visconti, mostra una certa nostalgia per un tipo di vita rurale che condanna come miserabile. Glauber trasforma le stesse “origini mitiche”, che considera la fonte della sofferenza della gente, attraverso un montaggio frenetico. Nessuno avrebbe bisogno del candomblé per utilizzare tecniche di montaggio efficaci – ma nel caso di Rocha, questo non solo “aiuta”, ma è anche usato come strumento. La promulgazione della religione nera (come dettagliato di seguito) diventa parte integrante dell'organizzazione di messa in scena di Glauber e, quindi, una parte decisiva della sua estetica – che è la struttura operativa del film.

Principalmente l'uso della musica tradizionale è un ottimo esempio della sua pratica di rendere gli elementi tradizionali più dinamici. Per rafforzare le mie argomentazioni, descriverò in dettaglio le prime scene (a mio avviso la parte migliore del film), in cui Rocha sovrappone l'arrivo di Firmino al processo lavorativo della gente del villaggio, cioè i pescatori.

Questa scena di pesca inizia con un campo lungo, in cui il messa in scena è porta di linee parallele. I pescatori sono profilati in sintonia con la costa, l'acqua e l'orizzonte. L'immagine è in equilibrio. La colonna sonora, il tradizionale coro candomblé, aumenta lentamente di tempo. Il secondo piano, anch'esso piano generale, prepara il messa in scena per conflitti di montaggio: la fila di pescatori forma una diagonale che attraversa la composizione parallela del messa in scena.

Ci sono due tagli per Firmino, il cui motivo musicale è una voce solista (visto che non fa parte della comunità). Glauber inizia tagliando il processo di pesca in base alla musica. L'effetto è straordinario: i medi dei pescatori vengono ripresi alternativamente dalla vita in su e dalla vita in giù. La successione di queste inquadrature provoca un conflitto eisensteiniano: in una inquadratura, gli uomini spostano la rete dal retro ea sinistra dell'immagine in avanti ea destra; nel prossimo, fanno il contrario. Anche all'interno di ogni inquadratura vista isolatamente c'è un conflitto grafico tra la direzione dell'acqua che scorre ei piedi degli uomini che cercano di muoversi controcorrente.

L'impressione generale di questo montaggio è che gli uomini non lasciano mai il posto, anzi, iniziano sempre il movimento da dove sono partiti, ripetutamente. In sostanza, l'impressione è che ogni nuovo piano riporti i pescatori al punto di partenza. Pertanto, il montaggio suggerisce esaurimento e inutilità, una futile battaglia con le forze della natura. Glauber riesce a fare ciò che tanto ammirava nel lavoro di William Faulkner, che è il “movimento perpetuo carico di contraddizioni […], questa prossimità, questa ricerca di inquadrature complete che portano tutte le informazioni”.^,

Il suo uso della musica candomblé rafforza questo risultato: “Il berimbau e il coro maschile ci portano dai pescatori e poi un loro primo piano è accompagnato da una musica che chiama e risponde con il ritmo vivace e incisivo dei tamburi. Questi indicano la natura funzionale della sua musica: fornisce slancio al lavoro; ma le parole ci rimandano alla loro schiavitù, che esprime gratitudine per il dono marino che sono i pesci”.^,

Il ritmo della musica del candomblé è “vivo, incisivo” e sostiene pienamente il montaggio dinamico della scena di Glauber, dove il testo della canzone indica la religione fatalista della comunità guidata dalla tradizione, con il suo culto della dea del mare, Iemanjá. In altri film afferma chiaramente che la musica “è la voce autentica del Brasile e dei suoi popoli”^,, ma in Barravento, la musica è ancora una parte ambigua delle forze antagoniste che spingono avanti la narrazione.

