da FREDRICO JAMESON

Considerazioni sulla lite tra tifosi “Realismo” e “Modernismo”

Non è solo la storia politica che coloro che la ignorano sono condannati a ripetere. La recente profusione di “post-marxismi” conferma l'argomento secondo cui i tentativi di andare “oltre” il marxismo finiscono, di regola, per reinventare vecchie posizioni pre-marxiste (dai vari revival del neokantismo al più recente “ Nietzschean” restituisce i presocratici, passando per Hume e Hobbes).

Anche nello stesso marxismo sono dati in anticipo i termini in cui si pongono i problemi, se non le soluzioni, e le vecchie polemiche – Marx Bakunin, Lenin Il Lussemburgo, la questione nazionale, la questione agraria, la dittatura del proletariato – tornano a tormentare coloro che pensavano che si potesse andare verso qualcosa di diverso e lasciarsi alle spalle il passato.

In nessun campo questo “ritorno del rimosso” fu più drastico che nel conflitto estetico tra “Realismo” e “Modernismo”, la cui rivisitazione e ridiscussione sono ancora oggi per noi inevitabili; sebbene possiamo ritenere che ognuna delle posizioni sia in qualche modo corretta, tuttavia nessuna di esse rimane del tutto accettabile. La disputa è più antica del marxismo e, in una prospettiva di lungo raggio, è forse una rievocazione politica contemporanea del Querelle des antichi et des modernis, in cui per la prima volta l'estetica si confronta con i dilemmi della storicità.

Nel marxismo del ventesimo secolo, la forza trainante della controversia su realismo e modernismo fu l'influenza vivace e persistente dell'espressionismo tra gli scrittori della sinistra tedesca negli anni 1920 e 1930. Un'implacabile denuncia ideologica di Lukács nel 1934 aprì il palcoscenico a una serie di dibattiti e scambi tra Bloch, Lukács, Brecht, Benjamin e Adorno, pubblicati in questo volume. Gran parte del fascino di questi scontri viene dal dinamismo interno per mezzo del quale tutte le possibilità logiche vengono rapidamente e successivamente generate, cosicché ben presto il dibattito si estende oltre il fenomeno localizzato dell'espressionismo, e anche oltre lo stesso tipo ideale del realismo, delineando sotto la sua portata i problemi dell'arte popolare, del naturalismo, del realismo socialista, dell'avanguardia, dei media e, infine, del modernismo in generale – politico e non politico.

Oggi, molti dei suoi temi e preoccupazioni fondamentali sono stati trasmessi agli studenti e al movimento contro la guerra degli anni '1960 dalla Scuola di Francoforte, in particolare da Herbert Marcuse, mentre la rinascita di Brecht ne ha assicurato la propagazione tra modernismi politicamente orientati come quello di Brecht. Come è.

L'eredità dell'espressionismo tedesco, più del suo omologo francese contemporaneo, il surrealismo, ha dato luogo allo sviluppo di un grande dibattito nel quadro del marxismo. Negli scritti dei surrealisti, e in particolare in quelli di Breton, il problema del realismo non compare neppure, in primo luogo per l'iniziale rifiuto del romanzo come forma; mentre, per il suo principale avversario, Jean-Paul Sartre - l'unico scrittore importante della sua generazione che non è passato attraverso la tutela del surrealismo e la cui nozione di impegno ("Fidanzamento”) Adorno in seguito capì di essere il prototipo di un'estetica politica – anche il dilemma tra realismo/modernismo non era all'ordine del giorno, sebbene per la ragione opposta: a causa della previa esclusione della poesia e della poesia lirica dalla sua concezione della natura e funzione della letteratura (in Cos'è la letteratura?).

Così, in Francia fino alla seconda ondata modernista (o postmodernista), rappresentata da nuovo romano e nouvelle vague, pelliccia Come è e per 'strutturalismo', il terreno su cui realismo e modernismo avrebbero dovuto lottare così aspramente altrove – quello della narrativa – è stato diviso tra loro in anticipo, come se si trattasse di una divisione amichevole. Se il problema della narrazione non occupa un posto preponderante nei testi raccolti in questo libro, ciò è in parte dovuto al fatto che Lukács si interessava principalmente di romanzi, mentre il campo di attività più importante di Brecht era il teatro.

A sua volta, la crescente importanza del cinema nella produzione artistica dall'epoca di questi dibattiti (come evidenziato dalle frequenti approssimazioni tra Brecht e Godard) suggerisce, in questo senso, che le differenze strutturali tra i mezzi di produzione e i generi possono giocare un ruolo più ruolo importante e significativo nell'aggravare i dilemmi della controversia tra realismo e modernismo di quanto i suoi primi protagonisti fossero disposti ad ammettere.

Inoltre, la stessa storia dell'estetica suggerisce che alcune delle svolte più paradossali che hanno avuto luogo nel dibattito marxista all'interno della cultura tedesca scaturiscono da contraddizioni interne al concetto stesso di realismo, molto più frequentemente che nei dibattiti che coinvolgono le categorie estetiche tradizionali. , come commedia e tragedia, lirica, epica e drammatica. Questi ultimi – quale che sia la loro funzione sociale invocata in questo o quel sistema filosofico – sono concetti puramente estetici, che possono essere analizzati e valutati senza riferirsi ad altro che al fenomeno della bellezza o all'attività del gioco artistico (termini in cui “l'estetica ” è stato tradizionalmente isolato e costituito come un dominio separato o una funzione a sé stante).

L'originalità del concetto di realismo, tuttavia, risiede nella sua pretesa di conoscenza oltre che di distinzione estetica. Come nuovo valore, contemporaneo alla secolarizzazione del mondo sotto il capitalismo, l'ideale del realismo presuppone una forma di esperienza estetica che rivendica ancora uno stretto legame con il reale stesso, cioè con le sfere del sapere e della pratica che tradizionalmente erano state separato dal dominio dell'estetica, con i suoi giudizi disinteressati e la sua costituzione di pura apparenza.

