Di LUIZ RENATO MARTINS*

Commento al film “Memoria del Saqueo”

Caumenti e alternative

Di fronte a una crisi, come quella attuale, cosa fare? Cominciamo con la diagnosi: si tratta forse di una crisi di governo, la cui risoluzione richiede solo altri criteri di spesa e di investimento? E in termini politici, è forse una crisi superabile con un cambio di governo, con elezioni dirette – per restare solo con la migliore delle alternative in esame? O è piuttosto una crisi di regime, che richiede rotture radicali nel modo di accumulazione e di dominio, cioè nei rapporti di forza tra le classi?

Sono a portata di mano due casi di crisi precedenti. Cosa hanno da insegnare? Il primo ha portato alla transizione brasiliana del 1984, attraverso il collegio elettorale. È stata la prospettiva al potere a trionfare: il regime stesso ha tessuto la sua transizione, autorizzando l'opposizione consenziente a conquistare, punto per punto, la scena.

Ma una sconfitta non è tessuta solo dalla forza del vincitore, ma anche dalla debolezza dello sconfitto. In questo caso, la debolezza dell'opposizione vinta risiedeva nel percorso elettorale, che astraeva dalla lotta di piazza a favore dell'approvazione delle elezioni dirette, affidate alle mani di un congresso fantoccio. Questa crisi che, per il Brasile, iniziò con l'esplosione del debito estero, a causa degli alti tassi di interesse negli USA, nel 1981-2, non è ancora terminata, anzi, si è solo rinvigorita: ha guadagnato nuovi ingredienti e più forza.^[I]

Ma lo sospendo flashback ecco, perché il modo di affrontare questa crisi, in Brasile, è sempre stato negoziato a porte chiuse, e poco servirebbe discuterne – se non per concludere che esiste un modello univoco e completo di conservazione dei fondamenti della modalità di dominio e trionfo oligarchico.

Il secondo caso in questione, quello della crisi argentina del 2001, è di maggior interesse. In effetti, questa crisi era originariamente anche un capitolo del processo di dipendenza, esacerbato dalle fluttuazioni del tasso di interesse statunitense. Ma, nel caso dell'Argentina, la crisi (sebbene non ancora superata) porta aspetti più acuti, contraddizioni non pacificate e nuovi fattori che interessano la discussione, a cominciare dalla forte offensiva popolare scatenata contro lo Stato.

A Buenos Aires la crisi ha portato alla fuga del presidente Fernando de la Rúa (1999-2001, União Cívica Radical-UCR), attraverso il tetto della Casa Rosada, in elicottero, ricordando altre fughe dall'alto: l'evacuazione della ambasciata a Saigon il 29-30.04.1975; e la fuga di Nicolae Ceausescu (1918-1989), anch'egli costretto, dieci anni prima, a fuggire dal palazzo di Bucarest attraverso il tetto, nel dicembre 1989.

film contro mito

Oltre a comportare un'offensiva popolare contro il palazzo presidenziale – cosa inaudita dal punto di vista brasiliano –, il capitolo della crisi argentina del 2001 porta, per noi, il vantaggio di aver prodotto una sintesi cinematografica del processo storico. Una tale combinazione è rara nel recente cinema brasiliano, che è generalmente contrario all'obiettività epica e alla riflessione storica, poiché è abituato alla cronaca o al tono personale sulle peculiarità del mondo in chiave piccola. Dunque, la crisi argentina e le questioni narrative sollevate da Memoria del Saqueo (2002-2004) interessano direttamente, per la loro originalità, la nostra discussione in questa sede.^[Ii]

Comincio dal mito che ormai da diversi anni plasma la crisi brasiliana e plasma la sua comparsa nella percezione generale, determinando un intero stato psico-sociale. Questo è segnato dalla fine del giudizio storico e da un'ampia passività, o dall'idea che ci sia ben poco o niente da fare (al massimo, cambiare presidente).

È, insomma, il mito della “fine della storia”. Questo mito ha un altro volto, che poggia anch'esso sull'estesa passività e sull'annullamento del giudizio storico: auspicare l'avvento di una figura redentrice, presidente forte o personalità di spicco – quando rompere o fare la storia, come azione diretta e collettiva, non sembra più possibile.

totem, farsa, feticcio

Si sa oggi che la portata della furia popolare non è andata così lontano, in fondo, come avrebbe potuto andare, nella crisi argentina, e ancor meno, qui (basti pensare al riflusso delle giornate di giugno 2013). Perché?