La struttura operativa di Barravento - che diventa evidente nelle scene di danza e combattimento - è stato riconosciuto dalla letteratura^, e dallo stesso regista: “In Brasile, soprattutto tra i neri, c'è questa rappresentazione teatrale della propria storia. Quando ritraggo questo aspetto, non lo faccio per folklore, né per applicare le teorie di Brecht... Cerco di fare un film musicale, senza la struttura di una colonna sonora [...] Ecco perché mi piace quello possiamo chiamare "cinema-opera", Welles, Eisenstein”.^,

Inoltre, Glauber ammette che, soprattutto in termini di messa in scena, trova molto interessanti il ​​cattolicesimo e le religioni nere: “C'è anche il fatto che la religione dei neri ha creato il proprio teatro in Brasile, la propria struttura drammatica, tecnica di esecuzione, cultura e musica”.^,

Glauber usa queste “strutture drammatiche” tipiche delle religioni nere per forgiare il corso della narrazione. I protagonisti importanti, come il santo-de-santo Aruan, la prostituta Cota, Firmino e uno dei santi-padri del Candomblé, danzano in cerchio e presentano i loro personaggi agli spettatori attraverso un assolo al centro.

In una pianta generale, vista dall'alto, la comunità appare in un cerchio – considerando Visconti, si potrebbe dire un coro – che esclude la ragazza bianca Naína. Corre verso la formazione ravvicinata, si volta e cerca di scappare. Firmino la segue e la trascina al ballo. Ma non è ancora arrivato il momento della loro integrazione nella comunità; lei resiste. Firmino litiga con Aruan, la cui santità sfida costantemente, e combattono contro la capoeira (un altro rituale artistico piuttosto che "azione").

In questa sequenza, Firmino rompe letteralmente il cerchio della comunità. Il magnaccia vestito di bianco rappresenta la sfida della razionalità e la controparte per i fedeli religiosi del villaggio. Come la comunità di la terra trema, gli abitanti di Barravento sono collegati da legami di "cronotopi" folcloristici, con il loro tempo ciclico. Firmino, a sua volta, rappresenta l'uomo di città che crede nel “tempo frammentato, nella frivolezza”^, della vita urbana, e il suo messaggio di liberazione interromperà in seguito il flusso rituale degli eventi all'interno della comunità. La missione di Firmino, come quella di Antonio in la terra trema, è liberare la sua gente dallo sfruttamento economico, rafforzato dalla religione.

A questo punto, sembra che un confronto più dettagliato con la terra trema, di Visconti, sarà utile. Fin qui la differenza stilistica tra i due registi è evidente: Visconti racconta la sua storia in uno stile paratattico con piani aperti, campi lunghi e profondità di campo, che rafforzano l'iconografia nostalgica della quotidianità dei Valastro.

Glauber, a sua volta, racconta la sua storia attraverso l'uso esaustivo del montaggio. Per Visconti, dice Bazin, ogni immagine ha un suo significato: “Per quanto meravigliose possano essere le barche dei pescatori quando escono dal porto, sono ancora solo barche da villaggio; non come dentro Potemkin, l'entusiasmo e il sostegno della gente di Odessa, che ha inviato ai ribelli pescherecci carichi di viveri”.^,

Eisenstein ha creato il simbolismo attraverso il montaggio e la sua influenza su Glauber diventa evidente a questo proposito. Tutte le "azioni" in Barravento – come la scena della capoeira, per non parlare del loro brillante montaggio – sono molto più messi in scena che rappresentati; fanno parte di quella che Glauber chiamava una “tecnica interpretativa”, più l'idea di ciò che accadrà che l'evento stesso: fanno parte della messa in scena operativa, della religione nera con i suoi codici simbolici. Anche Firmino, venuto a scuotere e illuminare la comunità, deve prendere parte al rito.

