da PETER SLOTERDIJK*
Introduzione dell'autore al libro appena curato
Osservazione preliminare
Poiché il titolo di questo libro sembra ambiguo, è necessario chiarire che in quanto segue non parleremo del paradiso degli astrologi, né del paradiso degli astronomi, né del paradiso degli astronauti. Il cielo di cui parliamo non è un oggetto capace di percezione visiva. Tuttavia, da tempo immemorabile, alzando lo sguardo, si sono imposte rappresentazioni sotto forma di immagini accompagnate da fenomeni vocali: la tenda, la grotta, la volta; nella tenda risuonano le voci della vita quotidiana, sulle pareti delle grotte risuonano antichi canti di magia, nella cupola risuonano i canti in onore del Signore nell'alto.
La totalità del cielo diurno e notturno ha sempre portato ad una concezione arcaica dell'onnicomprensivo. In esso era possibile pensare al misterioso, all'aperto, all'ampio, insieme al protettivo, al domestico nello stesso simbolo dell'integrità cosmica e morale. L'immagine della dea egizia del cielo, Nut, che, ricoperta di stelle, lancia un ponte inclinato in avanti sulla terra, offre l'emblema più bello trasmesso dall'Antichità della protezione offerta da qualcosa che abbraccia. Grazie alla riproduzione di questa immagine, il cielo è presente anche all'interno dei sarcofagi. Un defunto che aprisse gli occhi all'interno del sarcofago avrebbe avuto la compagnia della dea guardando uno spazio aperto benefico.
Nel corso della secolarizzazione, il cielo perse la sua importanza come simbolo cosmico di immunità e divenne, poi, l'epitome della volontarietà, in cui, a poco a poco, le intenzioni umane cessano di risuonare. Il silenzio degli spazi infiniti comincia a provocare terrori metafisici nei pensatori che ascoltano il vuoto. Heinrich Heine, nel suo racconto in versi Germania, una storia d'inverno (1844), tinge ancora questa tendenza di sottile ironia, quando decide di lasciare il cielo in balia degli angeli e dei passeri, di cui una ragazza canta al suono dell'arpa la “vecchia canzone della rinuncia”.
Charles Baudelaire, a sua volta, in Fiori malvagi (1857), produsse l'immagine del panico neognostico tipico dei prigionieri, nel descrivere il cielo con un coperchio nero posto sopra una grande pentola, nella quale cuoceva la vasta umanità invisibile.

Particolare del papiro Greenfield (X secolo a.C.). Foto: WikimediaCommons.
La dea del cielo, Nut, si inchina davanti al dio della terra, Geb (sdraiato), e al dio dell'aria, Shu (inginocchiato). Rappresentazione egiziana del cielo e della terra.
Considerando le diagnosi opposte dei poeti, è consigliabile ascoltare le opinioni di terzi e di altri. Ciò che intendiamo, nel seguito, è parlare di cieli comunicativi, luminosi, che invitano al rapimento, perché, rispondendo al compito dell'illuminismo poetologico, costituiscono zone di origine comune degli dei, dei versi e dei piaceri.
GodSeS a teatro
“Deus ex machina, deus ex cathedra e senza parabole non diceva loro nulla” (Matteo 13, 34)
Il legame tra rappresentazioni del mondo degli dei e poesia è antico quanto gli albori della tradizione europea; risale alle più antiche fonti scritte delle civiltà di tutto il mondo. Chiunque ricordi l'increspatura senza tempo dei versi di Omero saprà come il poeta fa sì che gli dei olimpici deliberassero sul destino dei combattenti nella piana di Troia. Fa parlare i celestiali senza mezzi termini, non sempre con la compostezza che ci si aspetta da esseri del loro livello.
Anche all'inizio di odissea si sente come Zeus prende la parola per disapprovare le manifestazioni ostinate di sua figlia Atena. Le parla maestosamente: “Figlia mia, quale parola è sfuggita alla barriera dei tuoi denti?”[I] Nemmeno il primo abitante dell'Olimpo può, all'improvviso, ordinare alla dea responsabile della saggezza di tacere. Per esprimere la sua indignazione, il padre degli dei deve fare uno sforzo retorico e ricorrere anche a formule poetiche.
