da LUCIANO MONTEAGUDO*
Commento alla carriera artistica e all'opera del regista argentino
Impossibile pensare al cinema argentino dell'ultimo mezzo secolo senza la presenza di Fernando “Pino” Solanas, morto nelle prime ore del 07 novembre a Parigi dopo diverse settimane di ricovero dopo aver contratto il coronavirus. La sua figura è stata decisiva in tutti i campi del cinema argentino: documentario e fiction, teoria e pratica, regia e produzione.
Premiato nei maggiori festival internazionali – Berlino, Cannes, Venezia – Solanas non ha mai realizzato un film che non fosse legato al Paese a cui ha dedicato anche conoscenza, energia e impegno di attivista e leader politico. Se dovesse definire in una sola parola il tema essenziale del suo lavoro di cineasta, quella parola sarebbe “Argentina”. Il Paese nel suo insieme – con le sue lotte e contraddizioni, ricchezze e miserie, lavoratori e intellettuali – è stata la sua passione e ossessione, dal primo all'ultimo film, da L'ora de los hornos (1968) fino a Tre alla deriva del caos (2020), ancora inedito a causa della pandemia.
In questo vastissimo arco, che va da un estremo all'altro della sua filmografia, in cui hanno prevalso saggistica e documentari, ci sono state anche grandi pietre miliari nel campo della fiction, come Tangos - L'esilio di Gardel (1985) e Sur (1988), due film cruciali del primo periodo di ripresa democratica, che raccontano rispettivamente le esperienze di esilio straniero e interno vissute dal popolo argentino sotto la dittatura civile-militare. Questi due film fuori dal comune aprirono strade impensabili anche per il cinema nazionale, fino ad allora prigioniero – salvo rare eccezioni – di un costumbrismo a cui Solanas voltava sempre le spalle per azzardare nuove sperimentazioni estetiche, con le quali creò il suo, poetica unica. .
Nato a Olivos, nella provincia di Buenos Aires, il 16 febbraio 1936, da una famiglia borghese che sosteneva l'Unione Civica Radicale, Solanas seguì alcuni corsi di Giurisprudenza e Letteratura, ma i suoi primi decisivi studi furono il pianoforte e la composizione musicale, prima di diplomarsi al Conservatorio Nazionale d'Arte Drammatica nel 1962. Questa esperienza sarà decisiva nel suo lavoro cinematografico perché confermerà in Solanas la nozione di messa in scena come arte della convenzione, un approccio metaforico alla materia rappresentativa. In quel periodo Solanas frequentava quella che considerava “in pratica la mia piccola università”: i circoli intellettuali che si muovevano attorno agli scrittori Gerardo Pissarello ed Enrique Wernicke, luoghi di incontro che riunivano i giovani gruppi culturali della sinistra indipendente dell'epoca e dove sono stati discussi testi di Leopoldo Marechal, Raúl Scalabrini Ortiz e Arturo Jauretche.
A quel tempo, Solanas si è incoraggiato a tentare la fortuna con due cortometraggi, la finzione continua a camminare (1962), che ha partecipato al Festival di San Sebastián, e riflessione cittadina (1963), cronaca ironica dell'insediamento presidenziale di Arturo Illia, con testi di Wernicke. Ma doveva anche guadagnarsi da vivere e Pino pubblicò una crema abbronzante che ebbe un tale successo che nei tre anni successivi realizzò circa 400 brevi spot. Questo intenso esercizio gli ha permesso di formarsi in tutti i settori del cinema (fotografia, montaggio, suono, musica) e di raccogliere fondi per realizzare quello che sarebbe diventato uno dei film più influenti nella storia del cinema latinoamericano: L'ora de los hornos.
Dal 1963, quando conobbe Octavio Getino (“Uno di quegli incontri che segnano la vita di un uomo e lo stimolano a creare e sperimentare”, Pino dixit), Solanas aveva raccolto reportage e documentari sull'Argentina con l'idea embrionale di realizzare un film che affrontasse il problema dell'identità del Paese, del suo passato storico e del suo futuro politico. Nel giugno 1966, quando Solanas e Getino iniziarono a girare il film che sarebbe diventato L'ora de los hornos, il colpo di stato militare di Juan Carlos Onganía rovesciò il governo civile di Illia e così furono anticipate le elezioni del 1967, in cui si presumeva che il peronismo, da tempo fuorilegge, sarebbe uscito vittorioso. Il film viene poi girato in condizioni clandestine, non solo al di fuori delle strutture di produzione convenzionali, ma anche al di fuori dei controlli di polizia della dittatura.