Lui e Aruan incarnano il confronto “tra miti e realtà, tra religione e rivoluzione”.^, Sono rappresentanti di codici simbolici antagonisti, sono quasi un esempio visivo della metafora dell'antitesi di Barthes come forze strutturali nel discorso simbolico: “l'antitesi è la lotta tra due pienezze poste ritualmente faccia a faccia come due guerrieri armati. […] Ogni giunzione di due termini antitetici, ogni commistione, ogni conciliazione… insomma, ogni passaggio attraverso il muro dell'antitesi… così si costituisce la trasgressione”.^,

Questa trasgressione inizia con la seduzione di Aruan e la sessualità del suo corpo: "Questa trasgressione non è affatto catastrofica [...] eppure la sua indignazione è chiara".^, La secolarizzazione di Aruan – sovrapposta al frenetico rito religioso – simboleggia la trasgressione del sacro nel secolarizzato. La tempesta del cambiamento, il Barravento, è a piede libero. In la terra trema, al contrario, la tempesta che distrugge il peschereccio dei Valastros costituisce un fattore distruttivo in un investimento ad alto rischio. In Barravento, simboleggia la profanazione e la perdita del sacro, ma anche la liberazione e l'illuminazione.

La particolare modalità di utilizzo della dialettica di Glauber è discussa nell'analisi di Van Wert dell'influenza dell'impatto cinematografico di Eisenstein. Van Wert afferma che Eisenstein "crea una sintesi artificiale per una dialettica fondamentalmente hegeliana, attraverso un montaggio imposto dal regista, e non attraverso una sintesi denotativa all'interno del film".^, In altre parole, il terzo elemento della dialettica, la sintesi, è assente nei film di Eisenstein e si crea nella mente dello spettatore. Questo è ciò che Van Wert chiama "sintesi terminale".

Glauber, a sua volta, sostituisce questa sintesi terminale con l'inizio di un'altra dialettica: “Nessuna singola opposizione è chiaramente esposta o risolta. È dialettica più in linea con la conclusione strutturale di Lévi-Strauss sul mito: quegli opposti irrimediabili cercano fattori (analogie) che consentano un fattore di mediazione, che, a sua volta, diventa uno dei due fattori opposti che consentiranno un altro fattore di mediazione. , e così via, finché alla fine l'impulso intellettuale dietro il mito, ma non il mito stesso, muore.^,

La nozione di Van Wert di una "catena dialettica", una dialettica potenzialmente aperta, sembra essere del tutto corretta. Firmino e Cota sono gli iniziatori di questo processo dialettico. Insieme, rievocano la narrazione che guida il mito della dea del mare che ha lanciato un incantesimo sul villaggio. Iemanjá ha preso le sue vittime in passato e si è riconciliata con il suo casto marito Aruan. Questo evento fu l'origine traumatica che strutturò la concezione mitica del mondo e la composizione sociale del villaggio. Uno dei sacerdoti racconta a Naína questa storia e la sua parte in essa, il che si traduce nella posizione "privilegiata" che lei e Aruan occupano all'interno della gerarchia della comunità.

nel frattempo la terra trema, il protagonista viene espulso dall'ordine sociale a causa delle sue azioni individuali, l'esclusione, nel mondo di Barravento, dà origine alla narrazione mitologica. Firmino, con l'aiuto di Cota, “racconta” la storia del mito attraverso la “vittimizzazione” di uno dei componenti del villaggio, della sua offerta alla dea del mare. Quando Chico muore, il sacrificio si ripete; solo che, questa volta, viene dissacrato e secolarizzato nello stesso momento in cui il corpo di Aruan viene “ri-umanizzato”. Quando Barravento, il vento dei cambiamenti sociali, finisce, il mondo diventa più razionale.