Si può dire che Omero sia stato il poeta che ha messo al mondo gli dei che fanno poesia? Qualunque sia la risposta a questa domanda spinosa, come poeti gli dei di Omero avrebbero agito solo in modo dilettantesco, in quanto la poesia è un mestiere che necessita di essere studiato, nonostante la voce delle meraviglie operate da un'ispirazione non istruita. Perseverare nella posizione di diletto ha parlato a favore dell'aristocrazia olimpica. Nessun potere al mondo avrebbe potuto costringere un dio praticante ad apprendere un mestiere finché non avesse raggiunto il grado di maestria.
Gli dei di tipo olimpico dell'antica Grecia si comportano nei confronti del mondo, per la maggior parte del tempo, come spettatori distratti. Non interferiscono nelle azioni terrene più di quanto tendono a fare i civili che accompagnano un esercito per curiosità o divertimento; guardano le guerre dai loro palchi come visitatori che scommettono sui loro favoriti. Essere coinvolti non dipende da loro.
Sono come stregoni che padroneggiano perfettamente sia l'apparizione improvvisa che la scomparsa improvvisa. Anche quando non incarnano più mere forze diffuse della natura, fenomeni meteorologici e forze motrici della fecondità botanica e animale, ma forniscono la personificazione di principi etici, cognitivi e anche politici più astratti, mantengono una traccia di leggerezza. Potremmo considerare gli dei olimpici come a società di oligarchi che si ammiccano mentre sale verso di loro il profumo dei fuochi sacrificali.
La scelta del luogo di residenza indica che sono creature antigravità. Hanno disimparato come esistere, come stare nel campo di gravità da cui erano afflitti i loro predecessori della generazione degli dei titanici. I forti titani amorfi erano predestinati a morire nell'oscurità man mano che i belli conquistavano la supremazia - tranne Efesto, che tra gli dei era quello con mobilità limitata, che come fabbro e abitante di un'officina zoppicante non si muoveva mai del tutto socievole.
I portatori della corona olimpica, il popolo degli dei di seconda generazione, sono inquieti fin dalla caduta dei loro predecessori con la premonizione che, un giorno, ciò che era stato sconfitto sarebbe potuto ritornare. Gli dei di questa fase sanno che tutte le vittorie sono provvisorie. Se gli dei avessero una mente inconscia, vi sarebbe inciso: siamo spiriti dei morti venuti da lontano.[Ii] Dobbiamo la nostra ascensione ad un impulso anonimo della vita, e non è possibile escludere che, un giorno, ci trascenderà.
In tutto questo, un aspetto in particolare è importante per quanto segue: che gli dei di Omero parlavano dei. Ed erano anche ciò che Aristotele diceva degli esseri umani: esseri viventi “che hanno la parola”. La poesia li ha posti alla portata dell’udito umano. Gli esseri superiori potevano comunicare solo tra loro per la maggior parte del tempo, ma alla fine le conversazioni degli immortali venivano ascoltate anche dai mortali, come i cavalli che ascoltano le scommesse degli spettatori prima della corsa.
Secoli dopo Omero, il fenomeno degli dei parlanti fu accolto favorevolmente nella cultura teatrale greca. Il teatro di Atene promuoveva spettacoli davanti ai cittadini riuniti che, per la loro comprensibilità universale, favorivano la connessione emotiva del pubblico cittadino. La democrazia è iniziata come populismo affettivo; Fin dall'inizio ha approfittato dell'effetto contagioso delle emozioni. Come avrebbe poi sintetizzato Aristotele, in teatro il pubblico provava “paura e compassione”, fobi e eleos, o meglio: tremore e pietà, generalmente negli stessi brani delle commedie tragiche.
L'agitazione messa in scena dagli attori è stata vissuta all'unisono dalla maggior parte dei partecipanti, sia uomini che donne; si sono liberati delle loro tensioni, partecipando, quasi senza alcuna distanza, al dolore di chi è dilaniato sul palco. La lingua greca aveva un verbo specifico per questo scopo: sinhomoiopatheina[Iii], soffrire allo stesso modo allo stesso tempo. Anche nelle commedie che seguirono le tragedie il popolo in genere rideva degli stessi passaggi.