Per decifrare tale sfinge, è opportuno ricordare che il bonapartismo, come definito da Marx nel 18 Brumaio…,^[Iii] costituisce uno scudo contro la crisi propria della borghesia. Oltre alla credenza totemica nei poteri del bonapartismo e della leadership redentrice, e al recente mito della “fine della storia”, dietro a questi si allineano altri totem più piccoli. La sua riproduzione è garantita da una legione di economisti, giornalisti dei conglomerati mediatici, venditori, opinionisti, manager e predicatori della sfera pubblica, che diffondono dogmi e credenze sull'immutabilità dei rapporti di dipendenza e di debito, dei contratti, dell'imperativo degli aggiustamenti contabilità ecc.

Sulla scena di strada

Memoria del Saqueo si occupa di tutto ciò.^[Iv] Il film, realizzato nel 2002 e nel 2003 da Pino Solanas, nasce direttamente – come ordine sociale (nel senso del costruttivismo russo) – dall'insurrezione popolare che si è riversata nelle strade di Buenos Aires nel dicembre 2001.

Il film è stato innovativo in molti modi, che commenterò. D'altra parte, ha lasciato nell'aria una questione cruciale e decisiva, senza specificarla. Una domanda che, infatti, è cresciuta nel tempo e ci interpella: quali sono i limiti del furore popolare, o spontaneità, testimoniato e addotto da Memoria del Saqueo? Ma propongo di lasciare per ultima questa questione, perché, per il momento, ci mancano ancora i preliminari di una tale discussione.

Aazione diretta

Quando finalmente la furia popolare esplose in Argentina, avvenne una svolta: dal soggetto totemico individuale al soggetto collettivo e storico (“le nadi”, secondo il prossimo film di Solanas)^[V] – soggetto anonimo che è passato dall'inerzia all'azione diretta. In breve, questa svolta si è tradotta pubblicamente in un passaggio dalla sottomissione all'insurrezione popolare.

Riferendosi a una mutazione simile, ma in misura minore, più diffusa e più timida, avvenuta in Brasile durante i viaggi del giugno 2013, l'urbanista Raquel Rolnik ha affermato che per strada gli esclusi si riappropriano del proprio destino "con il proprio corpo, attraverso l'azione diretta.^[Vi]

Assalto al cielo: macchina fotografica in mano e di viaggio

La congiunzione tra corpo, strada, azione diretta e costruzione del destino, sintetizzata in un nuovo soggetto storico e discorsivo è analoga alla funzione sintetica esercitata da una modalità di narrazione cinematografica, che qui mi propongo di esaminare: la di viaggio o filmare, in questo caso, con la macchina da presa in mano – modalità che, ricordiamolo, era centrale nel cinema di Glauber Rocha (1939-81) – e che, in Memoria del Saqueo, funge da perno del film.

O di viaggio macchina fotografica alla mano nasce dalla determinazione reciproca tra l'azione del corpo, come soggetto storico-sociale, quindi, del azione diretta e il correlato movimento della macchina da presa – in questo caso, indipendente dalla mediazione teatrale della rappresentazione. Come di viaggio esprime così il primo grado della sintesi storico-riflessiva del soggetto narrativo di questo film, che, a un livello successivo, si avvarrà anche del montaggio, per appropriarsi, come discorso visivo e vocale del soggetto politico collettivo, il proprio destino, sintetizzando riflessione e prassi.

Intanto un'osservazione a parte: non sto certo pensando qui al di viaggio in astratto. Ad esempio, la sequenza iniziale di Apocalisse ora (1979), di Francis Ford Coppola, basato interamente su scatti itineranti mostrando un raid genocida di elicotteri, al suono di Cavalcata dei Walkyries (1851), di Richard Wagner (1813-83), presenta un modo di di viaggio aereo in tutto opposto a quello di Memoria del Saqueo. Fatto il contrappunto, vediamo ora come l'itinerario cinematografico di Solana abbia raggiunto la centralità della via di di viaggio, sviluppato in Memoria del Saqueo.

