da CILAINA ALVES CUNHA*
Considerazioni sul romanzo di Manuel Antônio de Almeida
Memorias de um sargento de milicias (1853) si basa sullo storicismo moderno e sul principio romantico che, sulla scia dei discorsi sull'emancipazione delle nazioni, ha creato la categoria “popolo” come carattere collettivo locale.[I] L'identificazione tra i poveri e il popolo brasiliano ricorre alla moda del nazionalismo che ha promosso l'invenzione e il recupero delle tradizioni popolari come affermazione della particolarità locale.[Ii]
All'interno del romanzo di Manuel Antônio de Almeida, l'empatia dell'autore con la cultura popolare si manifesta nel passaggio sulla festa dello Spirito Santo, quando il narratore rivolge uno dei suoi rari elogi alle tradizioni folcloristiche del paese, in particolare al gruppo festoso che, nei circoli , raccontare storie o cantare canzoncine: “Era un piacere passeggiare in mezzo a loro, e ascoltare qui l'aneddoto raccontato da un ospite di buon gusto, laggiù, la modinha cantata con quel tono appassionatamente poetico che fa una delle nostre rare originalità” .[Iii] Un altro elogio più conciso si trova nell'accostamento alla musica che accompagna i tre modi di ballare il fado: “spesso l'esecutore canta una canzone in certe battute, a volte con un pensiero veramente poetico” (p. 101).
Tratto da Herder, il culto romantico della tradizione popolare la concepisce come un insieme organico, primitivo, semplice e spontaneo, in opposizione alla cultura letteraria, considerata artificiale e fredda. In Anche una filosofia della storia per la formazione dell'umanità, il filosofo tedesco unisce l'ideologia cristiana alle tesi di Rousseau, affermando che, in un periodo primitivo dell'antico Oriente, la poesia, associata alla musica, esercitava una forte influenza sulle azioni e sui costumi delle persone. Questo periodo sarà segnato anche da una forte tendenza religiosa, ironicamente riabilitata dal filosofo come prima filosofia e tentativo di organizzare il mondo in modo naturale e creativo.[Iv] Al contrario, nel mondo moderno, il dispotismo monarchico e gli “illuminati”, la scienza, il sistema educativo e la cultura artistica formale corrompono, per l'autore, i costumi, rendendo frivola la vita culturale. Tracciando l'elogio della “santa barbarie” e del disordine, Herder propone che sarebbero stati il principio guida dell'effervescenza creativa del Medioevo.
Essenzialmente poetica, la coscienza dell'uomo primitivo pensava, secondo il filosofo, principalmente attraverso simboli e allegorie, rappresentando il mondo attraverso favole e miti.[V] In questa prospettiva, il canto popolare conserva l'efficacia morale della poesia antica, circola, così, oralmente e si lega alla musica, svolgendo funzioni pratiche. Dotandosi di una sapienza estranea al sapere formale, la tradizione popolare incarna l'anima di una nazione. La poesia letteraria, invece, è destinata alla visione, si esercita individualmente e si disconnette dalla vita pratica. Per Herder, la poesia naturale primitiva non scompare con il passare del tempo, ma conserva residui nell'arte del popolo, ritornando nei cicli di rinascita della loro nazione.[Vi] Contrastando l'arte popolare e quella erudita, Herder si propone di recuperare tracce della poesia antica in usi, costumi, cerimonie, superstizioni, ballate, proverbi, canti trobadorici, ecc.
In un'appropriazione di questi principi, il romanzo di Manuel Antônio de Almeida presuppone l'idea del grado di civiltà dell'abitante locale, ma li inverte e li deeroizza.[Vii] vita collettiva. In questa satira, l'allineamento del romanzo di Manuel Antônio de Almeida con la tradizione popolare del paese è anche coerente con le procedure interne del romanzo picaresco che sostiene la creazione della sua favola in un'appropriazione o invenzione di tipi popolari. Per produrre l'antieroismo dell'orfano abbandonato, il picaresco si serve di tipi popolari come ruffiani, mezzane, ecclesiastici lascivi, stallieri, impiegati dell'Arsenale di Guerra e ucharias, scapoli imbroglioni e bugiardi, come João Manuel, paggi, fannulloni, ciarlatani, boquirrotas, donne intriganti, prostitute, tra gli altri.[Viii] L'effetto di ingenuo realismo con cui si tende a tracciare il profilo del furfante risulta da un'interpretazione letteraria di tipo cosiddetto “popolare”.
Sebbene qui non si escluda l'ipotesi che Manuel Antônio de Almeida sia stato sostenuto direttamente dal classico canaglia per reinventare il genere a modo suo, è anche possibile considerare, con Eugênio Gomes, quali romanzi di Charles Dickens e Alexandre Dumas, scrittore scelto da Manuel Antônio de Almeida, usava anche i tratti del ladro. Oltre a loro, Almeida ha tradotto il re dei mendicanti e Gondicar o amore cristiano, rispettivamente di Paul Féval e Louis Friedel. Inoltre, certa produzione ottocentesca si appropria dei tipi, delle azioni e delle abitudini comuni al picaresco, ma tende a evitare la mera squalifica e può persino nobilitare eroi marginali e, con ciò, invertire la tradizionale degradazione stilistica dell'imbroglione.[Ix]
Un certo lignaggio di interpretazione di Memorias de um sargento de milicias dice che parte del suo materiale sarebbe stato tratto da una fonte orale, nei rapporti di un vecchio amico di Manuel Antônio de Almeida. Il sergente portoghese che si stabilì in Brasile durante la guerra cisplatina, Antônio César Ramos, avrebbe incontrato qui il maggiore Vidigal. Successivamente, ha lavorato insieme a Manuel Antônio de Almeida nel Posta mercantile: “apprezzava molto Maneco Almeida, che, prima di salire in redazione, cercava l'ex brigadiere, gli tirava la lingua, custodiva valigie e usanze dei bei tempi, per tramandarle nei suoi periodici”.[X] Mário de Andrade ricorda quella prova della fonte orale degli episodi riportati da Memorias de um sargento de milicias è stato raccolto dal folclorista Melo Morais Filho (fatti e ricordi) anche in una fonte orale, nella testimonianza di César Ramos.[Xi]
L'ipotesi che gli episodi che coinvolgono la figura di Vidigal siano stati raccolti oralmente è credibile con i codici picareschi e con il precetto romantico che l'opera d'arte dovrebbe imitare casi e leggende che circolano nelle tradizioni locali. In questa determinazione, il poeta emula l'antico bardo, concepito come un genio semplice e spontaneo che possedesse il dono naturale di recuperare leggende e usanze del suo paese, incarnando così lo “spirito” del suo popolo.