Per ottenere l'effetto edificante del dramma era essenziale che, in previsione degli imprevisti del destino in scena, tutti raggiungessero insieme il limite, dopodiché non venivano più poste domande. L'occulto, il sovrarazionale o, come si suol dire, il numinoso riempivano la scena con la loro presenza reale. Poiché questo effetto veniva raggiunto raramente e naufragava nelle drammi mediocri del periodo postclassico, il pubblico ateniese perse interesse. Nel IV secolo avanti Cristo, gli spettatori che avevano sacrificato un'intera giornata assistendo alle noiose rappresentazioni del teatro di Dioniso venivano ricompensati con un obolo teatrale.
In questo contesto, è necessario discutere più in dettaglio l'ingegnosa invenzione dell'arte teatrale attica. I drammaturghi (“artigiani di eventi”) – ancora quasi identici ai poeti – avevano capito che i conflitti tra persone che lottano per cose incompatibili tendono a raggiungere un vicolo cieco. In questo caso non c’è via d’uscita con mezzi umani. Questi momenti furono assimilati dal teatro antico come pretesti per introdurre un attore nel ruolo di dio. Ma poiché un dio non poteva semplicemente entrare in scena di lato come se fosse un messaggero, era necessario escogitare un procedimento che lo facesse levitare dall'alto.
A questo scopo, gli ingegneri del teatro ateniese costruirono una macchina che consentiva l'apparizione degli dei dall'alto. Dopo mechanès theós: sulla scena era inclinata una gru, all'estremità della quale era fissata una piattaforma, un pulpito - da lì il dio parlava alla scena umana sottostante. Tra gli Ateniesi si chiamava l'apparato theologeîon.
Chi recitava nella straordinaria gru non era, per sua natura, un prete qualunque che avesse studiato teologia – non esisteva nulla del genere, e il suo concetto non era ancora stato coniato –, ma un attore dietro una maschera sublime. Dovrebbe rappresentare il dio o la dea come un'autorità che risolve i problemi in modo imperioso.
Naturalmente, i drammaturghi non avevano remore ad agire in modo “teurgico” – per loro, le apparizioni degli dei erano effetti realizzabili, allo stesso modo in cui alcuni cabalisti, in seguito, si sarebbero persuasi di poter eseguire procedimenti teotecnici, ripetendo le trucchi lirici del Creatore. Altri teatri ellenici si accontentarono di installare il theologeîon come una sorta di ballatoio o di balconata più alta sulla parete di fondo del teatro, in questo caso rinunciando all'affascinante dinamica dell'atto di appendersi verso l'interno.
L'epifania scenica di maggior impatto si verifica quando, nello spettacolo Eumenidi, di Eschilo (rappresentato ad Atene nel 458 a.C.), Atena appare alla fine del dramma per intervenire nel caso del matricida Oreste, risolvendo l'impasse tra la parte che voleva la vendetta e quella che voleva il perdono in favore dei riconciliatori. opzione – convertendo, così, la vendicativa Erinea nella “ben intenzionata”. Qualcosa di analogo avviene (nell'anno 409 a.C.) quando, nel Filottete, del vecchio Sofocle, Ercole, divinizzato, si libra sulla scena per convincere l'ostinato nemico dei Greci, che si ostinava nella sua sofferenza, a consegnare l'arco senza il quale la guerra di Troia non poteva, secondo la volontà degli dei , hanno una fine favorevole ai Greci.
O theologeîon Non si tratta di una tribuna per oratori né di un pulpito per predicare, ma di un'installazione assolutamente specifica per il teatro. Rappresenta una banale “macchina”, nel senso originario del termine, un effetto speciale pensato per catturare l’attenzione del pubblico. La sua funzione non è banale: trasporre un dio dallo stato di invisibilità a quello di visibilità.