Dalla retroazione alla voluttà: l'azione diretta

Il film precedente di Solanas, La nuvola (La Nube)1998),^[Vii] incentrato su situazioni di stagnazione e disfattismo. La trama ha riunito – in a barrio parte deteriorata di Buenos Aires, presa di mira dalla speculazione immobiliare: un teatro in rovina, anziani che muoiono, debiti, crimini, terrore della polizia e miseria.

In questa cornice scenica, inerente a un periodo drammatico e deprimente della storia argentina – tipico degli alti e bassi monetari e della transizione (1983-89), orchestrata anch'essa dall'alto, come in Brasile e Cile – il movimento filmico inverso costituiva una narrazione ricorrente modalità, forma riassuntiva dell'intera narrazione. la favola di The Cloud presentava vite soffocate dai debiti, diritti fondamentali annichiliti sotto l'impero della monetizzazione. Inseriti nel film, economisti neoliberisti, poi trasformati in legislatori e amministratori avvoltoi, propugnavano il cosiddetto “ragionamento attuariale”. Il movimento inverso ha quindi tradotto il pathos maggioranza dei protagonisti, il loro desiderio di tornare in un'altra epoca, prima di quella dei debiti e dell'occupazione neoliberista. In effetti, la modalità narrativa di Solanas non ha mai inteso essere neutra o estranea alla scena e al destino dei suoi personaggi.

Critica del discorso dualista

Quando si esibì nel 1980, in esilio in Francia, Lo sguardo degli altri (Le Regard des Autres)^[Viii] – un film sulle persone con disabilità, o sulla condizione di dipendenza come determinazione permanente –, Solanas ha utilizzato una telecamera fissa o immobile. Ha cercato, ha detto il regista, un "linguaggio (...) per catturare l'intimità", in modo che solo le persone con disabilità "testimonino di se stesse". Così, Solanas ha girato, nelle sue parole, “l'intero film in campi chiusi e campi medi […], in contrasto con i campi lunghi – sul habitat, la città ecc…”.^[Ix]

Questo è utile per evidenziare un contrasto con la narrazione di Memoria del Saqueo. La dualità discorsiva del film del 1980 – data dalle inquadrature chiuse (dovute all'intimità) e dai campi lunghi, che indicano l'esclusione della città, vista da lontano – è stata sostituita, nel film del 2002, dalla sintesi del di viaggio. La dicotomia – tra l'intimità dell'intervistato e l'autoastrazione del regista – ha lasciato il posto voluttà (insurrezionale) della popolazione di strada e del suo doppio: la macchina fotografica – in mano e dentro di viaggio – integrato nel movimento insurrezionale.

Nelle strade piene di giubilo, la fraternità domina e la macchina da presa è parte attiva. Occupando il posto del decoupage teatrale, il di viaggio gioca un ruolo centrale, che supera la dualità del film del 1980, così come le modalità introspettive della confessione e del transfert personificato. La narrazione dell'insurrezione, infatti, nasce soprattutto dai legami stabiliti tra la macchina da presa e l'offensiva popolare.

azione diretta, di viaggio, cinestesia: un'economia

Così, è l'offensiva popolare che infonde un ritmo al scatti itineranti, rilascia flussi di memoria e innesca il processo narrativo del film. Una sequenza, situata nei momenti iniziali, funge da schema esplicito della prospettiva narrativa. La dinamica della sua costruzione è esemplare. Così, per presentare la risposta spontanea della popolazione allo stato d'assedio annunciato dalla voce di Fernando de la Rúa (1937-2019), la telecamera mostra, in una ripresa frontale, persone che escono di notte dalle loro case, con pentole in mani, e convergenti in un'onda: il vaso viene verso la telecamera, che si unisce al flusso umano, contagiato dalla voluttà del torrente.

Ma, infatti, già nella prima successione di scatti itineranti presentato dal film – come preludio o apertura operistica, intervallato dai segni e dai titoli di coda –, si può sperimentare una nuova sensazione di spazio, che invita a vibrare secondo il ritmo della narrazione, il cui sviluppo in seguito darà il tono del film.

In 1968, L'ora dei corni, il film di Pino Solanas e Octavio Getino sul colpo di stato militare del 1966, ha messo in risalto il motto, mutuato da Frantz Fanon (1925-61): “Ogni spettatore è un codardo o un traditore”.^[X] Una disgiunzione imperativa derivata probabilmente dalla polarizzazione dei vari “sessantotto” latinoamericani – generalmente divisi tra perplessità e lotta armata. Ora in Memoria del Saqueo, tale dicotomia è stata sostituita da un richiamo diretto alla sensazione cinestetica legata all'”assalto al cielo”. La sua forma elementare è la di viaggio.