Manuel Antônio de Almeida preferì, come è noto, mantenere il dubbio sulla paternità del suo romanzo, pubblicandolo senza firma nel Posta mercantile. Nell'edizione del libro del 1854 e del 1855 firmò solo come "Um Brasileiro". Ripubblicando il libro nel 1863, Quintino Bocaiuva gli attribuì la paternità. Rifiutandosi di firmare il romanzo nelle due edizioni da lui preparate, Almeida potrebbe aver prudentemente tenuto conto delle condizioni politiche del tempo. Procedura comune nell'Ottocento, la pubblicazione di opere letterarie senza firma o sotto pseudonimi sono fragili stratagemmi sia per sfuggire alla censura del mecenatismo imperiale, sia al parere dell'élite politica e letterata, quando l'opera e il denaro ricavato dalla vendita vengono considerato disonorevole dell'opera di finzione.
È anche una risorsa per creare l'illusione che la storia sia vera, nata dall'esperienza quotidiana. È probabile che, insistendo sull'anonimato, Almeida intendesse creare la finzione che il tipico caso di un furbo malandro, insito nel folklore universale, fosse stato raccolto nella memoria collettiva del paese. A prescindere dall'aver colto o meno parte degli episodi con César Ramos, l'autore figura nella memoria collettiva e sfrutta le tradizioni popolari nel registro artistico e letterario, dimostrando di essere “un romanziere consapevole non solo delle proprie intenzioni, ma ( da qui la sua categoria letteraria) dei mezzi necessari per realizzarli”.[Xii]
Lungo Memorias de um sargento de milicias, il narratore interrompe ripetutamente la storia per stabilire confronti tra il passato e il presente. Riconoscendo le somiglianze, il confronto può portare alla produzione di una linea temporale continua e negativamente omogenea, che collega il 1808 al 1850. Ma delimitando le differenze, il confronto tra i due periodi storici può portare a una squalifica delle pratiche sociali e discorsive antiche e contemporanee. In quest'ultimo caso, il narratore ingaggia una polemica con le unità di senso che organizzano la cultura alfabetica del suo tempo, parodiando motivi, argomenti e generi inerenti ai discorsi storiografici e letterari nazionalisti. Il romanzo squalifica il culto della nazione, la nostalgia della terra e l'apprezzamento romantico del sentimento dell'amore, aggiungendoli, in modo desacralizzato, alla caratterizzazione delle etnie e all'azione di alcuni dei suoi personaggi.
La descrizione della cultura zingara si appropria del pregiudizio antico e attuale contro questo gruppo etnico nei seguenti termini: “La poesia dei loro costumi e delle loro credenze, di cui si parla molto, li ha lasciati dall'altra parte dell'oceano” (p. 98 ). Nella forma verbale “fala-se”, l'indeterminatezza del soggetto allontana l'enunciatore dai discorsi che addolcivano le tradizioni nazionali per negare la bellezza della cultura gitana praticata in Brasile e, con ciò, minare l'edificazione delle tradizioni nazionali. Nel romanzo, la contraddizione tra un discreto apprezzamento e la concomitante presa di distanza critica dai discorsi che veneravano le tradizioni locali può essere meglio compresa nella valutazione dell'autore che la figurazione, a suo tempo, della specificità nazionale era eccessiva.[Xiii]
Alla festa di battesimo di Leonardo, il narratore mette in scena il tema della nostalgia per la sua patria nella modinha che Pataca canta in onore del Portogallo: “Quando ero nella mia terra,/ Accompagnato o solo,/ Cantavo notte e giorno/ Ai piedi di un bicchiere di vino” (p. 69). Nella canzone, i sentimenti che legano il soggetto dell'enunciazione al suo paese d'origine sono associati alla sua vita passata, bohémien e disoccupata, che produce l'autosqualifica del tipo e il suo sentimento di appartenenza. Rimbalzando sul suo interprete, la modinha disegna una caricatura della vita di Pataca nel suo paese d'origine e, con essa, una calunnia contro l'immigrato portoghese.
Tra i tanti passaggi del romanzo che demistificano il culto romantico dell'amore, uno di essi è formalizzato nell'episodio in cui Leonardo Pataca ricorre alle opere mistiche del Caboclo per riconquistare l'amore della zingara: “[...] dalle ceneri ancora calde di un amore mal corrisposto ne nacque un altro che non fu meglio allocato neanche sotto questo aspetto; ma quell'uomo era romantico, come si dice oggi, e sbavatore, come si diceva allora; Non potrei fare a meno di un po' di passione” (p. 88). Giudicando i codici amorosi del suo tempo da quelli del passato, l'interpretazione che il rapido scambio di un oggetto d'amore con un altro fosse il risultato di un impulso sessuale sbavante rende ingenua l'igiene romantica dell'amore borghese.