Inoltre, non solo vedi il dio, la dea, in bilico sul palco, ma lo senti anche parlare e dare istruzioni. Si tratta senza dubbio di “mero teatro”, ma non ci sarebbe teatro nascente se tutti gli attori, sia mortali che immortali, non fossero temporaneamente dominati dal presupposto della rappresentabilità. Se gli dei non si mostrano di propria iniziativa, bisogna farli apparire.
Effetti di questo tipo sono indicati dal termine latino successivo deus ex machina, il cui significato, nella tecnica drammatica, potrebbe essere così definito: solo una figura che interviene dall'esterno può indicare la svolta liberatoria in un conflitto irrimediabilmente intricato. Innanzitutto, il fatto che appaia il dio o la dea rossore pubblico [di fronte al pubblico] nel punto in cui la trama cambia, non è altro che un'esigenza drammaturgica; tuttavia la sua apparizione rappresenta anche un postulato morale e addirittura un dovere del teatro.
Questa potrebbe essere chiamata “prova drammaturgica [dell'esistenza] di dio”: dio serve a sciogliere il nodo del dramma, quindi esiste. Sarebbe irrispettoso, ma non del tutto sbagliato, designare il dio che improvvisamente appare come il dispensatore di lieto fine. Le soluzioni desiderabili, non importa in quale campo, spesso vengono raggiunte solo con l'aiuto di forze superiori, anche se sono semplici idee scaturite dalla presenza di spirito.
Le “soluzioni” divennero memorabili perché fornivano servizi dal cielo[Iv]– molto prima che entrassero in circolazione come risposte a compiti matematici e problemi aziendali. Aggiungiamo qui l'osservazione che numerosi libretti d'opera del Settecento, epoca avversa alla tragedia, non potevano nemmeno essere concepiti senza che il dio provenisse dalla macchina.
Con la teodrammatica greca sullo sfondo, ci si può chiedere se le “religioni” più sviluppate avessero un equivalente per la gru del teatro o il balcone riservato alle entità superiori. Per ora, mantengo la mia preferenza per il nefasto termine “religione”, anche se è sovraccarico di confusione, speculazioni e supposizioni – soprattutto da quando Tertulliano ha invertito, nella sua apologetico (197), le espressioni “superstizione (superstizione)” e “religione (religio)” contro l'uso linguistico romano: chiamò il religio tradizione tradizionale dei romani, mentre il cristianesimo dovrebbe essere chiamato “la vera religione del vero dio”.
Realizzò così il modello del trattato agostiniano Da vera religione [Della vera religione] (390), che segnò un'epoca, attraverso la quale il cristianesimo si appropriò definitivamente del concetto romano. Intanto si tratta di tutto ciò che annulla il buon senso quotidiano con suggestioni provenienti dalla penombra e dalla materia oscura.[V], anche se non mancano gli sforzi per dimostrare la possibile congruenza tra razionalità e rivelazione, mirando a salvare il concetto di religione.[Vi]
Sicuramente, il theologeîon, nel senso stretto del termine, è stato inventato una sola volta e nominato così una sola volta. In senso lato e con altri nomi, le procedure per fare pressione sugli dei superiori affinché appaiano e parlino possono essere dimostrate in molteplici modi, se non sono onnipresenti.
Ciò di cui si occupava la drammaturgia sulla scena attica, per essere rappresentativa di quasi tutte le altre culture, era niente di meno che la questione se gli spettatori di un'azione solenne dovessero sempre accontentarsi di effetti teotecnici o se, “alla fine, dopo tutti, gli dei stessi” erano presenti dietro la magia dello spettacolo teatrale. Da tempo immemorabile, sciamani, preti e uomini di teatro hanno condiviso l’osservazione che anche l’emozione più profonda risiede nel regno del fattibile.