Economia politica delle sensazioni

tale scatti itineranti sviluppare dai modi e dalle pratiche delle lotte popolari. Specificano gli oggetti, preparano e servono il combattimento. Nel combattimento lo sguardo deve essere incisivo e pronto all'azione. I disoccupati, conosciuti come piqueteros, sviluppato come tattica di combattimento "la strada taglia” (blocchi stradali e stradali), ormai adottato in molti paesi.

La modalità cinematografica analogica in Memoria del Saqueo è di viaggio in un crescendo drammatico, che culmina, come corollario, in un'inquadratura chiusa, equivalente al corpo a corpo, apice dell'assalto al potere attraverso l'azione diretta, dipendente dal protagonismo popolare.

immagine intifada

La caduta dei totem, innescata dall'azione diretta, inverte la sofferenza dell'espropriazione evocata, portando non solo alla fine dell'offensiva, ma anche alla rigenerazione discorsiva e alla ricostruzione del soggetto politico collettivo. Ma cosa può fare un film? Cosa può fare un Intifada? Inoltre, uno che scaglia solo immagini, anziché sassi, contro l'effetto feticcio dei grandi totem del capitalismo monopolistico?

Dall'ascolto al montaggio

Il primo aspetto di a di viaggio è tattile e simile a una frase brusca: il di viaggio sembra uscire da uno stato di immobilità e di afasia. Cosa genera un tale cambiamento?

Un'altra funzione, apparentemente inversa all'aspetto cinematico del di viaggio, è inseparabile da lui e, infatti, partecipa attivamente al punto di partenza di Solanas: l'ascolto. A suo modo, l'intervista si traduce in a di viaggio-audio, perché il suo principio attivo, quello dell'ascolto, è quello del movimento verso l'altro. Esiste, dunque, una reciprocità dialettica tra le due funzioni (ascolto e movimento), che trova la sua sintesi nella di viaggio, che si esercita in modo combinato nella mano e per strada.

Cos'altro interviene nella combinazione dialettica delle funzioni che costituiscono la narrazione? Le capacità di ricordare, sintetizzare e narrare derivano dall'attività di ascolto che, in questo caso, si coniuga con l'azione diretta, legata a un appello da sé o dall'altro. Tale è la voluttà, la celebrazione dell'Eros – o il raduno di un popolo in rivolta.

archeologia

Quali sono gli altri elementi dell'economia filmica di Memoria del Saqueo? Uno dei segni distintivi di scatti itineranti, in questo caso, sono i lunghi piani sequenza che esplorano il sito archeologico del potere, avventurandosi in vasti saloni e corridoi vuoti.

Potrebbe essere che tali scatti, ripercorrendo mimeticamente i passi dei soggetti della trama antipopolare, soddisfino un tabù o un comandamento? Del resto, è possibile tornare sui passi senza rimanerne stregati? O sarà il di viaggio funziona, in questo caso, come ricordo catartico e redentore di un incubo superato?

I cinefili ricordano i preziosi viaggi attraverso i lussuosi labirinti della memoria, …Marienbad (1961), di Alain Resnais (1922-2014) – cioè quei botta e risposta astrattamente evocati, come in una scolastica della narrazione? Qui, al contrario, in Memoria del Saqueo, la memoria dettaglia la scenografia e nomina concretamente gli autori degli oscuri accordi a favore del capitale monopolistico. Ci sono attribuzioni di servizio accurate.

La narrazione sviluppa quindi un processo di oggettivazione, allo stesso tempo critico e catartico. Traccia un filo di Arianna che afferma la sovranità popolare e libera lo spettatore dal labirinto della sottomissione.

Ma cosa succede perché lo sguardo, qui, non diventi preda contemplativa, ammaliato dalla funzione di fascinazione degli ambienti di palazzo? Come può apparire la fotocamera - in modalità in viaggio - entrare nel labirintico teatro del potere senza esserne catturati? Anzi, spesso accade il contrario: dirigenti sindacali o rappresentanti dei lavoratori finiscono per cooptare – e il peronismo, come altri, ha una flotta di esempi in tal senso.