Un'altra strategia dissacrante del mito dell'amore si trova nella storia del corteggiamento di Leonardo e Vidinha. Secondo il narratore, il fatto che questa passione fosse più forte di quella precedentemente nutrita da Luisinha contraddice “l'opinione degli ultraromantici, che si mettevano tutta la pancia in bocca per quel – primo amore –: nell'esempio che fa Leonardo impariamo quanto dura» (p. 259). Nella seconda parte del romanzo, la libera sessualità di Leonardo motiva la sua natura e la sua condotta amorosa. Il protagonista vive quindi due avventure sentimentali quasi simultanee, in modo tale che esse appaiano, scompaiano e riappaiano al capriccio delle circostanze. Sostenuta da fondamenti tutt'altro che trascendenti, la narrazione delle sue avventure sentimentali scardina e degrada anche il principio monogamo dell'amore borghese.
In altri passaggi di Memorias de um sargento de milicias, la coscienza invadente commenta o mette in scena, nell'azione dei suoi personaggi, la riproduzione di usi e costumi antichi, ma che restano nel loro presente, che linearizza continuamente il tempo dei re. In questi momenti, il narratore adotta la strategia enunciativa ironica quando finge di credere che certe pratiche del tempo dell'enunciazione siano limitate al passato. Dipingendo la festa dello Spirito Santo di epoca giovannea, afferma: “Diciamo però sempre cosa erano le Folia di quel tempo, anche se i lettori sapranno più o meno di cosa si tratta” (p. 178). Considerando il lettore contemporaneo alla pubblicazione del romanzo in Pacotile, la maggiore o minore conoscenza di questa tradizione festiva da parte del pubblico testimonia la loro esperienza di vita alla festa che il narratore stilizza. Nella descrizione delle processioni, il confronto dell'antica processione religiosa con quella attuale si presta apparentemente a stabilire delle differenze:
È quasi tutto ciò che si pratica ancora oggi, ma in scala e grandiosità molto maggiori, perché si faceva per fede, come dicono le vecchie di allora, ma diremo noi, perché si faceva per moda: si faceva sia il tono di decorare finestre e porte nei giorni di processione, sia competere in qualsiasi altro modo per la brillantezza delle festività religiose, come avere un vestito con maniche a prosciutto, o indossare una formidabile palestra di giungla alta due mani (p. 163).
Nei segmenti iniziali del brano, il confronto tra i due tempi porta alla superlativizzazione delle processioni antiche a scapito di quelle che si praticavano al tempo dell'autore, in quanto prima erano di “maggiore portata e grandezza”. Ma poi, il narratore contrappone la sua lettura delle processioni alla percezione degli anziani, secondo i quali il presunto splendore della precedente pratica festiva era dovuto al maggior fervore religioso dell'epoca. Proponendo, tuttavia, che le esagerazioni ornamentali fossero responsabili dell'interpretazione degli anziani, il narratore abbassa la legittimità della fede dei partecipanti a un livello inferiore di priorità. La convinzione religiosa come dimostrazione della grandiosità dell'evento antico perde forza di fronte alla mania dell'ostentazione. Nel contrasto tra le due prospettive antagoniste dell'evento, emerge, da un lato, il sentimento nostalgico e parziale dell'anziano e, dall'altro, la polemica con la memoria della tradizione.
La finta restrizione dell'azione narrata al passato giovanneo nasconde la critica al presente dell'enunciato. Il rito religioso praticato da Leonardo Pataca per conquistare l'amore della zingara consisteva nelle preghiere di tre sacerdoti Caboclo, eseguite attorno a Leonardo Pataca, che si trovava ai piedi di un falò. Il narratore commenta questa pratica: “non sono state solo le persone comuni a dare credito al stregonerie; si dice che molte persone nell'alta società dell'epoca a volte comprassero fortune e felicità al prezzo conveniente di praticare certe immoralità e superstizioni” (p. 88). Anche l'aspettativa che il ricorso ad opere ed entità mistiche possa contribuire a raddoppiare la propria fortuna non è limitata all'epoca giovannea. Non è una novità affermare che nel passato e nel presente brasiliano, politici e persone di diversa estrazione sociale e ideologica ricorrono a espedienti. In un'altra ironica approssimazione tra le pratiche dei due periodi romanici, il metodo di Vidigal di reclutare soldati cacciando al laccio i poveri per le strade di Rio de Janeiro è riprodotto nel Primo e nel Secondo Regno.
Prima di essere cooptato dal governo imperiale e diventare visconte di Inhomirim, Sales Torres Homem pubblicò, sotto lo pseudonimo di Timandro, il pamphlet antimonarchico e nazionalista O diffamazione del popolo (1849), a Posta mercantile. Il testo interpreta il governo del d. Pedro I a seguito di un colpo di stato che, ricoperto "del manto dell'imperatore", distrusse la libertà dell'élite letterata ed economica autoctona, censurò la stampa, corruppe la legislazione elettorale e soppresse il diritto che permetteva ai sudditi di petizione all'imperatore. Il governo imperiale trasformò la coscrizione militare in un barbaro strumento di coercizione politica.[Xiv]
Nell'analisi della Rivoluzione di Praieira (1848), Torres Homem rappresenta altrettanto feroce il modo in cui i saquaremas, con il gabinetto di Araújo Lima, ripresero, dopo più di dieci anni di egemonia liberale, il potere e il controllo della presidenza del Consiglio di Stato . Tra le strategie per reprimere gli oppositori, Torres Homem riferisce che esponenti del Partito conservatore hanno incatenato e sottoposto liberali e repubblicani, “proprietari, onesti padri di famiglia”, alla condizione di reclute: “prima di essere gettati nella stiva delle navi da guerra, sono dati in spettacolo, nelle vie più pubbliche, alla mafia portoghese, che trionfa e li ricopre di fischi e palloni” [Xv].
Vista la discussione di Memorie di un sergente della milizia delle pratiche discorsive, religiose e militari del suo tempo, la frase di apertura del romanzo, “Era l'ora del re!”, mobilita un tipo di dualità semantica tipica dell'ironia, più volte adottata dal narratore come strategia per nascondere la critica del presente. La frase evoca il motivo tipico del racconto meraviglioso, la cui azione, personaggi e luoghi sono spazialmente e temporalmente indeterminati per universalizzare conflitti e desideri umani.[Xvi] Poiché la frase che apre il romanzo non specifica il principe allora detto sovrano, né la data del suo governo, essa può riferirsi sia al periodo d. João VI, o l'intero periodo imperiale fino ad allora. L'ironia inscritta nella frase deriva dalla trasposizione della figura del monarca e dell'istituzione della monarchia in un tempo mitico, fingendo che fosse scomparsa dalla storia attuale. Nella distanza critica che afferma per negare, il presupposto che facciano parte di un periodo perduto nella storia dell'umanità rende strana la loro validità nel XIX secolo brasiliano.