Ma è estremamente difficile rendere giustizia simultaneamente a entrambe le proprietà del realismo. In pratica, l'eccessiva enfasi sulla funzione cognitiva porta spesso a un ingenuo rifiuto del carattere necessariamente fittizio del discorso artistico, o addirittura a richiami iconoclasti alla “fine dell'arte” in nome della militanza politica. All'altro polo di questa tensione concettuale, l'enfasi di teorici come Gombrich o Barthes sulle "tecniche" mediante le quali una "illusione" della realtà o una "effetto di bobina” si realizza, tende surrettiziamente a trasformare la “realtà” del realismo in apparenza, e a minare l'affermazione del proprio valore di verità – o valore referenziale – con cui si differenzia da altri tipi di letteratura. (Tra i tanti drammi segreti dell'ultima opera di Lukács, va certamente tenuto conto dell'abilità con cui cammina su quel filo del rasoio, dal quale non cade mai, nemmeno nei momenti più ideologici o "formalisti".)

Ciò non significa che il concetto di modernismo, controparte storica del realismo e sua speculare dialettica, non sia altrettanto contraddittorio, e in modo tale che sarà istruttivo accostare le sue contraddizioni a quelle del realismo stesso. Basti per ora notare che nessuna di queste contraddizioni può essere pienamente compresa se non si colloca nel contesto più ampio della crisi stessa della storicità, e se non si annovera tra i dilemmi che la critica dialettica si confronta quando cerca di far funzionare simultaneamente il linguaggio ordinario in due modi, escludendo i registri: l'assoluto (nel qual caso il realismo e il modernismo diventano astrazioni senza tempo, tanto quanto il lirico o il comico), e il relativo (nel qual caso ritornano inesorabilmente negli angusti limiti del una nomenclatura antiquaria, ridotta alla designazione di movimenti letterari del passato). Il linguaggio, però, non si sottomette serenamente al tentativo di usare i suoi termini dialetticamente – cioè come concetti relativi e talvolta anche estinti di un passato archeologico, che tuttavia continuano a trasmetterci i loro tenui ma assoluti richiami.

Nel frattempo, il poststrutturalismo aggiungeva ancora un altro tipo di parametro alla controversia tra realismo e modernismo, che – come la questione della narrazione o il problema della storicità – era implicito nel dibattito originario, sebbene poco articolato o tematizzato. L'assimilazione del realismo al vecchio concetto filosofico di mimesi da parte di scrittori come Foucault, Derrida, Lyotard o Deleuze riformula il dibattito tra realismo e modernismo nei termini di un attacco platonico agli effetti ideologici della rappresentazione.

In questa nuova (e vecchia) polemica filosofica, i punti di riferimento della discussione originaria vengono inaspettatamente elevati, e le sue polemiche – che prima riguardavano un punto di vista fortemente politico – acquistano risvolti metafisici (o antimetafisici). di realismo; tuttavia ritengo che non saremo in grado di apprezzare le conseguenze dell'attacco alla rappresentazione, e del poststrutturalismo più in generale, fino a quando non riusciremo a situare il suo lavoro nel campo dell'ideologia.

Comunque sia, è chiaro che la polemica tra Realismo e Modernismo perde di interesse se, in anticipo, si decide per la vittoria di una delle parti. Solo il dibattito tra Brecht e Lukács è uno dei rari confronti in cui entrambi gli oppositori sono di pari statura, entrambi di incomparabile importanza per lo sviluppo del marxismo contemporaneo; il primo, grande artista e probabilmente la più grande figura letteraria prodotta dal movimento comunista; il secondo, un filosofo centrale per il suo tempo ed erede di tutta la tradizione filosofica tedesca, che in modo singolare enfatizzò l'estetica come disciplina.

È vero che nelle recenti esposizioni di questa controversia Brecht ha avuto la tendenza a vincere la battaglia; il vecchio stile "plebeo" e le identificazioni schweikiane si sono rivelate oggi più attraenti del "mandarinismo" culturale a cui faceva appello Lukács. In essi, Lukács è solitamente trattato come un professore, un revisionista, uno stalinista – o, in generale, “nello stesso modo in cui Moses Mendelssohn trattava Spinoza ai tempi di Lessing, come un 'cane morto'”, nelle parole con che Marx ha descritto la visione standardizzata di Hegel che circolava tra i suoi contemporanei radicali.

Il modo in cui Lukács da solo è riuscito a trasformare il dibattito sull'espressionismo in una discussione sul realismo, costringendo i difensori del primo a combattere in questo campo e alle sue condizioni, spiega la loro esasperazione nei confronti di Lukács (l'animosità di Brecht è mostrata in modo particolarmente vivido in queste pagine). D'altra parte, tale interferenza in un terreno alieno è compatibile con tutto ciò che ha reso Lukács la figura di spicco del marxismo nel ventesimo secolo – in particolare, la sua insistenza per tutta la vita sull'importanza cruciale della letteratura e della cultura per tutta la politica rivoluzionaria.

Il suo contributo fondamentale su questo punto è consistito nello sviluppo di una teoria delle mediazioni capace di svelare il contenuto politico e ideologico di quelli che fino ad allora sembravano fenomeni estetici puramente formali. Uno degli esempi più famosi è stata la sua "decodificazione" delle descrizioni statiche del naturalismo in termini di reificazione. Allo stesso tempo, fu proprio questa linea di indagine – essa stessa critica implicita e negazione dell'analisi tradizionale del contenuto – che fu responsabile della caratterizzazione brechtiana del metodo di Lukács come formalista: con il termine, Brecht indicava la cieca fiducia di Lukács nella possibilità di dedurre posizioni politiche e ideologiche da un protocollo di proprietà puramente formali del lavoro artistico.