Filo di Arianna o costrutto critico, perché il discorso filmico, qui, a non essere inghiottito dal labirintico teatro del potere è il montaggio - l'istanza riflessiva e ordinatrice situata al di là dell'immediatezza del scatti itineranti. Il montaggio, sebbene a distanza dalle riprese, opera nel film in sintonia con il leitmotiv do di viaggio - ma non solo. Quindi combinerà molte volte scatti itineranti di sensi diversi o opposti, esaltando così improvvisamente la sensazione cinestetica; combinerà anche la disparità di scatti itineranti attraverso le stanze vuote dei palazzi, con estratti sonori di altri momenti.

Eros e Arianna

Ma come collegare ciò che è diverso – a volte opposto? Come fare Arianna (motivo critico per il loghi labirintico) lancia i dadi di Eros, che propone connessioni, senza attenuare differenze o opposizioni? nel frattempo L'ora dei corni, ad esempio, le collisioni o le connessioni ironiche tra suono e immagine accentuavano sensibilmente i contrasti i cui significati erano stati precedentemente dati e designati con altri mezzi (didascalie o discorso narrativo indiretto), ora più che costituire un nuovo tropo retorico, le scosse – non soppresse nelle articolazioni – esercitano una funzione strutturale e si combinano a un nuovo livello. Apportano un valore decisivo, sia per il chiarimento storico che per la catarsi e il recupero mnemonico.

In effetti, ora c'è una richiesta dialettica. Non un ritorno per così dire di due nemici oggettivi e ben definiti – “colonizzati” e “colonizzatori”, per semplificare –, come nel film del 1968, ma, piuttosto, una narrazione che ha bisogno di articolare forme opposte, capovolgimenti e maschere, osservandoli dall'interno verso l'esterno e viceversa.

In effetti, l'anamnesi deve affrontare una farsa in questo caso, poiché il suo oggetto combina non lo schema binario dell'oppressione violenta, ma la democrazia, la persuasione e la frode. In effetti, la trama del saccheggio insita nella finanziarizzazione, che è l'oggetto perseguito dal film, implicava forme massicce e scale di consenso, quindi il coinvolgimento della psiche collettiva nel suo insieme.

Labirinto unico? Infelicità o particolarità argentina? NO. Mandati politici largamente consenzienti, articolati a politiche criminali, molto più che frequenti incidenti, sono fatti attuali nell'era moderna; che dicono il 18 Brumaio…, concentrandosi sull'ascesa di Luigi Bonaparte come caso paradigmatico. Ben presto – come in diversi paesi oggi sottoposti a confische (dei sistemi sanitari e previdenziali, della legislazione del lavoro, ecc.) a causa di deficit immaginari e politiche di austerità –, nel caso dell'Argentina nel 2001, l'enigma culminò nell'ingiunzione di un odioso mega-debito, né contratto né eseguito a vantaggio di coloro che si suppone siano designati come debitori.

In ogni caso, il problema ora in questione non si presentava come una relazione tra opposti oggettivati. Diventava cioè plausibile e comprensibile solo dalla considerazione delle sfaccettature psichicamente funzionali degli aspetti totemici dello Stato, come la maschera della rappresentanza elettorale e gli effetti di transfert legati allo Stato; effetti prodigiosi, che hanno articolato – in questo caso, attraverso la contrazione del neoliberismo e del peronismo, sotto la presidenza di Menem (1989-99) – il consenso collettivo della popolazione, anche nelle condizioni più odiose, alla spoliazione del presente e futuro della maggioranza. Ma come può l'anamnesi affrontare la fitta trama di simboli e affetti che protegge lo Stato dipendente e la sua clientela? Non c'è tradimento facile da decifrare, finché l'incantesimo non si spezza. Tale è il corso dell'epopea antitotemica di Memoria del Saqueo.

Dal palazzo-labirinto al picchetto

Os scatti itineranti all'interno dei palazzi simulano dialetticamente l'esperienza visiva di truffatori e truffatori al servizio dei monopoli. Così, i movimenti della percezione tattile davanti ai tappeti, ai tendaggi e ai mobili prendono forma visiva, diventando sensazioni del teatro del potere – per venire a contrapporsi, come tali, a elementi, come i suoni, che provengono dagli atti di azione diretta, nelle strade.