Considerando che alcune pratiche sociali, abitudini e costumi riportati in Memorias de um sargento de milicias sono temporalmente indeterminati, quindi anche Rio de Janeiro figura, per metonimia, nella cultura brasiliana in generale. Questa ipotesi è rafforzata se si considera che il romanzo crea personaggi molto più rappresentativi della vita collettiva, concepiti come tipi sociali e nazionali. La narrativa di Almeida cerca di rappresentare fenomeni sociali, culturali e religiosi inerenti al paese, i cui residui sono riprodotti ancora oggi.
Em Memorias de um sargento de milicias, la ripetuta revisione dei presupposti nazionalisti porta a una comprensione unica della cultura brasiliana. Per lei il Brasile è il risultato della commistione sessuale tra etnie diverse. In tutto il romanzo, le feste, oltre ad essere un mero documento e un approccio pittoresco alla vita culturale di Rio, sono procedure allegoriche fondamentali per “cogliere il contatto e l'interazione tra culture diverse, producendo metamorfosi e cambiamenti”.[Xvii]
La rappresentazione pittorica e scenografica della cultura locale trasforma le manifestazioni festive e religiose in un palcoscenico dove viene messa in scena la molteplicità etnica e culturale del Brasile. Così, nella stilizzazione della vita gitana, l'autore ne favorisce l'assimilazione alla cultura locale: “[…] qui hanno portato cattive abitudini, astuzia e inganno, e se no, il nostro Leonardo può dire qualcosa al riguardo. Vivevano nell'ozio quasi completo; non c'era notte senza festa” (p. 98). L'astuzia, l'inganno e l'ozio con cui il narratore sostituisce l'antico e attuale pregiudizio contro lo zingaro non si discostano dal profilo che Leonardo acquisisce nel corso del libro. Così, fin da ragazzo, può già “dire qualcosa” sull'argomento.
In tutto il romanzo si moltiplicano le figurazioni di quelle che venivano chiamate “influenze” straniere nella vita culturale del paese. Accanto agli zingari e alla forte presenza dei portoghesi, il ritratto della capoeira nella figura di Chico Juca, il corteo degli orafi, aperto dalle donne bahiane, e i barbieri, “composti da una mezza dozzina di apprendisti o ufficiali barbieri, di solito neri” , rende evidente l'eredità della cultura africana. Alla festa del battesimo di Leonardo si balla a suon di fado, alternandosi con minuetto Il francese e la sfida di origine portoghese. Aggiungete a ciò la presenza di abitudini spagnole attraverso la via portoghese. Nella descrizione del profilo di Comadre, la mantiglia fa riferimento a questo patrimonio che, trapiantato in campagna, perde il suo fascino originario per diventare, nella prospettiva del narratore, uno strumento di gossip femminile, funzione che Macedo iperbolizzerà in Le donne in mantiglia (1870).
Manuel Antônio de Almeida rappresenta una sorta di sincretismo religioso nel paese quando mette in scena il Leonardo portoghese aderente al misticismo caboclo, e l'adattamento della religiosità gitana e africana ai riti cattolici. Tra gli altri esempi di questa fusione, la musica dei barbieri, suonata all'interno della festa della parrocchia del maestro di cerimonie, era composta da “una mezza dozzina di apprendisti o ufficiali barbieri, solitamente neri, armati, questo con una stonatura pistone, l'altro dal corno diabolicamente rauco, formavano un'orchestra smarrita ma sonora” (p. 143).
La goffa orchestra e la disarmonia dei suoi strumenti metaforizzano un corso di vita e di costume lontano dall'agire razionale del mondo amministrato, rafforzando il tratto della società che ha nell'informalità le leggi delle sue pratiche socioculturali. Il cast di personaggi formato da portoghesi, africani, francesi, spagnoli, zingari e indigeni si sovrappone così all'interpretazione della cultura brasiliana formulata dal nazionalismo e dalla storiografia ufficiale che, nella sua versione indianista, tende a privilegiare l'esclusiva fusione dell'aborigeno con il Portoghese. Nell'albero genealogico di Memorias de um sargento de milicias la cultura aborigena, rapidamente nominata nella figura del Caboclo, appare appena.
Il romanzo di Manuel Antônio de Almeida cerca di descrivere, analizzare e presentare in modo plastico e drammatico il ethos e, in mezzo, il modo in cui i poveri sfuggono all'“eterna sudditanza della necessità” e aggirano le avverse condizioni economiche del Paese.[Xviii] Critico della cultura, l'autore compone negativamente lo “Spirito” della nazione. Oltre ai personaggi, alle istituzioni sociali dell'epoca, come la famiglia, la chiesa, l'insegnamento educativo o il sistema giudiziario e di polizia, tutto è filtrato, per parlare con Mamede Jarouche,[Xix] dalla risata maliziosa del narratore, apparentemente non giudicante.
Alla divisione delle parti di Memorias de um sargento de milicias inizialmente secondo la vita del padre e del figlio e, nella seconda parte, considerando le storie del figlio adulto, corrisponde alla simmetria che si instaura tra le loro esperienze in questi due diversi momenti. Entrambi subiscono due o più avventure amorose, cambiano velocemente partner, vengono arrestati dopo intrighi sentimentali e rilasciati grazie all'intervento di terzi. Si tratta di vedere l'eredità dell'uno nell'altro.