Il rimprovero nasce dall'esperienza di Brecht come uomo di teatro, terreno su cui costruisce un'estetica del performance e una visione del lavoro artistico in una situazione diametralmente opposta alla lettura solitaria e al pubblico borghese supposto dall'oggetto di studio privilegiato di Lukács, il romanzo. Brecht potrebbe quindi essere arruolato nelle attuali campagne contro la nozione di mediazione? Probabilmente è più produttivo prendere l'attacco di Brecht al formalismo lukacsiano (insieme alla parola d'ordine brechtiana "plumpes denken” [pensiero approssimativo]) su un piano meno filosofico e più pratico, come monito terapeutico contro la tentazione permanente dell'idealismo, presente in ogni analisi ideologica in quanto tale, o contro l'inclinazione professionale degli intellettuali verso metodi che non hanno bisogno di verifica esterna.

Ci sarebbero allora due idealismi: uno, l'attuale varietà che si trova nella religione, nella metafisica o nel letteralismo, l'altro, il pericolo represso e inconscio dell'idealismo applicato allo stesso marxismo, insito nell'ideale stesso della scienza in un mondo profondamente segnato dalla divisione tra lavoro manuale e mentale. Contro questo pericolo l'intellettuale e lo scienziato non saranno mai abbastanza vigili. Allo stesso tempo, il lavoro di Lukács con la mediazione, per quanto a volte rudimentale possa essere, può essere inscritto tra i precursori del lavoro più interessante che si sta facendo oggi nel campo dell'analisi ideologica – quello che, assimilando le scoperte della psicoanalisi e della semiotica , cerca di costruire un modello di testo come atto ideologico simbolico e complesso. L'accusa di “formalismo”, la cui rilevanza per la stessa pratica di Lukács è evidente, potrebbe, di conseguenza, essere estesa più ampiamente alla ricerca e alla riflessione del nostro tempo.

Ma tale accusa costituiva solo uno dei punti dell'attacco di Brecht alla posizione di Lukács; il suo corollario e controparte era indignazione per i giudizi ideologici che Lukács sosteneva servendosi del suo metodo. La prima manifestazione in quel periodo fu la denuncia da parte di Lukács dei presunti nessi tra l'espressionismo e alcune tendenze interne alla socialdemocrazia (in particolare l'USPD), per non parlare del fascismo, che sollevò il dibattito sul realismo nel gruppo degli esiliati e che il saggio di Ernest Bloch intendeva confutare in dettaglio. In effetti, nulla ha screditato il marxismo più della pratica di attribuire istantanee etichette di classe (di solito quella di "piccolo borghese") a oggetti testuali o intellettuali; nemmeno il più impegnato degli apologeti di Lukács negherà che, dei tanti Lukács a cui si possa pensare, questo in particolare – rappresentato al massimo nello stridente e scandaloso epilogo a Die Zerstörung der Vernunft [La distruzione della ragione] – è ciò che meno merita di essere riabilitato. Tuttavia, l'abuso dell'attribuzione di classe non deve portare a una reazione eccessiva che si traduca in un mero abbandono della categoria.

Infatti, l'analisi ideologica è impensabile senza una concezione della classe sociale come “determinante in ultima analisi”. Quello che veramente non va nelle analisi lukacsiane non è il loro riferimento troppo frequente e sopra le righe alle classi sociali, ma piuttosto la loro percezione troppo incompleta e intermittente del legame tra classe e ideologia. Un esempio rilevante è uno dei concetti fondamentali più noti di Lukács, quello di “decadenza” – spesso da lui associato al fascismo, ma ancor più insistentemente all'arte e alla letteratura moderna in genere. Il concetto di decadenza equivale, nel campo dell'estetica, a quello di “falsa coscienza” nell'ambito dell'analisi tradizionale dell'ideologia.

Entrambi soffrono dello stesso difetto: il presupposto che nel mondo della cultura e della società sia possibile che ci sia qualcosa come il puro errore. Implicano, in altre parole, che sono concepibili opere d'arte o sistemi filosofici privi di contenuto, che vanno denunciati per aver fallito nel compito di affrontare i problemi “seri” di oggi, distogliendo la nostra attenzione. Nell'iconografia dell'arte politica degli anni '1920 e '1930, gli “indici” di una così discutibile e vuota decadenza erano la flute di champagne e il cappello a cilindro dei ricchi sfaccendati, che ruotavano attorno all'eterno circuito dei nightclub.

Tuttavia, anche Scott Fitzgerald e Drieu la Rochelle sono più complicati di così, e dal punto di vista del presente, dove abbiamo a disposizione gli strumenti psicoanalitici più complessi (in particolare i concetti di rimozione e negazione, o verneinung), anche chi volesse sostenere l'ostile verdetto lukacsiano sul modernismo dovrebbe necessariamente insistere sull'esistenza di un contenuto sociale represso, presente anche in opere moderne che sembrano ingenue.

Il modernismo non sarebbe tanto un modo per eludere il contenuto sociale – cosa comunque impossibile per esseri come noi, condannati alla storia e alla socialità inesorabile anche delle nostre esperienze più apparentemente private – quanto per affrontarlo e contenerlo. la superficie e incorporandola nella forma, attraverso tecniche di framing e displacement, che è possibile identificare con una certa precisione. Se è così, il sommario rifiuto di Lukács delle opere d'arte “decadenti” dovrebbe cedere a un interrogatorio sul loro sepolto contenuto sociale e politico.

La fondamentale debolezza della visione di Lukács del rapporto tra arte e ideologia trova certamente la sua ultima spiegazione nell'orizzonte politico dell'autore. A un esame più attento, quella che di solito viene chiamata la sua posizione stalinista può essere suddivisa in due problemi ben distinti. L'accusa di essere complice di un apparato burocratico e di aver esercitato una sorta di terrorismo letterario (in particolare contro i modernisti politici, ad esempio quelli del Proletkult) è contraddetta dalla sua resistenza a Mosca, durante gli anni '1930 e '1940, a quello che più tardi divenne noto come zhdanovismo - quella forma di realismo socialista che detestava tanto quanto il modernismo occidentale ma che, per ovvie ragioni, aveva meno libertà di attaccare apertamente . "Naturalismo" era la parola chiave che Lukács usava per chiamarlo in senso peggiorativo in quel momento.