all'origine di L'ora delle corna, c'era un budget irrinunciabile, che rispondeva meno a motivazioni estetiche che ideologiche, ma che inevitabilmente si sarebbe manifestato in maniera decisiva nella forma del film. Se L'ora de los hornos intendeva essere un'opera che presentasse la tesi della liberazione come unica alternativa alla dipendenza (politica, culturale, economica), quindi il film doveva rinunciare ai modelli cinematografici stabiliti dal sistema dominante. Senza aver ancora sviluppato la teoria del “Terzo Cinema”, che sarebbe venuto dopo le riprese di L'ora de los hornos, Solanas e Getino avevano già chiaro che aspiravano a fare un cinema che tendesse alla liberazione totale dello spettatore, intesa come il suo primo e più grande atto di cultura: la rivoluzione, la presa del potere.
E, per questo, il film dovrebbe rompere con la dipendenza strutturale e linguistica che il cinema latinoamericano aveva dal cinema americano ed europeo. Il film dovrebbe nascere da un'esigenza propria, latinoamericana. "Dobbiamo scoprire, dobbiamo inventare..." era un motto dell'ideologo della liberazione Frantz Fanon che L'ora de los hornos ha sempre avuto come emblema e che ha messo in pratica come nessun altro film latinoamericano aveva fatto fino ad allora, se non quelli di Glauber Rocha in Brasile, in cui Solanas ha riconosciuto un compagno di viaggio.
Debuttato al Festival di Pesaro nel giugno 1968, L'ora de los hornos non solo ha vinto il primo premio, ma è diventato anche un evento politico e culturale. Non era passato nemmeno un mese dai disordini del "maggio francese" e la fiamma di Parigi stava appena iniziando a diffondersi in tutta Europa. In questo contesto, l'emergere di un film latinoamericano come L'ora de los hornos, che era un dichiarato appello alla rivoluzione e concludeva la sua prima parte con una ripresa fissa e continua del volto immobile di Che Guevara (le cui riprese non erano avvenute un anno fa), provocò un vero e proprio trambusto nel campo del cinema, che in quel tempo ha messo in discussione non solo il suo linguaggio, ma anche la sua funzione politica e sociale.
Mentre il film – concepito come un film-saggio in tre parti per un totale di 4 ore e 20 minuti – faceva il giro del mondo, nell'Argentina di Onganiato la sua proiezione era possibile solo clandestinamente, in sedute organizzate in sindacati e organizzazioni sociali, concepite come atti politici di resistenza. E gli scambi dei rullini delle copie in 16mm servivano per il dibattito, sotto striscioni che riportavano un altro motto di Fanon: “Ogni spettatore è un vigliacco o un traditore”.
A partire da L'ora de los hornos, Solanas e Getino hanno creato il Gruppo Cine Liberazione, che comprendeva, tra gli altri, il regista Gerardo Vallejo, il produttore Edgardo Pallero e il critico Agustín Mahieu. Da lì sono nati diversi manifesti teorici sul “Terzo Cinema”, che includevano definizioni di cinema militante, e che sfociarono, nel 1971, in due famosi “strumenti” intitolati Aggiornamento politico e dottrinale per la presa del potere e La rivoluzione giustizialista, che consisteva in approfondite interviste personali con Juan Domingo Perón nella sua residenza in esilio a Madrid. Si trattava di “controinformazione”, di divulgare – in “atti” simili a quelli di L'ora delle corna - non solo la parola ma anche l'immagine del capo proscritto.
Em I figli di Ferro (1975), il suo primo lungometraggio di finzione, Solanas affrontò una complessa operazione culturale e simbolica: una versione del poema nazionale di José Hernández da un punto di vista peronista. I figli di Fierro nel titolo sono i discendenti di quel gaucho ribelle, la classe operaia peronista suburbana, perseguitata per il potere come lo era lo stesso Martin Fierro ai suoi tempi. Il protagonista cessa così di essere un eroe individuale e solitario e diventa un attore collettivo, il che ha reso il film di Solanas un'esperienza senza precedenti nel cinema argentino. Terminato nel 1975, però, si poté vedere nel paese solo un decennio dopo, perché sia Solanas che quasi tutto il suo team tecnico e artistico furono perseguitati, prima dal Triple A e successivamente dalla dittatura civile-militare, che portò il regista in esilio.