Analogamente al picaresco, i capitoli iniziali di Memorias de um sargento de milicias descrivono la genealogia dell'antieroe, raccontando l'umile origine dei genitori di Leonardo. Il suo modesto lignaggio racconta che era figlio di un padre che, in Portogallo, aveva lavorato nel commercio ambulante e di un povero paesano nei dintorni di Lisbona. Riformulando il picaro, il narratore aggiunge il sentimento anti-portoghese alla caricatura dell'immigrato portoghese. Padre e madre trasmettono al figlio la libera sessualità e l'incostanza dell'amore. Il tratto avaro che valse a Leonardo il soprannome di “Pataca” è comicamente messo in scena dalla contraddizione tra la sua mania di lamentarsi per la mancanza di denaro e le agevolazioni che gli fornivano per conquistare in fretta l'amore della zingara.
L'aspetto grave della critica di Manuel Antônio de Almeida al nucleo familiare di Leonardo prende di mira i matrimoni informali, ritenuti illegittimi. Nel momento in cui forgia uno degli ostacoli per realizzare il matrimonio di Luisinha e Leonardo, vietato ai sergenti, il narratore giudica così le unioni informali: “Questo significa che stiamo parlando di questa caricatura della famiglia, molto di moda all'epoca , è certamente una delle cause che hanno prodotto il triste stato morale della nostra società» (p. 335). Nel romanzo, tutti i legami coniugali considerati "irregolari" sono comuni tra i poveri. Anche nella grande maggioranza di loro questo tipo di unione implica adulterio, breve durata e rapida separazione. Nella vita di Leonardo la disgregazione familiare ha innescato la fine dell'impegno materno e paterno, l'abbandono e l'adozione, come se questi tre fatti derivassero da quello.
Le strutture fisiche della scuola frequentata da Leonardo Filho hanno, tra gli altri fattori, conseguenze sulla sua vita studentesca. In essa regna la precarietà, il fracasso infernale di bambini e uccellini intrappolati in gabbie sospese alle pareti e al soffitto dell'aula. Queste condizioni vanificano le aspettative del ragazzo, che “era un po' spaventato dall'aspetto della scuola, che non aveva mai immaginato” (p. 132). Il primo giorno di scuola e dopo quattro giri di pagaia, Leonardo comunica a Padrinho, durante la pausa tra i due turni scolastici, la sua decisione di abbandonare la scuola. Di fronte all'argomento del padre che è necessario imparare, il bambino ribatte dicendo che "non è necessario essere sculacciati". Nella risposta del ragazzo, il narratore utilizza una tecnica tipica dell'ironia quando sposta l'analisi critica della violenza del metodo educativo all'immatura coscienza del bambino. Nel pomeriggio dello stesso giorno e dopo altre dodici sculacciate, Leonardo lasciò definitivamente la scuola.
Nell'episodio in cui il protagonista e il suo amico sagrestano demoralizzano il cerimoniere, l'anticlericalismo dell'autore accentua il debole "vigore" dell'intelligenza di questo sacerdote. Nato nelle Azzorre ed educato a Coimbra, “all'esterno era un San Francesco completo di austerità cattolica, all'interno raffinato Sardanapalo” (p. 141). Anche se ruppe il voto di celibato con Cigana, i suoi sermoni riguardavano preferibilmente “l'onestà e la purezza del corpo in tutti i sensi”. La condotta morale del clero ne mina la credibilità e l'autorità sui due sagrestini, tra cui Leonardo. I suoi rimproveri e sermoni non producono "alcun effetto su di loro nel senso di correggerli".
Il fattore determinante dell'ingresso di Leonardo nel mondo del vagabondaggio si trova nel sistema del favore e della cooptazione. Il tema occupa un congruo numero di episodi piccoli e centrali, caratterizza il personaggio, dà il titolo e diventa l'agenda esplicita di tre capitoli: “O – arranjei-me – do compadre” (I: IX), “L'aggregato” (II : X) e “Sforzi” (II: XXII). Grazie all'intervento del Comadre e ai favori del tenente colonnello, Leonardo Pataca, una volta sbarcato in Brasile, sale al grado di sindaco e, successivamente, viene scarcerato. Da bambino, il figlio sfugge alla miseria assoluta grazie ai favori del Padrino. Espulso da casa per la seconda volta dal padre, poteva contare sui servizi della famiglia di Vidinha per sopravvivere. Per un accordo sempre di Comadre, Leonardo diventa servitore della culla reale. Anche attraverso l'intervento della “madrina” e con il supporto di d. Maria e Maria Regalada, conquista la simpatia di Vidigal per liberarsi del grado di sergente e rendere concreto il suo matrimonio. Non è, quindi, opera del caso e del destino, come suggerisce maliziosamente il narratore, che Leonardo conquisti sempre il favore di tutti. Disseminato dalle pratiche sociali e dalla cultura in genere, il favore, come “nostra mediazione quasi universale”[Xx], è uno dei principali mezzi a cui i Leonardo, al tempo dei re, ricorsero per sopravvivere e salire nella gerarchia sociale.
Personaggio privo, come gli altri, di individualità, l'allegoria inscritta nel profilo del padre adottivo di Leonardo si dispiega anche dalla sua designazione di “Padrino”. Rappresentato come generalità sociale, incarna e vive nella sua storia di vita l'analisi dell'autore su uno degli effetti del sistema di sponsorizzazione. Nel commento alla vita precedente di Padrinho in Portogallo, il narratore commenta che, tra i due tipi di aggregati prodotti dal sistema dei favori, uno di essi diventa "molto utile, perché la famiglia ha tratto grande vantaggio dai suoi servizi" (p. 141) . La sua condizione di socio del barbiere portoghese implicava un lavoro estenuante senza paga fin dall'infanzia. Ma in un'ironia rivolta all'istituto del favore, la terza persona lo restringe al passato giovanneo: ogni casa” (p. 257).