In effetti, l'identificazione strutturale e storica tra le tecniche simboliche del modernismo e la "cattiva immediatezza" dell'istantanea naturalista è stata una delle sue più profonde intuizioni dialettica. Per quanto riguarda la sua continua appartenenza al partito, che ha definito il suo "biglietto d'ingresso alla storia", il tragico destino e il talento sprecato di tanti marxisti dell'opposizione della sua generazione, come Korsch e Reich, sono potenti argomenti a favore di una relativa razionalità della scelta fatta da Lukács – opzione che condivideva con Brecht. Un problema più serio si pone in relazione al “fronte popolare” della sua teoria estetica.

Situato a un punto intermedio formale tra un soggettivismo modernista e un ultra-oggettivismo naturalista, come la maggior parte delle strategie aristoteliche di moderazione, non ha mai suscitato molto spirito intellettuale. Anche i più devoti sostenitori di Lukács non hanno potuto mostrare molto entusiasmo per lei. Al momento della rottura dell'alleanza politica tra le forze rivoluzionarie e gli strati progressisti della borghesia, fu Stalin ad autorizzare tardivamente una versione della politica che Lukács aveva difeso nelle "Tesi Blum" del 19281929-XNUMX, che prevedeva una prima fase, la rivoluzione democratica contro la dittatura fascista in Ungheria, prima di ogni rivoluzione socialista.

Tuttavia, è proprio questa distinzione tra strategia antifascista e anticapitalista che sembra oggi più difficile da sostenere e il programma politico con un richiamo meno immediato a vaste aree di un “mondo libero” in cui dittature militari e “regimi di eccezione” sono all'ordine del giorno – anche moltiplicandosi a tal punto che le vere rivoluzioni sociali diventano una possibilità reale. Dal nostro punto di vista attuale, lo stesso nazismo, con il suo leader carismatico e il suo peculiare uso di una nascente tecnologia di comunicazione nel senso più ampio del termine (compresi i trasporti e le autostrade così come la radio e la televisione), sembra ora rappresentare una combinazione speciale e transitoria di circostanze storiche difficilmente ripetibili; mentre la tortura di routine e l'istituzionalizzazione delle tecniche di controinsurrezione si sono dimostrate perfettamente coerenti con il tipo di democrazia parlamentare che si distingueva dal fascismo. Sotto l'egemonia delle multinazionali e del loro “sistema globale”, la stessa possibilità di una cultura borghese progressista è problematica – una difficoltà che colpisce chiaramente le fondamenta stesse dell'estetica di Lukács.

Infine, le preoccupazioni del nostro tempo proiettavano sull'opera di Lukács l'ombra di una dittatura letteraria in qualche modo diversa dal tentativo – denunciato da Brecht – di prescrivere un certo tipo di produzione. Il Lukács oggi al centro di nuove polemiche è meno difensore di uno specifico stile artistico quanto di un particolare metodo critico, mentre la sua opera è considerata, da estimatori e oppositori, un monumento all'antica analisi dei contenuti.

C'è dell'ironia in questa trasformazione del nome dell'autore di Storia e coscienza di classe in un simbolo non dissimile da ciò che risuona con nomi come Belinsky e Chernyshevsky in un precedente periodo dell'estetica marxista. La pratica critica di Lukács è infatti fortemente orientata ai generi e impegnata a mediare diverse forme di discorso letterario. Pertanto, sarebbe un errore collegarlo alla causa di un'ingenua posizione mimetica che ci spinge a discutere eventi e personaggi in un romanzo allo stesso modo in cui guarderemmo fatti e persone "reali". D'altra parte, poiché la sua pratica critica implica la possibilità ultima di una “rappresentazione della realtà” completa e aproblematica, si può dire che il realismo lukacsiano avvalora un approccio documentale e sociologico alla letteratura giustamente percepita come antagonista di più metodi recenti di costruzione del testo narrativo come libero gioco di significanti.

Tuttavia, queste posizioni apparentemente inconciliabili possono rivelarsi due momenti distinti e ugualmente indispensabili del processo ermeneutico – una prima ingenua “fede” nella densità o presenza della rappresentazione romanzesca, e una successiva sospensione di questa esperienza, “messa tra parentesi” , con l'esplorazione della necessaria distanza di ogni linguaggio rispetto a ciò che intende rappresentare, cioè le sue continue sostituzioni e spostamenti. In ogni caso, è chiaro che, mentre Lukács è usato come “grido di guerra” (o come uomo nero) in questo particolare conflitto metodologico, non ci sono grandi possibilità che emerga un'attenta valutazione del suo lavoro nel suo insieme.

Brecht, d'altra parte, è più facilmente riletto in termini di preoccupazioni contemporanee, dove sembra rivolgersi a noi con un tono non mediato. Il suo attacco al formalismo di Lukács è solo un aspetto di una posizione molto più complessa e interessante nei confronti del realismo in generale, che non sarà certo intaccata dal rispetto di alcuni tratti che oggi ci sembrano datati. L'estetica brechtiana, in particolare, e il suo modo di porre al centro i problemi del realismo, sono strettamente legati a una concezione della scienza che sarebbe sbagliato identificare con le correnti più scientiste del marxismo contemporaneo (ad esempio, l'opera di Althusser o Colletti ).