In questo modo, sfumature, segni e dettagli che riproducono il processo totemico vengono qui recuperati e combinati con i suoni antitotemici dell'offensiva popolare. Gli elementi inconsueti, così colti e ricombinati come opposti, danno ai ricordi il senso di un'appropriazione dialettica, oltre che un sapore antitotemico e catartico, evocando una vittoria critica non solo astratta, ma piuttosto diretta e oggettivata, ottenuta come in un corpo il corpo.

La combinazione di sensazioni provenienti dal palazzo, con altre che consistono in segni emanati dallo scontro di classi, produce un confronto diretto equivalente alla sintesi dialettica tra, da un lato, tracce di particolarismo sensibile scoperto in una presa di potere e, dall'altro, l'altro, l'universalità della prospettiva operaia, acuita dagli scontri di piazza.

La sintesi risultante riflette direttamente il leitmotiv dell'offensiva operaia, che alimenta l'anamnesi e costituisce le sequenze narrative a partire da insiemi di antitesi oggettivate. Questi portano una precisione mnestica acuita dagli scontri e, da lì, una raffinata funzionalità narrativa.

Certo, la "spontaneità" non può essere la pietra angolare di ogni lotta, e L'ora dei corni dal 1968 ha segnato molti dei suoi limiti – per esempio, per resistere a un golpe militare, come quello del 1955 in Argentina (o, aggiungiamo quello del 1964, in Brasile, e quello del 1973, in Cile). Tuttavia, in determinate circostanze, l'azione diretta gode dell'effetto sorpresa, costituisce un'arma offensiva o un mezzo di resistenza improvviso, con grande potere di negatività. La sua energia sorprende, interrompe, sospende ed esplode il corso del tempo continuo, gestito dal capitale. L'azione diretta, anche individuale, come ha dimostrato il caso emblematico di Edward Snowden, si è dimostrata capace, oggi, di superare barriere formidabili come la sorveglianza elettronica planetaria.

Dal punto di vista estetico, le scoperte provocate dall'azione diretta furono così decisive per Solanas da strutturare, dal punto di vista della prassi poetica e politica, i suoi successivi cinque film – costruiti come “ordini sociali”, sempre articolati a lotte organizzate –, che ha sollevato il danno e la resistenza alla devastazione neoliberista in Argentina.^[Xi]

Sono state così poste lezioni decisive sia dal punto di vista del cinema che dal giudizio storico. Basato sulla modalità dell'azione diretta, il cinema argentino è riuscito a superare la "cultura della sconfitta" e la mitologia della "fine della storia" - endemiche, che dominano, anche nei casi più lirici o di resistenza critica, i cinema brasiliani e cileni. contemporanei.

Sul piano politico, l'azione diretta in Argentina portò all'occupazione di numerose fabbriche e società di servizi, autogestite dai lavoratori, che iniziarono a funzionare come laboratori concreti ed embrioni di esperimenti di democrazia diretta e potere rivoluzionario.^[Xii] Inoltre, il terrore di stato è stato, in Argentina, più che in ogni altro paese, paradigmaticamente portato alla luce e sottoposto ai tribunali.

La chiave di questa differenza consisteva nell'esercizio, in Argentina, dell'azione diretta come atto di sovranità politica da parte del popolo – prerogativa primaria della formazione sociale e principio permanente di democrazia alimentato dall'espressione diretta della classe operaia.^[Xiii]

In sintesi, la linea di demarcazione posta dall'azione diretta distingue in modo decisivo il processo argentino da altri due, entrambi nati direttamente dal modello del Patto di La Moncloa e spesso presentati come esempi di transizioni democratiche riuscite: i casi del Brasile e del Cile. In Spagna, il Patto di Moncloa conservò l'eredità del regime franchista, restaurò la monarchia e conservò i fondamenti di classe del regime nato dalla colpo di stato (1937) di phalange contro la Repubblica. Ha congelato le indagini sui crimini fascisti e il processo storico nel suo insieme. Molto tempo dopo la frode di Moncloa, spagnoli, brasiliani e cileni continuano a subire la farsa della conciliazione, l'insabbiamento di pratiche di tortura e genocidio nel passato e la loro amarezza nel presente. Soffrono di istituzioni politiche fittizie e vuote, di servizi statali esclusivi e in gran parte privatizzati.