La vita da canaglia di Padrinho, lasciata in eredità a Leonardo Filho, risale al momento in cui fu rifiutato dai suoi genitori e abbandonato in vita. Nella casa del barbiere che lo accolse, il Padrino assume, dice il narratore, i ruoli di figlio, domestico, capofamiglia e trovatello. Per pagarsi il sostentamento e l'alloggio, fin da bambina si fa carico dei servizi domestici della casa dove è andata ad abitare. Dopo aver imparato a radersi e sanguinare, deve consegnare tutti i soldi del suo lavoro al proprietario del barbiere. L'obbligo di continuare a pagare per vitto e alloggio lo obbliga ad assumere lavoro extra. Decide di sfuggire a questo regime lavorativo quando viene chiamato a continuare ad assumersi la responsabilità delle faccende domestiche. Riproducendo il suo status di aggregato nella storia della vita di Leonardo, Padrinho perpetua e lascia in eredità alla cultura giovannea, in modo non tragico, l'esperienza che ha portato dal Portogallo.
Manuel Antônio de Almeida illustra il secondo tipo di aggregato nelle azioni di Leonardo: “raffinato vagabondo, era un vero e proprio parassita che si attaccava all'albero genealogico, che ne prendeva la linfa senza aiutarla a fruttificare, e per di più ancora, arrivò persino alla fine» (p. 257). Se Padrinho si arricchisce grazie al furto di denaro al capitano della nave degli schiavi che lo ha portato in Brasile, Leonardo Filho sale nella gerarchia sociale grazie ai vari lasciti.
Em Memorias de um sargento de milicias, apparentemente assente, si parla di schiavitù attraverso l'applicazione della cultura dell'accordo e della cooptazione nelle azioni e nei rapporti umani. Nella contemporaneità dell'autore, la discussione letteraria interpreta la pratica del favore e il presunto ozio dei liberi poveri come effetti del regime di lavoro schiavistico. Tema di uno dei capitoli di Meditazione, di Gonçalves Dias, uno dei suoi personaggi sottolinea che questo modo di produzione impedisce l'adozione del lavoro formale e la costruzione delle infrastrutture del paese, producendo quello che allora si diceva fosse l'indebolimento della sua industria, cioè dell'insieme delle attività economiche nel paese. In diffamazione del popolo, Sales Torres Homem si rammarica che la conservazione della schiavitù e la competizione con i portoghesi per il già fragile cosiddetto mercato del lavoro libero abbiano lasciato la miseria ai nativi poveri liberi.[Xxi]
Una feroce analisi di Manuel Antônio de Almeida sulla schiavitù si trova nella cronaca da lui pubblicata nel 1851, prima di scrivere il suo unico romanzo. L'articolo è stato prodotto come un dissenso indignato dal memoriale organico, di Francisco Adolfo Varnhagen. Questo testo, a sua volta, fu inizialmente pubblicato in due parti, nel 1849 e nel 1850, sulla rivista soursop, negli anni che coinvolsero la discussione e l'emanazione della legge Eusébio de Queirós che proibiva la tratta degli schiavi. Per far fronte al divieto, Varnhagen propone – tra le altre misure per pulire le strade cittadine e limitare le persone schiavizzate alle attività economiche rurali – la caccia, la cordata e l'addestramento al lavoro. Il suo testo ruota intorno ad argomenti favorevoli al recupero delle bandiere.
Nella sua polemica con Varnhagen, Manuel Antônio de Almeida adotta la lettura ricorrente che il Brasile è un paese lontano dalla civiltà. In questo allontanamento dalla via del progresso, riconosce di aver sbagliato quando supponeva che “tutti quei mezzi stupidi, atroci, insignificanti, con i quali un tempo si intendeva addomesticare il nostro popolo, avevano posto fine alla barbarie dei tempi coloniali ”.[Xxii] Sempre dalla posizione di marcia della nazione, facendo appello all'umanesimo, alla fraternità e alla conciliazione tra etnie in lotta, Almeida tratteggia un ritratto tragico delle condizioni di vita sulle navi negriere. Stabilisce un parallelo tra i metodi di queste navi e quelli delle bandeiras, che evidenzia la loro opposizione frontale al regime di produzione di schiavi.
“(…) per issare una bandiera basta radunare cento uomini, anche schiavi, cento ambiziosi, cento fannulloni, perché nessuno che li ha lascerà il lavoro per andare a quell'orribile caccia all'uomo e partire... partire senza timore di crociere, partire con la lettera di marchio o autorizzazione della presidenza, perché l'autore [Varnhagen] non vuole, con grande scandalo, che queste partite di sangue manchino di carattere ufficiale! Arrivando in un villaggio di indiani, queste carovane di distruzione, armate di armi superiori e con la sete di avidità, di solito sorprendono quelle persone incaute nel mezzo del loro sonno notturno; cadere su di loro; distruggono, uccidono... ne uccidono cento per fare prigioniero, perché si sa che non si arrendono facilmente, ma combattono con fatica fino alla morte. Tornano più tardi con il bottino della carneficina”.[Xxiii]
Il testo di Almeida accusa Varnhagem di mascherare il desiderio di schiavizzare gli indiani quando propone di sottoporli a tutela o protettorato. L'autore ricorda che, in un passato non troppo lontano, il libero lavoratore afrodiscendente, sottoposto alla tutela di un padrone, era obbligato a svolgere una mole di lavoro eccessiva sotto la sferza della crudeltà e a consegnare i risultati di la sua produzione a lui. .
Memorias de um sargento de milicias instaura il conflitto tra ricchi e poveri e una gerarchia all'interno dello strato dei diseredati che può, in questo caso, essere confusa con la concorrenza tra lavoratori immigrati e autoctoni. La segregazione sociale è imitata nella disposizione dei personaggi dalla geografia urbana. La distribuzione fittizia delle abitazioni di proprietari terrieri e bianchi, da un lato, e bianchi poveri e meticci, dall'altro, implica anche la segregazione spaziale. In un'omologia tra i caratteri e la topografia di Rio, gli immigrati tendono ad abitare il centro della città, mentre gli altri si trovano rispettivamente sul margine adiacente della regione centrale o alla periferia della città.