Ciò che Van Wert chiama la “ricerca di analogie che consentano un fattore di mediazione” sono le coppie omologhe Firmino e Cota, Aruan e Naína. Gli iniziatori del movimento dialettico hanno trasmesso la loro missione ad un altro fattore di mediazione: Aruan e la sua futura moglie. Aruan abbraccia l'idea di Firmino della dimensione liberatoria della vita in città, dove finalmente vuole andare a cercare lavoro. Naína, invece, inverte completamente il suo movimento: mentre lui intende lasciare la città, lei si inizia al rituale di Mãe Dadá. Questo passaggio sembra abbastanza enigmatico: perché - dopo che l'incantesimo (e la struttura del mito) è stato spezzato - un estraneo bianco dovrebbe diventare un membro del candomblé? L'intera missione della narrazione non era dedicata all'abolizione della religione? E perché bianco?

Su questo posso solo speculare. Forse Glauber voleva reagire all'appello sociale dell'élite dirigente brasiliana, per sensibilizzare la popolazione a “sposare i bianchi”.^, Il matrimonio di Aruan e Naína, che divenne membro del candomblé, non solo sovverte l'Estado Novo di Vargas con il suo tentativo di reprimere il candomblé, ma crea anche un'alleanza di una donna bianca con le radici della tradizione africana.

Come dimostrato in tutta Barravento, Glauber non uccide il mito in sé, come afferma Van Wert, ma l'impulso intellettuale dietro di esso. Il motore mitico della narrazione come strumento di sfruttamento, cioè l'impulso intellettuale che mantiene la classe oppressa dei proprietari di rete è stato “rimesso in scena” e “riletto”. Durante l'intero processo, Glauber ha utilizzato "strumenti di interpretazione" della religione nera per riesaminare la stessa religione nera. Mettendo in scena gli elementi della tradizione e rendendoli dinamici attraverso il montaggio, espelle il loro intrinseco significato oppressivo senza “uccidere” la loro forma, cioè il loro rituale.

La mia conclusione, dopo aver confrontato la terra trema e Barravento, è il seguente: sia Visconti che Rocha criticano una situazione politica con la quale non sono d'accordo. Entrambi partono da una società in cui vengono sfruttate parti emarginate di essa, ed entrambi cercano di analizzare le ragioni e le condizioni di questa oppressione. Entrambe le “analisi” vengono effettuate attraverso l'utilizzo di registri stilistici fondati su specifiche tradizioni operative.

In particolare, l'estetica di Visconti – il suo “realismo pittorico” – è profondamente radicata nella stessa tradizione da lui accusata di oppressione di classe, quella borghese che, in questo caso, non si rispecchia nei meccanismi dello sfruttamento – come direbbe Lukács – ma esteticamente li “maschera” attraverso la contemplazione in cui è inscritta una certa dose di nostalgia. Glauber, invece, critica la visione magica del mondo e il suo rapporto con l'organizzazione sociale, ma lo fa appoggiandosi stilisticamente a una tradizione operativa – una tradizione (religione nera) che è stata emarginata nel corso della storia. Da allora lo stile visivo di Glauber, contrariamente a quello di Visconti, è dalla parte della storia degli oppressi, anche se il prezzo è non sbarazzarsi della religione, dell'oppio sociale.

*Alexandra Seibel ha conseguito un PhD in Cinema presso la New York University. Autore, tra gli altri libri, di Visioni di Vienna: raccontare la città nel cinema degli anni '1920 e '1930 (Stampa universitaria di Amsterdam, 2017).

Traduzione: Tais leale.

Originariamente pubblicato sulla rivista Cinema 10, marzo/aprile 1998.

Riferimenti

La Terra Trema (La Terra Trema – Episodio Del Mare)

Italia, 1948, 160 minuti

Regia: Luchino Visconti

Assistenti alla regia: Francesco Rosi e Franco Zeffirelli

Sceneggiatura: Luchino Visconti, Giovanni Verga, Antonio Pietrangeli

Interpreti: Antonio Arcidiacono, Giuseppe Arcidiacono, Venera Bonaccorso

Barravento

Brasile, 1962, 78 minuti

Regia: Glauber Rocha

Sceneggiatura: Glauber Rocha, Luiz Paulino dos Santos e José Teles

Direttore della fotografia: Tony Rabatony

Montaggio: Nelson Pereira dos Santos

Direzione artistica: Calazans Neto

Interpreti: Antonio Pitanga, Luiza Maranhao, Aldo Teixeira, Lucy Carvalho

note:

, Cinema Novo vs colonialismo culturale in Le interviste del Cineaste: Sull'arte e la politica del cinema, a cura di Dan Georgakas e Lenny Rubinstein. Chicago, Lake View Press, pagina 22.