Per quest'ultimo, la scienza è un concetto epistemologico e una forma di conoscenza astratta, e la ricerca per raggiungere una "scienza" marxista è direttamente collegata ai recenti sviluppi nella storiografia della scienza - ad esempio, le scoperte di "studiosi" come Koyré , Bachelard e Kuhn. Per Brecht, tuttavia, la "scienza" è molto meno una questione di conoscenza ed epistemologia che un puro esperimento e un'attività strettamente correlata alla pratica. Il suo ideale è più incentrato sulla meccanica popolare, la tecnologia, la scatola dei prodotti chimici fatti in casa e l'improvvisazione disinvolta di un Galileo, che sulle “episteme” o “paradigmi” del discorso scientifico. La visione specifica di Brecht della scienza era per lui il mezzo per annullare la separazione tra attività fisica e mentale e la fondamentale divisione del lavoro (quella tra lavoratore e intellettuale) che ne derivava: il suo punto di vista sostituisce la conoscenza del mondo insieme alla trasformazione del mondo, unificando allo stesso tempo un ideale di prassi con una concezione della produzione.

Il riavvicinamento tra “scienza” e attività pratica finalizzata alla trasformazione – non senza incidere sull'analisi che Brecht e Benjamin fanno dei media, come vedremo in seguito – trasforma così il processo di “conoscenza” del mondo in una fonte di gioia e piacere in sé; questo è il passo fondamentale nella costruzione di un'estetica propriamente brechtiana. Restituisce all'arte “realistica” quel principio di giocosità e di genuino piacere estetico che l'estetica più passiva e conoscitiva di Lukács sembrava sostituire all'austero dovere di un'adeguata riflessione del mondo. I vecchi dilemmi di una teoria dell'arte didattica (l'insegnamento ou delizia?) sono quindi anche superate e – in un mondo dove la scienza è sperimentazione e gioco, dove conoscere e fare sono ugualmente modalità di produzione, di per sé stimolanti – si può ora pensare a un'arte didattica in cui il piacere e l'apprendimento non siano più separati gli uni dagli altri.

Infatti, l'idea di realismo, nell'estetica brechtiana, non è una categoria puramente artistica e formale, ma piuttosto governa il rapporto dell'opera d'arte con la realtà, caratterizzando una posizione particolare nei suoi confronti. Questo spirito di realismo designa un atteggiamento attivo, curioso, sperimentale, sovversivo – in una parola, scientifico – in relazione alle istituzioni sociali e al mondo materiale; e l'opera d'arte “realista”, quindi, è quella che incoraggia e diffonde questo atteggiamento, non però in modo superficiale e mimetico o seguendo solo percorsi di imitazione.

L'opera d'arte "realistica" è quella in cui si tentano atteggiamenti "realistici" e sperimentali non solo tra i personaggi e le loro realtà fittizie, ma anche tra il pubblico e l'opera stessa e - non da ultimo - tra lo scrittore e l'artista. propri materiali e tecniche. La tridimensionalità di una tale pratica del “realismo” fa esplodere chiaramente le categorie puramente rappresentative del lavoro mimetico tradizionale.

Ciò che Brecht chiamava scienza è quindi, in un senso più ampio, un'immagine della produzione non alienata in generale. È quello che Bloch chiamerebbe un emblema utopico della prassi appagante e riunificante di un mondo che si è lasciato alle spalle l'alienazione e la divisione del lavoro. L'originalità del modo di vedere brechtiano può essere valutata accostando la sua immagine della scienza all'immagine più convenzionale dell'arte e dell'artista che, soprattutto nella letteratura borghese, aveva tradizionalmente questa funzione utopica. Allo stesso tempo, ci si deve anche chiedere se la visione della scienza di Brecht sia disponibile oggi come immagine o se essa stessa non rifletta una fase relativamente iniziale all'interno di quella che è diventata nota come la seconda rivoluzione industriale. Visto da questa prospettiva, l'entusiasmo di Brecht per la "scienza" è più simile alla definizione del comunismo di Lenin come "i soviet più l'elettrificazione" o al grande murale di Diego Rivera al Rockefeller Center (ridipinto per le Belle Arti), in cui, all'intersezione del macro e il microcosmo, le mani massicce dell'uomo neo-sovietico afferrano le leve stesse della creazione, guidandole.

Accanto alla condanna del formalismo lukacsiano e della sua concezione di un'unione di scienza ed estetica nell'opera d'arte didattica, c'è ancora un terzo punto di tensione nel pensiero di Brecht – per molti versi il più influente – che merita attenzione. Questo è, ovviamente, il concetto fondamentale di alienazione, il cosiddetto effetto straniamento, il più delle volte evocato per sancire teorie di un modernismo politico oggi, come quelle del gruppo Come è.

La pratica dello straniamento – dando tale figurazione ai fenomeni in scena che ciò che in essi sembrava naturale e immutabile si rivela tangibilmente storico e, quindi, oggetto di mutamento rivoluzionario –, per lungo tempo è parsa offrire una via d'uscita dell'aporia del didascalismo agitatore, in cui resta confinata troppa arte politica del passato. Allo stesso tempo, la pratica dello straniamento rende possibile una trionfante riappropriazione e rifondazione materialista dell'ideologia dominante del modernismo (il "fare strano" del formalismo russo, il "fare nuovo" di Pound, l'accentuazione di tutte le varietà storiche del modernismo sulla vocazione dell'arte a cambiare e rinnovare la percezione in quanto tale) dagli obiettivi di una politica rivoluzionaria.

Oggi il realismo tradizionale – il canone difeso da Lukács, ma anche arte politica antiquata come quella del “realismo socialista” – è spesso assimilato alle ideologie classiche della rappresentazione e alla pratica della “forma chiusa”; mentre anche il modernismo borghese (i modelli di Kristeva sono Lautréamont e Mallarmé) è ritenuto rivoluzionario perché mette in discussione vecchie pratiche e valori formali e si produce come un “testo” aperto. Quali che siano le obiezioni che si possano sollevare a questa estetica di un modernismo politico – e ne riserviamo una, fondamentale, per la nostra discussione di visioni simili in Adorno – sarebbe molto difficile associarle Brecht.

l'autore di Sulla Pittura Astratta [“Sulla pittura astratta”] non era solo ostile alla pura sperimentazione formale come lo era lo stesso Lukács: si potrebbe sostenere che tale convinzione fosse un incidente storico o generazionale, e che esprimesse semplicemente i limiti dei gusti personali di Brecht. Ancora più importante, il suo attacco al formalismo dell'analisi letteraria di Lukács rimane legato ai tentativi ben diversi dei modernisti politici di formulare giudizi ideologici (rivoluzionari/borghesi) basati su caratteristiche puramente formali come: forme chiuse o aperte, "naturalezza" ”, annullamento di tracce di produzione nell'opera, e così via.