È vero che, nella misura in cui non soccombevano al cinismo latente del loro ufficio, essi stessi credevano che il movimento in quanto tale acquisisse una presenza più coerente nel corso della sacra procedura. Come tutti i “giochi profondi”, anche le azioni rituali hanno la possibilità che ciò che è rappresentato si risvegli alla vita come ciò che rappresenta. Anche se il dio “è vicino e difficile da catturare”, la sua mancanza di chiarezza non esclude la serietà del nostro abbandono a lui e della nostra immersione nella sua presenza atmosferica.[Vii]
Appaiono gli equivalenti della macchina degli stadi ellenistici, in cui divinità dalle origini più diverse, compresi quelli di costituzione monoteistica e dotati di forti predicati di sublimità, cominciano a compiere il dovere di apparire, cioè di rispondere alla chiamata a condiscendenza con la percezione dei sensi umani. In linea di principio, gli dei avrebbero potuto rimanere completamente nascosti, poiché, per loro natura, sono latenti, trascendenti e lontani dalla percezione mondana.
Non è un caso che siano chiamati invisibili. Soprattutto, gli dei sotterranei amavano essere discreti; si accontentavano della prova annuale della potenza della primavera; venivano inscenate soprattutto presso i popoli mediterranei con rafforzamento dell'aspetto cultuale, come nei fallofori ateniesi, cioè nei cortei di erezione, che offrivano alle matrone della città, in occasione del culto primaverile di Dioniso, l'opportunità di portare enormi falli cuciti con cuoio scarlatto per la città in uno stato di devoto scherno.
Per gli abitanti dell'aldilà l'“apparizione” non poteva rappresentare altro che un'attività secondaria; Epicuro colse bene il punto essenziale quando commentò che gli dei sarebbero troppo fortunati per interessarsi agli affari degli esseri umani. Il suo predecessore Talete affermava addirittura: “Tutto è pieno di dei” – ma questo potrebbe significare cose molto diverse: oppure che tra centinaia di divinità greche ce n'era sempre una al passaggio del mondo umano, paragonabile a un ambulanza celeste, ovvero che, da ogni parte e costantemente, siamo circondati dal divino, senza che noi, ottusi dalla quotidianità, ci accorgiamo della sua presenza.
Omero osserva e passante che agli dei piaceva partecipare inosservati ai banchetti umani e incontrare pellegrini solitari[Viii] – si riconoscono solo più tardi per la loro enigmatica luminescenza.
Dagli episodi epifanici, comunque interpretati, sono scaturiti, nel tempo, impegni cultuali. Non appena i culti si sono stabilizzati, gli dei si sono inseriti nell’ecosistema delle testimonianze che ne circoscrivevano lo spazio di manifestazione.
Gli dei sono vaghezza delineata più precisamente dal culto. Nell'antichità erano quasi sempre invitati, per non dire costretti, a “apparire”, generalmente in luoghi creati esclusivamente per questo, cioè spazi adatti all'epifania che venivano loro associati come templi (in latino: templum, zona riservata) e ad orari prestabiliti che, proprio per questo motivo, venivano chiamati “festività”. Adempivano ai loro compiti di apparizione o rivelazione preferibilmente grazie ad oracoli che pronunciavano aforismi o profezie dai molteplici significati oppure con l'ausilio di comunicazioni tramite scritti circondati da un'aura di santità; Ad alcuni di loro non disdegnava l'idea di comparire nei sogni lucidi, durante un pisolino nel tempio o alla vigilia di decisioni importanti.
La loro condizione preferita era la pazienza che rasentava l'indifferenza, che permetteva loro di tollerare le invocazioni dei mortali. Era consentito rivolgersi a loro in preghiera, svergognarli con ecatombe, accusarli, attribuire loro ingiustizie, mettere in dubbio la loro saggezza e perfino maledirli e maledirli, senza correre il rischio di ricevere risposte immediate.[Ix] Gli dei potevano permettersi di far finta che non esistessero. Grazie al suo atteggiamento astinente, il cielo eccessivamente invocato migrò attraverso i secoli.
Infine, coloro che erano troppo invocati si facevano conoscere anche attraverso l'incarnazione personale: talvolta si prendevano la libertà di ricorrere a corpi apparenti che andavano e venivano a loro piacimento. Oppure si sono condensati, «nella pienezza dei tempi», in un Figlio dell'Uomo, in un Messia salvifico.
