da GUSTAVO TORRECILHA*

La critica del regista americano al contenuto e alla forma del cinema contemporaneo

Dopo aver criticato film come i supereroi Marvel o l'uso del cellulare per guardare le opere cinematografiche, Martin Scorsese presenta ora, nel suo omaggio a Fellini nell'articolo Lui Maestro, recentemente pubblicato in Harper's Magazine, la critica al contenuto e alla forma del cinema contemporaneo, o, a suo avviso, la mancanza di contenuto vero, sostanziale, artistico – che implica, di per sé, interrogativi e sviluppi in ambito formale. Nonostante forse non fosse stata sua intenzione – del resto non vi è alcun riferimento bibliografico a un testo teorico o filosofico, oltre al fatto che l'omaggio è principalmente dedicato a discutere quanto Scorsese ritenga di dovere alla produzione di Fellini –, alcuni punti contenuti la sua scrittura riecheggia argomenti su cui l'estetica ha lavorato negli ultimi duecento anni.

Questo perché Scorsese considera Fellini un modello del cinema come arte e non solo come impresa. Le caratteristiche del suo lavoro, così come quelle di molti suoi contemporanei, in particolare quelli del periodo “nuovo” e sperimentale, sono responsabili della formazione di ciò che è il cinema, spesso basato su tentativi proprio di discutere le questioni di forma e contenuto di quel cinema.art. Tale contenuto (e di conseguenza la sua forma) subisce delle perdite con la crescita del cinema come industria. È proprio in relazione a queste discussioni introdotte da Scorsese che ci sono risonanze con grandi pensatori, come Hegel e Habermas.

Il debito di Scorsese nei confronti di Fellini deriva dalla sua stessa formazione come persona e regista, iniziata nel periodo in cui il regista italiano cominciava a fiorire come artista. Se per registi come Bertolucci – come ha confessato a Scorsese – La Dolce Vita era stato il motivo che li aveva portati a tornare al cinema, per il regista americano la grande ispirazione è stata 8½, un film in cui l'alter ego di Fellini, Guido, anche lui regista, soffre di blocco e cerca rifugio, pace e guida come artista e come essere umano. In questa trama, Scorsese sottolinea come il pubblico veda fondamentalmente Fellini che crea il film, in quanto il processo creativo è la struttura stessa dell'opera. Il seguente estratto è importante per comprendere il film e come ha influenzato non solo Scorsese, ma anche il cinema stesso:

Gore Vidal una volta mi disse di aver detto a Fellini: "Fred, meno sogni la prossima volta, dovresti raccontarne uno storia." Ma in 8½, la mancanza di risoluzione è giusta, perché neanche il processo artistico ha una risoluzione – devi solo seguire. Quando hai finito, sei costretto a ricominciare da capo, proprio come Sisyphus. E, come scoprì Sisifo, spingere il masso su per la montagna ancora e ancora diventa lo scopo della tua vita.

Fellini è considerato da Scorsese più di un semplice regista, ma come qualcuno che, come Chaplin, Picasso e i Beatles, sarebbe stato molto più grande della sua stessa arte. Con Fellini emerge un certo stile, un certo atteggiamento nei confronti del mondo – che si traduce sia nell'aggettivo “fellineque” sia nell'incorporazione del nome dell'autore nella distribuzione dei film come Il Satyricon di Fellini ou Casanova di Fellini: il regista era diventato “un marchio, un genere a sé stante”. Questo lungometraggio suscita però le critiche di Scorsese, che lo considera un aspetto perso dal cinema negli ultimi trent'anni. Pur non condividendo pienamente la sua posizione, che sembra un po' esagerata (del resto anche oggi ci sono autori che invocano quest'aura di avere un proprio genere, come, ad esempio, Tarantino e Sofia Coppola), suscita diverse discussioni in cui l'estetica può presentare argomenti interessanti per la comprensione del fenomeno artistico e cinematografico.

Il nucleo della sua critica riguarda com'era il cinema, ai tempi di registi come Godard, Bertolucci, Antonioni, Bergman, Imamura, Ray, Cassavetes, Kubrick, Varda e Warhol, oltre ai più affermati e blasonati Welles, Bresson e Huston , più che un semplice contenuto. Ciò riguarda come, per Scorsese, fino a pochi anni fa, il termine contenuto fosse sempre contrapposto alla questione della forma. Tali artisti sarebbero costantemente alle prese con la domanda "che cos'è il cinema?" e usando sempre il cinema stesso, i suoi prossimi film, per provare a rispondere a questa domanda. Ciò si traduce nello sviluppo del cinema come arte, sia in termini di forma che di contenuto. Ma a partire dagli anni Settanta e Ottanta, qualcosa è cambiato per diversi registi, tra cui lo stesso Scorsese, e ognuno è diventato la propria isola, isolato, in difficoltà per realizzare il film successivo.