Ad esempio: non c'è dubbio che la credenza nel naturale sia ideologica e che gran parte dell'arte borghese abbia lavorato per perpetuare questa credenza, non solo nel suo contenuto ma anche attraverso l'esperienza della sua forma. Tuttavia, in diverse circostanze storiche, l'idea di natura è stata un concetto sovversivo, con una funzione genuinamente rivoluzionaria, e solo un'analisi della concreta congiuntura storica e culturale può dirci se, nel mondo post-naturale del tardo capitalismo, le categorie della natura non avranno riacquistato una tale carica critica.

È tempo di fare il punto sui cambiamenti fondamentali che hanno avuto luogo nel capitalismo e nella sua cultura dal momento in cui Brecht e Lukács hanno presentato le loro opzioni per un'“estetica marxista” e per una concezione marxista del realismo. Quanto già detto sulla transitorietà del nazismo – che ha contribuito in modo significativo a datare molte delle posizioni fondamentali di Lukács – sta avendo effetto anche sulle posizioni di Brecht. È necessario qui sottolineare il legame inscindibile tra l'estetica di Brecht e l'analisi dei media e delle sue possibilità rivoluzionarie, elaborata congiuntamente da lui e da Walter Benjamin, e più compiutamente accessibile nel noto saggio di quest'ultimo, "L'opera d'arte in l'era della sua riproducibilità tecnica”.

Brecht e Benjamin non avevano ancora cominciato a sentire tutta la forza e l'oppressione dell'alternativa inflessibile tra il pubblico di massa (o cultura dei media) e una "élite" minoritaria modernista, in cui il nostro pensiero sull'estetica è ora inevitabilmente rinchiuso. Piuttosto, hanno immaginato un uso rivoluzionario della tecnologia della comunicazione in modo tale che i progressi più notevoli nella tecnica artistica - effetti come il "montaggio", ad esempio, che oggi tendiamo ad associare quasi esclusivamente al modernismo in quanto tale - potessero essere facilmente utilizzato per scopi didattici e politicizzanti.

Così, la concezione brechtiana del “realismo” non è completa senza questa prospettiva, attraverso la quale l'artista è in grado di utilizzare la tecnologia più complessa e moderna per rivolgersi al più vasto pubblico popolare. Tuttavia, se il nazismo stesso corrisponde a uno stadio iniziale e ancora relativamente primitivo dell'emergere dei media, allora lo stesso si può dire della strategia culturale di Benjamin per attaccarlo e, soprattutto, della sua concezione di un'arte che sarebbe rivoluzionaria proprio per il punto in cui era tecnicamente (e tecnologicamente) "avanzato". Nel crescente “sistema totale” delle società dei media di oggi, purtroppo non possiamo più condividere questo ottimismo. Senza di esso, tuttavia, il progetto di un modernismo specificamente politico diventa indistinguibile da tutti gli altri, il modernismo essendo caratterizzato, tra l'altro, dalla consapevolezza di un pubblico assente.

In altre parole, la differenza fondamentale tra la nostra situazione e quella degli anni '30 è l'apparire, in forma definitiva e compiuta, della trasformazione finale del tardo capitalismo monopolistico, variamente noto come società dei consumi o come società postindustriale. Questa è la fase storica riflessa dai due saggi postbellici di Adorno, così diversi per enfasi dai testi prebellici anch'essi contenuti in questo volume. Sarebbe fin troppo facile, retrospettivamente, identificare il suo licenziamento di Lukács così come di Brecht, sulla base della loro prassi politica, come un esempio caratteristico di un anticomunismo ormai fuori moda con la guerra fredda.

Più rilevante nel contesto attuale è la premessa della Scuola di Francoforte di un "sistema totale", che esprime il senso di Adorno e Horkheimer di un'organizzazione del mondo sempre più chiusa in una rete senza soluzione di continuità di tecnologia dei media, multinazionali e controllo burocratico internazionale. Quali che siano i meriti teorici dell'idea di un "sistema totale" - e mi sembra che, se non conduce interamente fuori dalla politica, incoraggia la rinascita dell'opposizione anarchica allo stesso marxismo, può anche essere usata come una giustificazione del terrorismo – è almeno possibile concordare con Adorno che, in ambito culturale, la totale penetrazione del sistema, con la sua “industria culturale” o (in una variante di Enzensberger) la sua “industria-della-coscienza” , crea un clima sfavorevole per qualsiasi delle forme più antiche e semplici di arte di opposizione, sia quella proposta da Lukács, quella prodotta da Brecht, o quella celebrata in vari modi da Benjamin e Bloch.

Il sistema ha il potere di cooptare e neutralizzare anche le forme potenzialmente più pericolose dell'arte politica, trasformandole in merce (attenzione, se ce ne fosse bisogno, al terribile esempio della stessa industria borghese brechtiana). D'altra parte, non si può dire che la piuttosto sorprendente “risoluzione” adorniana del problema – la proposta di vedere nella fase classica dell'alto modernismo propriamente detta il prototipo per eccellenza dell'arte politica più “genuina” (“questa non è un tempo per l'arte politica, ma la politica è migrata verso l'arte autonoma, e da nessuna parte questo è più accurato di dove sembra essere politicamente morto") e il suo suggerimento che è Beckett l'artista più veramente rivoluzionario del nostro tempo - sii più soddisfacente. Certamente, alcune delle analisi più notevoli di Adorno - per esempio, la sua discussione su Schoenbeg e il sistema di dodici note in Filosofia della nuova musica – attestano la sua affermazione che l'arte moderna più importante, anche la più apolitica o antipolitica, si presenta in realtà come uno specchio del “sistema totale” del tardo capitalismo.