, Randal Johnson e Robert Stam, La forma della storia del cinema brasiliano nel cinema brasiliano, New York, Columbia University Press, 1995, pagina 49.

, Sebastiano Dominguez, Il cinema brasiliano si risveglia: un'intervista a Nelson Pereira dos Santos in Cineteca trimestrale nº 12, 1979, pagina 30.

, Riccardo Peña, Dopo Barren Livres: The Ledacy of Cinema Novo. Intervista a Nelson Pereira dos Santos in Storie di revisione: selezioni da nuove storie latinoamericane, a cura di Coco Fusco, Buffalo, Hallwalls, 1987, pagina 49.

, William F.Van Wert, Ideologia nel cinema del terzo mondo: uno studio di Sembene Ousmane e Glauber Rochain Rassegne trimestrali di studi cinematografici, nº 4, 1979, pagina 225.

, Idem, pagina 224.

, P.Adams Sitney, Crisi vitali nel cinema italiano: inocografia, stilistica, politica, Austin, University of Texas Press, 1995, pagina 63.

, Idem, pagina 64.

, Idem, pagina 65.

, Mikhail Bachtin, Forme del tempo e del cronotopo nel romanzo: appunti per una poetica storica nell'immaginazione dialogica, Austin, University of Texas Press, 1981, pagina 84. Vedi anche Robert Stam, Subversive Pleasures: Bakhtin, Cultural Criticism and Film, Baltimore/London, Johns Hopkins University Press, 1989, pagina 11ff, pagina 41ff.

, Baltin, Il cronotopo nel romanzo, pagina 84.

, Idem, pagina 224.

, Idem, pagina 225.

, Ibid.

, André Bazin, Cos'è il Cinema? Volume 2, Berkeley/Los Angeles/Londra, University of California Press, 1972, pagina 43.

, Idem, pagina 42.

, P.Adams Sitney, Crisi vitali nel cinema italiano, pagina 71.

, Idem.

, Bachtin, Il cronotopo nel romanzo, pagina 226.

, Geoffrey Nowell-Smith, Luchino Visconti, Garden City, New York, Doubleday, 1968, pagine da 51 a 53. Citato in P. Adams Sitney, Crisi vitali nel cinema italiano, pagina 61.

, P.Adams Sitney, Crisi vitali nel cinema italiano, pagina 174.

, Idem.

, André Bazin, Cos'è il Cinema?, pagina 44.

, Michel Delahaye, Pierre Kast, Jean Narboni, Immaginando la forma popolare: intervista a Glauber Rocha in Storie di revisione: selezioni da nuove storie latinoamericane, a cura di Coco Fusco, Buffalo, Hallwalls, 1987, pagina 42.

, graham bruce Anima brasiliana: la musica nei film di Glauber Rochain Cinema brasiliano a cura di Randal Johnson e Robert Stam, New York, Columbia University Press, 1995, pagina 292.

, Idem, pagina 295.

, Vedi William F. Van Wert, Ideologia nel cinema del terzo mondo: uno studio di Sembene Ousmane e Glauber Rochain Rassegne trimestrali di studi cinematografici nº 4, 1979, pagina 214.

, Michel Deloye, Pierre Kast, Jean Barboni, Immaginando la forma popolare: intervista a Glauber Rocha in Reviewing Histories: Selections from New Latin American Histories, pagina 38.

, Idem.

, Mikhail Bachtin, Il cronotopo nel romanzo, pagina 228.

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