Questo isolamento avviene nel presente, poiché l'arte del cinema verrebbe “sistematicamente svalutata, messa da parte, degradata e ridotta al suo minimo denominatore”, il “contenuto”. Scorsese sottolinea come, oggigiorno, tutto sia contenuto, soprattutto per chi non sa nulla della forma d'arte. "Il contenuto è diventato un termine commerciale per tutte le immagini in movimento: un film di David Lean, un video di un gatto, una pubblicità del Super Bowl, un franchise di supereroi, un episodio di una serie". Tutto questo, unito alla sostituzione della curatela cinematografica (sebbene alcune piattaforme come MUBI la mantengano ancora) con suggerimenti algoritmici basati principalmente sulle preferenze dello spettatore rispetto al tema o al genere, che trattano il pubblico solo come un consumatore, sarebbe una costante degradazione l'arte del cinema.

La conclusione è che “tutto è cambiato, il cinema e l'importanza che ha nella nostra cultura”. Il mondo del cinema sta enfatizzando sempre più il termine business, con il valore di ogni opera determinato dalla quantità di denaro che il progetto produrrà. Infine, conclude Scorsese: “Credo che anche noi dobbiamo affinare le nostre nozioni su cosa sia il cinema e cosa non lo sia. Federico Fellini è un punto di partenza. Si possono dire tante cose sui film di Fellini, ma una cosa è indiscutibile: lo sono cinema. L'opera di Fellini va molto avanti nella definizione della forma d'arte”.

Ci sono alcune riflessioni che si possono fare a partire dalle considerazioni di Scorsese basate sull'estetica filosofica. La questione del contenuto, aspetto che lui stesso ammette avere un lato positivo per lui e per altri registi, trova risonanza nel corsi di estetica di Hegel offerto negli anni venti dell'Ottocento all'Università di Berlino. L'estetica hegeliana vede tre forme d'arte. La forma d'arte simbolica si colloca in un periodo in cui l'arte si sta costituendo, come pre-art^[I], dove non c'è ancora completa adeguatezza del contenuto spirituale alla forma. È principalmente arte orientale ed egiziana.

La seconda forma d'arte, classica, si svolge nel mondo greco, con il contenuto perfettamente adatto alla forma, dato che è un contesto dove l'arte è il più alto mezzo di espressione dello spirito. Con la perdita di questa posizione, dovuta all'involuzione dello spirito dall'era cristiana in poi, appare la forma dell'arte romantica, in cui il contenuto dell'arte non è più in grado di rappresentare le più alte esigenze dello spirito, e può diventare addirittura mondano.

L'esempio più noto di quest'arte mondana è rappresentato dalla pittura olandese del XVI e XVII secolo, un'arte che inizia ad avere come contenuto la vita stessa.^[Ii]. Se prima l'arte aveva essenzialmente la funzione di rappresentazione religiosa, soprattutto con gli olandesi – in conseguenza, ad esempio, delle loro condizioni economiche (sviluppo della società borghese) o religiose e culturali (la riforma e il fiorire della religione protestante) – ora guadagna una libertà di temi e soggetti da percorrere.

È in questo momento che tutto diventa contenuto, come le nature morte o una scena all'interno di un'osteria. Anche Hegel vede un lato positivo in questa trasformazione di tutto in contenuto per l'arte, e si dedica alla difesa della pittura olandese e della sua banalità. Ma se, da un lato, tutto diventa contenuto, dall'altro, vi è l'implicazione della perdita dell'importanza del contenuto spirituale, come rappresentante della totalità di un popolo (come era l'arte dei Greci) attraverso arte, che implica l'ascesa della soggettività dell'artista, caratteristica dell'arte della modernità.

La trasformazione di tutto in contenuto per l'arte ha le sue conseguenze. La tesi di Scorsese secondo cui il cinema “è sempre stato molto più che contenuto e lo sarà sempre” può essere discussa anche dal punto di vista della filosofia hegeliana, e in questo caso non solo dell'estetica, ma anche della logica. Con questa tesi, in opposizione ai contenuti vuoti che vede nel cinema contemporaneo, intende dire che il cinema è anche forma, avendo come contenuto la discussione della forma stessa. Nel primo volume di Enciclopedia delle scienze filosofiche, Hegel discute le questioni della forma e del contenuto, giungendo alla conclusione che la forma appartiene intrinsecamente al contenuto e che un certo contenuto porta con sé la sua forma quando fiorisce^[Iii], in modo che la forma non sia accidentale, ma porti in sé l'essenza stessa del contenuto.