In retrospettiva, tuttavia, questa sembra ora una ripresa piuttosto inaspettata di un'estetica alla maniera della "teoria della riflessione" di Lukács, sotto l'influsso di una disperazione politica e storica che colpisce entrambe le tradizioni e affronta la prassi come qualcosa d'ora in poi inimmaginabile. Ciò che è in definitiva fatale per questa ripresa antipolitica dell'ideologia del modernismo non è tanto la retorica fuorviante dell'attacco di Adorno a Lukács o l'unilateralità della sua lettura di Brecht quanto, piuttosto precisamente, il destino del modernismo nella storia. .

Perché quello che era già un fenomeno antisociale e di opposizione nei primi anni del secolo è diventato oggi lo stile dominante nella produzione mercantile e una componente indispensabile nella macchina della sua riproduzione, sempre più veloce ed esigente. Che gli allievi di Schoenberg usarono le sue tecniche avanzate a Hollywood per scrivere musiche per film, che le opere d'arte delle più recenti scuole di pittura americana sono oggi ricercate per adornare le nuove splendide strutture delle grandi compagnie assicurative e delle banche multinazionali (che, in volta, sono opera dei più talentuosi e “avanzati” architetti moderni), non è che il sintomo esteriore di una situazione in cui una “arte percettiva” [“arte percettiva”] precedentemente scandaloso ha trovato una funzione sociale ed economica nel fornire i necessari cambiamenti di stile al società dei consumi del presente.

L'ultimo aspetto della situazione contemporanea rilevante per il nostro argomento ha a che fare con i cambiamenti avvenuti all'interno del socialismo vero e proprio dalla pubblicazione del dibattito sull'espressionismo in La parola, circa quaranta anni fa. Se il problema centrale di un'arte politica sotto il capitalismo è quello della cooptazione, una delle questioni centrali della cultura in una struttura socialista deve certamente rimanere quella che Ernst Bloch chiamava "eredità" [Patrimonio]: la questione di come il passato culturale del mondo sarà utilizzato in quella che diventerà sempre più un'unica cultura internazionale del futuro, e la questione del posto e degli effetti delle diverse eredità in una società che intende costruire il socialismo.

La formulazione del problema da parte di Bloch è chiaramente una strategia per trasformare le anguste polemiche di Lukács – che erano limitate agli scrittori realisti nella tradizione borghese europea del romanzo – allargando il fuoco del dibattito per includere l'immensa varietà delle arti popolari o contadine. -capitalista o “primitivo”. Questa formulazione va vista nella prospettiva del suo monumentale tentativo di reinventare il concetto di utopia per il marxismo, liberandolo dalle obiezioni giustamente mosse da Marx ed Engels al “socialismo utopico” di Saint-Simon, Owen o Fourier.

Il principio utopico di Bloch mira a spostare e liberare il pensiero socialista dalla sua ristretta autodefinizione in termini che essenzialmente estendono le categorie del capitalismo stesso, per negazione o adozione (termini come industrializzazione, centralizzazione, progresso, tecnologia e persino la stessa produzione, che tendono a imporre il proprio limite sociale e le proprie opzioni a chi lavora con loro). Se il pensiero lukacsiano sulla cultura sottolinea le continuità tra l'ordine borghese e quello che dovrebbe svilupparsi da esso, le priorità di Bloch suggeriscono la necessità di pensare alla “transizione al socialismo” in termini di una differenza radicale, di una rottura assoluta con quello specifico passato , forse di un rinnovamento o recupero della verità delle forme sociali più antiche.

La più recente antropologia marxista ci ricorda infatti – dall'interno del nostro “sistema totale” – quanto siano diverse le più antiche società precapitaliste e tribali. In un momento storico in cui l'interesse per un passato più remoto sembra meno incline a suscitare il sentimentalismo e il populismo dei miti che il marxismo ha dovuto combattere tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento, la memoria delle società precapitaliste può ora diventare un elemento vitale del principio dell'utopia di Bloch e dell'invenzione del futuro. Politicamente, il classico concetto marxista della necessità di una “dittatura del proletariato” durante la transizione al socialismo – cioè la sottrazione del potere a coloro che avevano interesse a restaurare il vecchio ordine – non è certo fuori discussione. Può emergere concettualmente trasformato, se ci pensiamo insieme alla necessità di una rivoluzione culturale che comporti la rieducazione collettiva di tutte le classi.

Questa è la prospettiva dalla quale l'enfasi di Lukács sui grandi romanzieri borghesi sembra più inadeguata; Rispetto a questo punto di vista, però, anche la spinta antiborghese del grande modernismo sembra inappropriata. È in questo momento che la riflessione di Bloch sul Eredità, sulla differenza culturale repressa del passato e sul principio utopico dell'invenzione di un futuro radicalmente diverso, avrà il suo diritto per la prima volta, in un momento in cui il conflitto tra realismo e modernismo retrocede nel passato.

In Occidente, però, e forse anche altrove, non siamo ancora arrivati ​​a quel punto. Nella nostra attuale situazione culturale, entrambe le alternative – realismo e modernismo – ci sembrano intollerabili: il realismo, perché le sue forme fanno rivivere antiche esperienze di un tipo di vita sociale (il classico paese di campagna, la tradizionale contrapposizione di città e campagna) che non è più appartiene al nostro mondo nel futuro già decadente della società dei consumi; modernismo, perché le sue contraddizioni si rivelarono in pratica ancora più acute di quelle del realismo. Un'estetica dell'innovazione, oggi – già troneggiata come ideologia critica e formale dominante – deve disperatamente rinnovarsi attraverso rotazioni sempre più veloci attorno al proprio asse: il modernismo, cercando di diventare postmodernismo, senza smettere di essere moderno.