Dopo che Ciro II, re dei Persiani famoso per la sua tolleranza religiosa, permise agli ebrei fatti prigionieri a Babilonia di ritornare in Palestina nel 539 a.C., ponendo fine ad un esilio durato quasi sessant'anni, l'élite spirituale degli ebrei divenne molto più ricettivo alla buona notizia di natura messianica – il secondo Isaia diede il tono a questo. I panegirici di Ciro, lo strumento di Dio, diedero origine a idee del Messia che risuonarono per più di due millenni e mezzo.
Ciò che Adolf von Harnack osserva a proposito di Marcione, il proclamatore della dottrina del dio sconosciuto, vale per un'intera epoca mondiale: “La religione è redenzione – nel I e nel II secolo l'ago della storia della religione puntava a questo punto; nessuno potrebbe essere Dio senza essere un salvatore”.[X] I nomi in codice “salvatore” o “redentore” (soter) era già stato utilizzato da Tolomeo i, salito alla carica di reggente d'Egitto dopo la morte di Alessandro Magno; istituì il culto del “dio redentore”. Suo figlio, Tolomeo II, ricevette il “nome di horus d'oro” che apparteneva al faraone: “Suo padre lo fece apparire”.
Gli Dei che apparivano permettevano alla loro clientela di vedere, ascoltare e, occasionalmente, leggere solo ciò che era necessario per la loro guida, legame e istruzione – di regola, abbastanza per mantenere la “struttura di plausibilità”, attraverso la quale l’adesione di una comunità con un natura rituale alle sue rappresentazioni culturali (in termini antichi: attaccamento ai costumi degli antichi, patriota nomoi, costumi dei nostri antenati; in termini cristiani: fides, “fedeltà nel mantenere ciò che dà sostegno”). Plausibilità significa qui: l'accettazione non teorica della validità delle consuetudini, comprese quelle relative alle cose trascendenti.
L'invenzione di theologeîon tra i greci spiegò, con l'aiuto di un'innovazione meccanica, un dilemma con cui dovevano confrontarsi tutte le formazioni religiose superiori. Evidenziava il compito di aiutare l’aldilà, il superiore, l’altro – o comunque si designa lo spazio sopraempirico, abitato da una potente indeterminatezza – a raggiungere una manifestazione la cui evidenza sarebbe sufficiente nel mondo della vita umana.
La prima fase di testimonianza proveniente da fonti sensibili e soprasensibili appare sotto forma di commozione tra i partecipanti generata da uno “spettacolo”, un rito solenne, un'affascinante ecatombe. Per produrre tali effetti, le culture più antiche ricorrevano spesso a procedure medianiche e a dispositivi divinatori, che offrono entrambi opportunità nascoste di grandezza per annunciare le proprie intenzioni.
Di norma, coloro che venivano dall'aldilà approfittavano delle possibilità di apparizione in presenze indotte dalla trance, occasionalmente attraverso deliri in cui i riceventi superavano i limiti dell'automutilazione volontaria. I trasmettitori dall'altra parte sembravano invocare i loro medium di culto come messaggeri sulla soglia tra le due sfere. Opportunamente si sono fatti sentire attraverso le voci dei celebranti; più tardi, il balbettio dei medium fu sostituito dalla lettura serena di brani del Sacre Scritture.
Gli dei davano indicazioni attraverso la forma del fegato di una pecora o la traiettoria del volo degli uccelli – preludi alle arti chiamate decifrare i segni e leggere. Un primo trionfo della lettura fu celebrato dall'astrologia mesopotamica quando acquisì la capacità di decifrare la posizione dei corpi celesti gli uni rispetto agli altri come testi e poteri che esercitano influenza sui destini umani.