La casa del maggiore Vidigal si trova in Rua da Misericórdia, in una zona originaria della città e roccaforte della sua fondazione. In essa e nei suoi dintorni furono installate la Dogana, l'Arsenale di Guerra, la Caixa Econômica, la Corte d'Appello, la Camera, il carcere e la stampa reale. In questo stesso polo socio-spaziale, il personaggio litigioso del romanzo, d. Maria vive in Rua dos Ourives. Con l'arrivo della corte, la via divenne un centro per il commercio di lusso di oreficeria e gioielleria, vicino a Rua Ouvidor e alle eleganti sartorie e botteghe francesi.[Xxiv]
Il Caboclo, a sua volta, abita la regione delle mangrovie o Cidade Nova, dove si trovava anche Campo dos Ciganos. L'estensione di questo spazio aperto comprendeva "dal mare alle pendici del Morro do Desterro (Santa Teresa), estendendosi fino al Mangue, era la foce del sertão".[Xxv] Nell'orario indicato in Memorias de um sargento de milicias, Cidade Nova era occupata da diverse confraternite “che riunivano vari mestieri, mulatti, neri prigionieri e liberati, che installarono le loro cappelle in quello spazio lontano, non assistite da attrezzature collettive e prive di condizioni igieniche e abitabili”.[Xxvi]
In un punto di confine del prospero centro e in una località intermedia tra questa e la depauperata Cidade Nova, vi era Rua da Vala, attualmente Uruguaiana, dove si trovava la casa della famiglia di Vidinha e dove Leonardo frequentò la scuola, dove visse anche Manuel Antônio de Almeida .durante l'infanzia.[Xxvii] All'epoca in cui il romanzo è stato prodotto, la strada concentrava la zona di prostituzione povera della città.[Xxviii]
La simpatia del narratore per lo strato di popolazione diseredata e nativa può essere osservata nel suo modo di rappresentare Vidinha, uno dei pochi personaggi del romanzo che sfugge alla schietta caricatura. Contrapponendola alla mansueta Luisinha, l'affetto del narratore per lei non deriva solo dall'affascinante sensualità della giovane donna, identificata con la sua origine mista. A differenza della maggior parte dei personaggi, che hanno una certa mania, l'inclinazione di Vidinha non fa che temperare il suo fascino: ogni sua frase veniva interrotta con "una risata prolungata, sonora, e con una certa caduta all'indietro, forse graziosa se non era molto affettata" (p. 240). Rappresentata come bella, intelligente e civettuola, la giovane è un'ottima cantante di canzoni popolari. Selezionando e commentando le canzoni del repertorio della ragazza, il narratore evita di addolcirle, cosa che va contro la sua critica agli eccessi del colore locale. Le modinha interpretate da Vidinha a volte sono solo “insipide”, altre volte estasiano gli ascoltatori in genere. Rappresentante della donna nativa del paese, povera e meticcia, diventa un'allegoria della vita precaria ristretta a questa parte degli abitanti del paese.
Nell'insieme dei personaggi maschili, diseredati e liberi, si può osservare il confronto tra il portoghese e l'operaio brasiliano nelle strutture per ottenere un impiego e nei loro diversi tipi di occupazione. Leonardo Pataca, quando sbarcò dal suo viaggio in Portogallo, ebbe ben presto l'aiuto di connazionali per elevarsi da venditore ambulante a impiegato statale. Ricorrentemente, il portoghese d. Maria, la madrina, ha il potere di mediare i favori di qualche protettore, solitamente il tenente colonnello portoghese, a beneficio dei due Leonardo.
Accanto al Padrino, anche l'allegoria del padrino fa parte della sua designazione di “Madrina”. Ad eccezione del pardo Chico Juca e Teotônio (altro eccellente cantore di modinhas, che parla e canta “mirabilmente” in una “lingua nera”) che “vegetano senza occupazione”, i cugini di Vidinha sono impiegati nella fabbrica e nel magazzino di articoli elementi bellici del Regio Arsenale dell'Esercito.
La satira sociale di Manuel Antônio de Almeida prende di mira gli effetti del sistema socioeconomico del paese sulle sue “piccole vite”. Una metafora inversa di quello che allora si era affermato come il “tipico personaggio brasiliano”, il ragazzo dispettoso[Xxix] de Memorias de um sargento de milicias diventa un malandro su misura per le sue esperienze. Sotto il tema che la vita sociale corrompe, l'azione degli abitanti e l'intera cultura locale contribuiscono in qualche modo al vagabondaggio e alla stolta formazione morale ed educativa di Leonardo. La disgregazione familiare, la discrezione e la violenza paterna, il sistema educativo, la polizia, l'ordine religioso e l'azione dei membri del patrimonio, come il tenente colonnello, insomma, l'esperienza costante all'interno del sistema di favore e protezione trasformano il povero cittadino e nativo nella versione nazionale del tradizionale picaro.
Mentre attraversa queste esperienze, Leonardo sviluppa e completa la sua formazione fino a diventare, in età adulta, “un completo fannullone, fannullone-maestro, fannullone-tipo” (p. 173). La sua storia e quella dei suoi due genitori è, insomma, la sintesi critica di un processo di ascesa sociale non solo attraverso l'inganno, come Padrinho, ma, soprattutto, attraverso il favore. Di fronte all'assenza del mercato del lavoro formale, la repressione di Vidigal contro presunti vagabondi diventa seriamente comica. Nella prospettiva dell'autore, a suo modo nazionalista, liberale, abolizionista, antimonarchico e anticlericale, il sistema che istituisce la schiavitù e rende impraticabile il cosiddetto lavoro libero è lo stesso che reprime l'ozio dei poveri liberi che vivono del suo margini.
*Cilaine Alves Cunha è professore di letteratura brasiliana presso FFLCH-USP. Autore, tra gli altri libri, di Il bello e il deforme: Álvares de Azevedo e l'ironia romantica (Edusp).