Assistiamo così allo spettacolo di un prevedibile ritorno all'arte figurativa, dopo che l'astrazione stessa è diventata una consumata convenzione, ma questa volta ad un'arte figurativa – il cosiddetto iperrealismo o fotorealismo – che viene ad essere la rappresentazione, non delle cose stesse, ma della fotografia di queste cose: un'arte rappresentativa che è, appunto, rappresentativa di se stessa! In letteratura, invece, tra le fatiche di una finzione poetica o senza trama, si ritorna all'intrigo, non attraverso la riscoperta di quest'ultimo, ma attraverso il pastiche di narrazioni più antiche e l'imitazione spersonalizzata di voci tradizionali, in modo simile al pastiche dei classici eseguito da Stravinskij e criticato da Adorno in Filosofia della nuova musica.

In queste circostanze, ci si deve chiedere se il rinnovamento definitivo del modernismo, il sovvertimento finale, dialettico, delle convenzioni automatizzate di un'estetica della rivoluzione percettiva, non possa essere semplicemente... il realismo stesso. Perché se il modernismo e le relative tecniche di straniamento sono diventate lo stile dominante attraverso il quale il consumatore si riconcilia con il capitalismo, l'abitudine stessa alla frammentazione deve essere convertita in straniamento e corretta da un modo più totalizzante di vedere il fenomeno.

In un esito inaspettato, è possibile che sia Lukács – forse in errore negli anni '1930 – ad avere un'ultima parola provvisoria per noi oggi. Questo singolare Lukács, se è possibile immaginarlo, sarebbe qualcuno per il quale il concetto di realismo è stato riscritto in termini di categorie di Storia e coscienza di classe, in particolare quelli riguardanti la reificazione e la totalità. A differenza del più noto concetto di alienazione, processo che riguarda l'attività e soprattutto il lavoro (dissociare il lavoratore dal suo lavoro, dal suo prodotto, dagli altri lavoratori e, infine, dall'umanità), la reificazione è un processo che riguarda il nostro rapporto con la totalità sociale. È una patologia di quella funzione di mappatura attraverso la quale il soggetto individuale progetta e plasma il suo inserimento nella collettività.

La reificazione del tardo capitalismo – la trasformazione dei rapporti umani in un'apparenza di rapporti tra le cose – rende opaca la società: è l'origine stessa delle mistificazioni su cui si fonda l'ideologia e attraverso le quali si legittimano il dominio e lo sfruttamento. Poiché la struttura fondamentale della "totalità" sociale è un insieme di relazioni di classe - una struttura antagonistica tale che le diverse classi sociali si definiscono in termini di quell'antagonismo e di opposizione reciproca - la reificazione oscura necessariamente l'aspetto di classe di quella struttura e è accompagnata non solo dall'anomia, ma anche da una crescente confusione circa la natura o addirittura l'esistenza delle classi sociali, che oggi si può osservare su larga scala in tutti i paesi a capitalismo “avanzato”.

Se la diagnosi è corretta, l'accrescimento della coscienza di classe sarà meno una questione di esaltazione populista e operaia di una determinata classe fine a se stessa, quanto una questione di riaprire energicamente l'accesso a un senso della società nel suo insieme e di reinventare possibilità conoscitive e percettive che permettono al fenomeno sociale di rendersi nuovamente evidente, come momenti di lotta tra classi.

In queste circostanze sarebbe chiara la funzione di un nuovo realismo: resistere al potere di reificazione nella società dei consumi e reinventare quella categoria di totalità che, sistematicamente indebolita dalla frammentazione esistenziale a tutti i livelli della vita e dell'organizzazione sociale di oggi, non può che proiettare strutture di relazione tra le classi, così come le lotte di classe in altri paesi, in quello che è diventato sempre più un sistema mondiale. Una tale concezione del realismo incarnerebbe ciò che è sempre stato molto concreto nel controconcetto dialettico del modernismo: la sua enfasi sul rinnovamento violento della percezione in un mondo in cui l'esperienza si è solidificata in una massa di abitudini e automatismi. Tuttavia, l'abitudine che la nuova estetica avrebbe dovuto spezzare non sarebbe più tematizzata nei termini convenzionali del modernismo – vale a dire ragione desacralizzata o disumanizzata, società di massa e città industriale, tecnologia in generale –, ma piuttosto in termini di funzione del sistema mercantile e struttura reificante del tardo capitalismo.

Altre concezioni del realismo, altri tipi di estetica politica rimangono ovviamente concepibili. Il dibattito Realismo/Modernismo ci insegna la necessità di giudicarli in funzione della congiuntura storica e sociale in cui sono chiamati ad operare. Avere un atteggiamento impegnato nei confronti delle lotte centrali del passato non significa prendere posizione o cercare di conciliare differenze inconciliabili. In tali conflitti intellettuali spenti e, tuttavia, ancora virulenti, si verifica la contraddizione fondamentale tra la storia stessa e l'apparato concettuale che, cercando di comprenderne le realtà, finisce per riprodurne semplicemente il disaccordo interno sotto forma di un enigma del pensiero, un'aporia .

È questa aporia che dobbiamo conservare; contiene nella sua struttura il nodo di una storia oltre la quale non siamo ancora passati. Non può, ovviamente, dirci quale dovrebbe essere il nostro concetto di realismo; studiandolo, però, sentiamo che è impossibile non sentire l'obbligo di reinventarne uno.

* Fredric Jameson è direttore del Center for Critical Theory della Duke University (USA). Autore, tra gli altri libri, di Archeologie del futuro: il desiderio chiamato utopia e altre fantascienza (Versetto).

Traduzione: Ana Paula Pacheco e Betina Bischof per la rivista Letteratura e società.

Questo testo è stato originariamente pubblicato come postfazione al libro estetica e politica (London, Verso, 1977), che riporta testi di intervento di T. Adorno, W. Benjamin, E. Bloch, B. Brecht e G. Lukács nel dibattito sul realismo.