L'area dei segnali cresce parallelamente all'arte dell'interpretazione.[Xi] Il fatto che non sia accessibile a tutti si spiega con la sua natura semi-esoterica: Gesù già rimproverava ai suoi discepoli di non comprendere i “segni dei tempi” (semaîa tòn kairòn).[Xii] Certamente lui stesso era più di una costellazione, eppure la stella di Betlemme, in quanto non era una mera fantasia di Matteo[Xiii], avrebbe posto in cielo in occasione della sua nascita un segno, che servì da guida agli astrologi orientali ancora popolari.[Xiv]
Le pratiche estatiche e i metodi di indagine divinatori costituivano procedure per affrontare l’aldilà con domande che non poteva lasciare completamente senza risposta. In generale si presumeva che esistessero interpreti capaci di associare un significato pratico ai simboli codificati. Come mostrano ricerche recenti, nell’antichità occidentale la segnaletica politica era praticata a un livello molto elaborato, soprattutto tra i Greci e i Romani.[Xv]
Ancora non si parlava espressamente di “teologia politica”. Ma per coloro che conoscevano i segni, non c’era dubbio che gli dei hanno le loro opinioni sulle vicende umane e si schierano in base ad esse, e che, in casi isolati, pianificano anche imprese politiche a lungo termine in cui la collaborazione di attori umani è indispensabile – come nella fondazione indiretta di Roma da parte del principe troiano Enea.
Nessun imperialismo sorge senza che venga interpretata la posizione attuale delle costellazioni nel cielo temporale, sia nel caso di chi detiene il potere che di chi vi aspira. A questi si aggiungono i consigli degli inferi: “Tu governi un popoloso impero, romano, ricordo. "[Xvi] Dalla bocca del defunto padre Enea ode l'ammonizione rivolta a lui, precursore dei romani, di imporre al popolo il suo regime benefico. Virgilio, contemporaneo di Augusto e incaricato della sua glorificazione, creò con questo ordine di dominazione un modello di predizione a posteriori.
I moderni successori degli auguri che decifrano i “segni della storia” sono gli storici capaci di visione d'insieme e che si dedicano al compito di presentare la cieca successione degli eventi come una sequenza significativa di una “storia mondiale”.
*Peter Sloterdijk è un filosofo. Autore, tra gli altri libri, di Critica della ragione cinica (Stazione Libertà).
Riferimento
Peter Sloterdijk. Far parlare il cielo: sulla teopoesia. Traduzione: Nelio Schneider. San Paolo, Estação Liberdade, 2024, 352 pagine. [https://amzn.to/3A57AnI]

note:
[I] Omero, odissea, Rapsodia i, versetto 64 (trad. Antônio Pinto de Carvalho, p. 17).
[Ii] Vedi Émile Durkheim, Die elementari Formen del Lebens religioso, Berlino, Verlag der Welt Religionen, 2017 [1912], p. 427: «Un grande dio infatti non è altro che un antenato particolarmente importante», cioè che va oltre l'ambito di un clan. L'affermazione di Durkheim si riferisce al mondo delle rappresentazioni degli aborigeni australiani, principalmente quelli della tribù Arunta.
[Iii] Aristotele, Retorica iii, 7, 4, 140a.
[Iv] Compreso il denaro del riscatto (litron) che il cielo paga per la risoluzione del nodo del peccato nell'essere umano o come somma pagata affinché l'essere umano possa passare dalla servitù del diavolo alla libertà sotto Dio.
[V] Vedi Ludwig Feuerbach, Das Wesen des Christentums, Colonia, Jazzybee Verlag, 2014 [1841], p. 347: “La notte è la madre della religione”. Il concetto generalizzato di religione emerse dopo il XVI secolo come un ibrido tra la missione mondiale cristiana e l’antropologia illuminista. Ciò presupponeva che tutti gli esseri umani sulla terra aspettassero il messaggio salvifico del superamento della morte. Ciò trae dal fatto che la morte è universale la conclusione che anche la religione dovrebbe essere universale. È vero che molte persone in culture diverse seppellivano i loro parenti più stretti con una certa cura (religio), occasionalmente con pregevoli accessori tombali - come testimoniano, ad esempio, le tombe di principi e bambini dell'età della pietra; ma ciò non altera in alcun modo il fatto che la maggior parte degli esseri umani, nella maggior parte delle culture, si è dovuta accontentare del semplice “smaltimento del cadavere” (Jörg Rüpke) dal tenue profilo cultuale.
[Vi] Jan Rohls, Offenbarung, Vernunft und Religion: Ideengeschichte des Christentums,
v. 1, Tubinga, Mohr Siebeck, 2012.