Versione modificata dell'articolo "Persone e cultura popolare: memorie di un sergente della milizia" pubblicato in Rivista Diadorim, v. 17, n. 1, 2015.
note:
[I] Sulla proliferazione di discorsi sul tema “popolo”, pubblicati su giornali e periodici e da autori contemporanei di Manuel Antônio de Almeida, cfr. JAROUCHE, Mamede Mustafa. Sotto l'impero della lettera: stampa e politica al tempo di Memorie di un sergente della milizia. Tesi di dottorato presentata al Dipartimento di Lettere Classiche e Volgari della Facoltà di Filosofia, Lettere e Scienze Umane dell'Università di São Paulo, 1997, p. 136-147.
[Ii] Cfr. ORTIZ, Renato. Romantici e folcloristici. Cultura popolare. San Paolo: Olho D'Água, s/d.; e anche BURKE, Peter. La cultura popolare nell'età moderna. San Paolo: Companhia das Letras, 1999.
[Iii] ALMEIDA, Manuel Antonio de. Memorias de um sargento de milicias. Org., intro. e nota Mamede Mustafá Jarouche. San Paolo: Ateliê, 2000, p. 149.
[Iv] ROUCH, Max. "Introduzione" in HERDER. Unire un'altra philosophie de l'histoire. Parigi: Aubier, Éditions Montaigne, senza data, p. 12-13.
[V] Cfr. BURKE, Pietro. La cultura popolare nell'età moderna, P. 32-33.
[Vi] Idem.
[Vii] Sulla costruzione ribassata dei personaggi di Manuel Antônio de Almeida, cfr. GALVÃO, Walnice Nogueira Galvão. borsa per gatti. Saggi critici. São Paulo: Two Cities Bookstore, 1976, p. 27-33.
[Viii] Cfr. FREIRO, Eduardo. “Da Lazarilho de Tormes al figlio di Leonardo Pataca”, Criterio. Rivista della Facoltà di Filosofia dell'Università di Minas Gerais, gennaio-giugno 1954, p. 71. Cfr. Anche. GONZALEZ, Mario. La saga dell'antieroe. San Paolo: Nova Alessandria, 1994, p. 286-287.
[Ix] GOMES, Eugenio. “Manuel Antônio de Almeida”, in: Aspetti del romanzo brasiliano. Salvador: Aguiar e Souza Ltda., 1958, p. 60.
[X] ANDRADE, Mario de. “Memorie di un sergente della milizia”, in: Aspetti della letteratura brasiliana. San Paolo: Martins Fontes, 1978, p. 129.
[Xi] Idem.
[Xii] CANDIDA, Antonio. Formazione della letteratura brasiliana, vol. II. San Paolo: Edusp, 1979, p. 217.
[Xiii] ALMEIDA, Manuel Antonio de. “Ispirazioni del chiostro di Junqueira Freire (di Bahia)”. Cronaca del 18/06/1855, in: opere sparse. Introduzione, selezione e note Bernardo de Mendonça. Rio de Janeiro: Graphia Editorial, 1991, p. 46-47.
[Xiv] UOMO, Francisco de Sales Torres. La diffamazione del popolo, di Timandro. Org. Anfriso Fialho. Rio de Janeiro: Tipografia dell'Assemblea Costituente, 1885, p. 45-46.
[Xv] Idem, pag. 67.
[Xvi] CANDIDA, Antonio. “Dialettica del malandragem”, in: Il discorso e la città, P. 27. Per una discussione sull'indeterminatezza del tempo nei racconti popolari, cfr. GOTLIB, Nadia Battella. teoria della storia. San Paolo: Ática, 1988. p. 17.
[Xvii] RONCARI, Luiz. Letteratura brasiliana: Dai primi cronisti ai tardo romantici. San Paolo: Edusp, 2002, p. 549.
[Xviii] BOSI, Alfredo. Historia concisa da literatura brasileira. San Paolo: Cultrix, 2006, p. 141.
[Xix] JAROUCHE, Mamede Mustafa. Sotto l'impero della lettera: stampa e politica al tempo di Memorie di un sergente della milizia, p. 151.
[Xx] SCHWARZ, Robert. Al vincitore le patate. San Paolo: Due città, 2000.
[Xxi] TORRES HOMEM, Francisco Vendite. La diffamazione del popolo, P. 60-61.
[Xxii] ALMEIDA, Manuel Antonio de. Civiltà indigena. Due parole all'autore di “Organic Memorial”, (Cronaca del 13/12/1851), in: opere sparse, operazione. cit., pag. 7.
[Xxiii] Idem, pag. 11.
[Xxiv] Cfr. GERSON, Brasile. Storie dalle strade di Rio. Rio de Janeiro: Livraria Brasiliana Editora, 1965, p. 116-17. Cfr. anche COARACY, Vivaldo. Ricordi della città di Rio Antigo. Belo Horizonte: Itatiaia; San Paolo: Edusp, 1988, p. 353-354.
[Xxv] COARAZZA, Vivaldo. Ricordi della città di Rio Antigo, P. 72.
[Xxvi] Lo stesso, lo stesso.
[Xxvii] Cfr. REBELLO, Marchesi. Vita e opere di Manuel Antônio de Almeida. Rio de Janeiro: José Olympio, 2012, pag. 27.
[Xxviii] Cfr. GERSON, Brasile. Storie dalle strade di Rio, P. 124. Cfr. anche SOARES, Luís Carlos. La gente di Cam nella capitale del Brasile. Schiavitù urbana a Rio de Janeiro nel XIX secolo. Rio de Janeiro: 7Letras/Faperj, 2007, p. 177.
[Xxix] Per un'analisi del tema del ragazzo dispettoso come metafora del “popolo” nel contesto culturale brasiliano ottocentesco, cfr. JAROUCHE, Mamede Mustafa. Sotto l'impero della lettera: stampa e politica al tempo di Memorie di un sergente della milizia, p. 155.