Ecco perché l'arte assume le sue forme, perché “nel contenuto concreto risiede propriamente anche il momento del fenomeno esterno ed effettivo e, ugualmente, sensibile”^[Iv]. Nel caso di quei registi citati da Scorsese, il contenuto delle loro opere, guidato dalla comprensione e dalla sperimentazione del fare cinematografico stesso, aveva come argomento proprio l'interrogazione delle forme, che ne permette l'evoluzione, lo sviluppo e la sperimentazione con esse.

Ma dal momento in cui questo contenuto diventa vuoto, la forma cessa di essere messa in discussione, divenendo anch'essa vuota. Tuttavia, le questioni già sollevate hanno permesso di formare diverse possibilità di fioritura, che vengono sfruttate dall'industria cinematografica, dal business. I registi citati da Scorsese sono soprattutto quelli delle avanguardie del cinema di metà Novecento.

A questo punto è importante ricordare la critica di Habermas all'arte postmoderna, post-avanguardia, che sfrutta le forme libere create dall'avanguardia, ma dal contenuto vuoto.^[V]. Se per Scorsese tutto può essere contenuto (il che ha per il cineasta una dimensione positiva, così come per Hegel, dove la fine dell'arte non aveva necessariamente una connotazione negativa, ma al contrario, che mostrava lo stadio della spiritualità sviluppo della modernità), allora questa effervescenza di sempre più contenuto senza contenuto diventa possibile.

Naturalmente, i punti di Scorsese non sono necessariamente nuovi. La prova di ciò è che questa discussione potrebbe ancora portare diversi altri autori che pensano all'arte moderna e all'arte postmoderna. Emblematica, in ogni caso, la percezione di un grande regista sui temi del cinema contemporaneo, non solo per una visione puramente nostalgica del cinema del passato, ma con una critica sostanziale che trova riscontro anche nella filosofia.

*Gustavo Torrecilha sta studiando per un master in filosofia presso la Facoltà di Filosofia, Lettere e Scienze Umane dell'Università di São Paulo (FFLCH-USP).

Riferimento

SCORSESE, Martin. Il Maestro: Federico Fellini e la magia perduta del cinema. Harper's Magazine, Marzo 2021.

Opere citate

HABERMAS, J. Architettura moderna e postmoderna. Tradotto da Carlos Eduardo Jordão Machado.  Nuovi studi CEBRAP, nº 18, settembre 1987. p. 115-124.

HEGEL, GWF Corsi di Estetica, Volume I. Tradotto da Marco Aurélio Werle e Oliver Tolle. 2a ed. 1a ristampa São Paulo: Editore dell'Università di São Paulo, 2015. 312 p.

______. Corsi di Estetica, Tomo II. Traduzione di Marco Aurélio Werle e Oliver Tolle. 1a ed. 1a ristampa São Paulo: Editore dell'Università di São Paulo, 2014a. 360p.

______. Enciclopedia delle scienze filosofiche in compendio: 1830, Volume I: La scienza della logica. Traduzione di Paulo Meneses con la collaborazione di p. José Machado. 3a ed. San Paolo: Edições Loyola, 2012. 444 p.

note:

^[I] HEGEL, GWF Est corsiéTica, tomo II. Traduzione di Marco Aurélio Werle e Oliver Tolle. 1a ed. 1a ristampa São Paulo: Editore dell'Università di São Paulo, 2014, p. 25

^[Ii] HEGEL, GWF Corsi di Estetica, Volume I. Tradotto da Marco Aurélio Werle e Oliver Tolle. 2a ed. 1a ristampa São Paulo: Editore dell'Università di São Paulo, 2015, p. 180.

^[Iii] Enciclopedia delle scienze filosofiche in compendio: 1830, Volume I: La scienza della logica. Traduzione di Paulo Meneses con la collaborazione di p. José Machado. 3a ed. San Paolo: Edições Loyola, 2012, §§ 133 e 134.

^[Iv] HEGEL, GWF Corsi di Estetica, Volume I. Tradotto da Marco Aurélio Werle e Oliver Tolle. 2a ed. 1a ristampa São Paulo: Editore dell'Università di São Paulo, 2015, p. 87.

^[V] HABERMAS, J. Architettura moderna e postmoderna. Tradotto da Carlos Eduardo Jordão Machado.  Nuovi studi CEBRAP, nº 18, settembre 1987. p. 116.