[Vii] nel tuo lavoro Kulte des Altertums: Biologische Grundlagen der Religion (Monaco di Baviera, CH Beck, 2009), pp. 18 e segg., Walter Burkert spiega il concetto di adelotes (mancanza di nitidezza, indeterminatezza) utilizzato da Protagora, come caratteristica distintiva della sfera religiosa.
[Viii] Omero, odissea, canto vii, v. 201-205.
[Ix] O locus classico di una bestemmia pronunciata nel calore dell'emozione, nella letteratura del XX secolo, si trova nella seconda parte della tetralogia Giuseppe e i suoi fratelli, di Thomas Mann, quando Jaacob, nel lutto per la presunta morte del suo figlio prediletto José, si lancia in eccessive lamentele che lo lasciano in imbarazzo dopo essersi calmato: “Con un silenzioso sentimento di vergogna meditava sul suo inopportuno atteggiamento di rivolta e di disputa con Dio al primo scoppio di lamento e pensò che Dio non era assolutamente lento, ma anzi elegante e santo per non averlo fatto a pezzi sommariamente e per aver lasciato passare con tacita accettazione l'insolenza causata dalla sua sventura” (Thomas Mann, Joseph und seine Brüder, romano I: Die Geschichten Jaakobs; romano II: Der Junge Joseph, ed. e rev. critico. Jan Assmann, Dieter Borchmeyer e Stephan Stachorski, collaboratori. Peter Huber, Francoforte sul Meno, S. Fischer, 2018 [1933], p. 656).
[X] Adolf von Harnack, Marcione: Das Evangelium vom fremden Gott. Eine Monographie zur Geschichte der Grundlegung der katholischen Kirche, Lipsia, JC Hinrichs, 1921, p. 17.
[Xi] “Etnoastronomia” scopre il arbitraire du signe Il [segno arbitrario] di Saussure a modo suo, come dal lato opposto, cioè come arbitraire du signification [significato arbitrario]: la costellazione delle sette stelle principali, chiamata dai greci Orsa Maggiore, ricevette i nomi più diversi da altri popoli: gli antichi egizi la vedevano come “il gruppo che guidava una processione; gli antichi romani, come sette buoi trebbianti; gli arabi, come una bara seguita da tre dolenti; gli indiani nordamericani e francesi più recenti, come una conchiglia; gli inglesi, come un aratro; i cinesi, come un funzionario di corte che riceve i mendicanti; europei medievali, come la 'grande macchina'” (apud Carsten Colpe, Weltdeutungen im Widerstreit, Berlino/New York, De Gruyter, 1999, p. 119).
[Xii] Matteo 16,13:XNUMX.
[Xiii] Matteo 2,1:11-XNUMX.
[Xiv] nel tuo lavoro Der Stern der Erlösung [La stella della redenzione] (1921), Franz Rosenzweig tenta di destralizzare il motivo del segno nel cielo, puntando a inserirlo in una continuità di orientamenti ebraici come parametro etico-trascendente nella Storia dell'umanità.
[Xv] Kai Trampedach, Politische Mantik: Die Kommunikation über Gotteszeichen und Orakel im klassischen Griechenland, Heidelberg, Verlag-Antike, 2015.
[Xvi] Virgilio, Eneide, vi, 850. La frase detta da Anchise (“Tu, romano, ricordati di governare i popoli sotto il tuo impero […], risparmia i vinti e domina i superbi”) è la parola chiave della predizione virgiliana. Ha effetto retroattivo per la trasmissione dell'impero e della fortuna da Troia a Roma; si rivela un effetto anticipato per il trasferimento dell'impero da Roma a Bisanzio – e successivamente ad Aquisgrana, Vienna, Mosca, Londra, Washington. Che la serie dei trasferimenti d'impero non si concluse con l'operazione virgiliana tra Troia e Roma, lo dimostra, tra gli altri, il libro di Rémi Brague, Europa, seine Kultur, seine Barbarei: Exzentrische Identität und römische Sekundarität (Wiesbaden, Verlag Für Sozialwissenschaften, 2012).
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