Da questa dolorosa esperienza, Solanas estrarrà una delle sue creazioni più durature, Tangos - L'esilio di Gardel, presentato in anteprima alla Mostra del Cinema di Venezia del 1985, dove vinse il Gran Premio della Giuria, ratificato pochi mesi dopo dal premio principale all'Avana Film Festival. A differenza dei suoi film precedenti, che cercavano di provocare un processo di riflessione critica, L'esilio di Gardel richiedeva soprattutto un impegno emotivo da parte dello spettatore nei confronti dei suoi personaggi, uomini e donne alla deriva in una città straniera, che cercavano rifugio nell'immaginario culturale dell'Argentina, che dovevano forzatamente lasciarsi alle spalle.
La polifonia che era già presente in L'ora de los hornos e I figli di Ferro trovare in L'esilio di Gardel una forma di espressione più libera e spontanea, con spazio per la musica, la danza e anche l'umorismo. Per parlare del suo film, Solanas (come il suo alter ego nel film, interpretato da Miguel Angel Solá) usa il termine “tanguédia”, un'espressione che riassume Tango + commedia + tragedia e rivela la volontà del regista di salvare le barriere che separano il generi diversi e creano una forma originale che rompe con l'estetica tradizionale.
Eseguire un'operazione simmetrica con Sur, premio come miglior regista al Festival di Cannes del 1988, che funziona come l'altra faccia della stessa medaglia. L'ambientazione non è più Parigi, ma il paesaggio suburbano in cui il protagonista (sempre Miguel Angel Solá) ritorna, dopo anni di carcere per la sua militanza sindacale, una situazione che riflette metaforicamente il ritorno del Paese alla democrazia. “Sur è un viaggio: dal carcere e dalla morte alla libertà; dalla dittatura alla democrazia; dalla notte e dalla nebbia all'alba”, ha detto Solanas, che, come nel suo film precedente, ha avuto nuovamente la complicità di Astor Piazzolla nella colonna sonora originale, alla quale ha aggiunto una sfilza di tanghi classici che – nella voce di Roberto Goyeneche – stanno commentando l'azione.
Rispetto a questi classici moderni, El viaje (1992) e Il cloud (1998) non sono stati film di tale successo, ma in entrambi era chiaro che corrispondevano di per sé a un insieme di opere con un'assoluta unicità nel cinema argentino come Solanas. Nella prima si trattava del viaggio iniziatico di un adolescente della Terra del Fuoco, che parte dalla città più australe del mondo per un'avventura educativa attraverso l'intero continente sudamericano. Nella seconda, il tono divenne confessionale e Solanas, in qualche modo, si vide riflesso in questo veterano drammaturgo interpretato dal suo amico Eduardo “Tato” Pavslovsky, che resistette non solo agli scontri del tempo, ma anche alla cruda e senza memoria modernità del grossolano menemismo .
Il lavoro di Solanas ha ricevuto un nuovo impulso da Memoria del saccheggio, quando ha ricevuto l'Orso d'oro per il suo lavoro nel Berlinale del 2004, un documentario che è stato anche la pietra angolare di un enorme affresco che stava componendo da più di quindici anni. I titoli di questa grande panoramica sulla realtà sociale, politica ed economica del Paese sono eloquenti per ognuno dei temi che è stato affrontato. La dignità delle nadies (2005), Argentina latente (2007), la stazione successiva (2008), Livello di rivolta: oro impuro (2009), Tierra Rivolta: Oro Nero (2010), La guerra del fracking (2013), L'eredità strategica di Juan Perón (2016) e Viaggia verso le città sottoposte a fumigazione (2018) ha rappresentato la resistenza dei lavoratori, il potenziale scientifico e creativo del paese, l'abbandono della ferrovia come strumento di comunicazione e progresso, l'avidità estrattiva, gli insegnamenti del leader e la brutale contaminazione della terra da pesticidi.
Niente del paese era estraneo a Solanas, che partì in attesa di un documentario sulla pesca e la piattaforma oceanica argentina e finì Tre alla deriva del caos, un dialogo intimo e socratico con due suoi tanti grandi amici nel mondo dell'arte, il pittore Luis Felipe “Yuyo” Noé e il drammaturgo “Tato” Pavlovsky. “Il cinema argentino manca di contatto con la realtà”, ha riflettuto negli ultimi anni. Per sopperire a questa mancanza, Solanas ha deciso – con quella nobile ambizione e arroganza sul lavoro che lo caratterizzava – di occuparsi personalmente di tutti gli aspetti della complessa realtà argentina, che ha abbracciato come nessun altro.
*Luciano Monteagudo è giornalista e critico cinematografico.
Traduzione: Fernando Lima das Neves
Originariamente pubblicato sul giornale Pagina 12.