Infine, alle pratiche di azione diretta, esemplificate dalla classe operaia argentina, dobbiamo lezioni di ricostruzione permanente della storia contro il “principio di realtà” della “cultura della sconfitta” – o contro ciò che Walter Benjamin chiamava, di fronte dei totalitarismi del suo tempo, della “indolenza del cuore” – indolenza che si verifica oggi di fronte al “totalitarismo neoliberista”.

In 2020

La prima versione di quest'opera, datata 2013, si concludeva a questo punto, con la presentazione della sequenza finale del film, incentrata su una sfilata, con lo stile di un blocco carnevalesco, ritmata da una batteria di operai in abiti da fabbrica, serpeggianti in giubilo per quella che sembrava essere una delle traverse di Av. 9 luglio.

Tale conclusione era dovuta, per quanto mi riguarda, alla tregua dell'attesa che i viaggi di giugno 2013, in Brasile, avrebbero avuto un effettivo svolgimento. Il successivo riflusso, così come l'analogo fallimento o svuotamento, di tanti atti di rabbia popolare e sfoghi spontanei in Tunisia, Egitto, Grecia, Turchia, Spagna, Francia, USA impongono di affrontare, in termini nuovi, la discussione dell'organizzazione rivoluzionaria e della transizione.

Dialettica e metafisica

Per questo, questa volta, concluderò portando al dibattito alcune note di Trotsky sulla Francia, scritte nel marzo 1935, cioè un anno dopo l'atto delle forze fasciste a Parigi (06.02.1934), e un anno davanti al governo di Fronte popolare (05.1936-04.1938) e l'ondata di scioperi operai, che all'epoca raggiunsero traguardi storici: una settimana di 40 ore, ferie pagate e contratti collettivi di lavoro, tra gli altri.

Tuttavia, poco dopo, le carte in tavola si volsero ad altri, come ben dimostra l'accogliente stretta di mano con cui il maresciallo Pétain, a capo del regime di Vichy, accolse, il 24.10.1940 ottobre XNUMX, alla stazione ferroviaria di Montoire, Hitler e Ribentropp, ministro degli Esteri nazista. Chi ha cambiato il mazzo?

In un argomento, dal titolo ironico “Dialettica e metafisica”, scritto, come dicevo, mesi prima del Fronte popolare venire alla luce, avverte Trotsky e dapprima fa lezione, come un tranquillo maestro di scuola: “Il pensiero marxista è dialettica: considera tutti i fenomeni nel loro sviluppo, nel loro passaggio da uno stato all'altro. Il pensiero del piccolo borghese conservatore lo è metafisico: le loro concezioni sono immobili e immutabili; tra i fenomeni ci sono pareti impermeabili. L'opposizione assoluta tra situazione rivoluzionaria e situazione non rivoluzionaria è un classico esempio di pensiero metafisico, secondo la formula: ciò che esiste, esiste; ciò che non esiste, non esiste, e il resto è questione di stregoneria”.

Nel processo storico ci sono situazioni stabili assolutamente non rivoluzionarie. Ci sono ancora situazioni notoriamente rivoluzionarie. Ci sono anche situazioni controrivoluzionarie (non dobbiamo dimenticarlo!). Ma ciò che esiste soprattutto nella nostra epoca di capitalismo in decomposizione sono situazioni intermedie, transitorie: tra una situazione non rivoluzionaria e una situazione prerivoluzionaria, tra una situazione prerivoluzionaria e una situazione rivoluzionaria... o controrivoluzionaria. Sono proprio questi stati di transizione ad avere un'importanza decisiva dal punto di vista della strategia politica.

Cosa diremmo di un artista che non potesse distinguere più di due colori estremi nello spettro? Che è daltonico o mezzo cieco, e che deve rinunciare al pennello (…).

Una situazione rivoluzionaria è formata dall'interazione di fattori oggettivi e soggettivi. Se il partito del proletariato si dimostrerà incapace di analizzare nel tempo le tendenze della situazione prerivoluzionaria e di intervenire attivamente nel suo sviluppo, al posto di una situazione rivoluzionaria sorgerà inevitabilmente una situazione controrivoluzionaria. È precisamente Di fronte a questo pericolo si trova oggi il proletariato francese. (...) [28.03. 1935]” ^[Xiv].

* Luiz Renato Martins è professore-consulente di PPG in Storia economica (FFLCH-USP) e Arti visive (ECA-USP). Autore, tra gli altri libri, di Le lunghe radici del formalismo in Brasile (Chicago, Haymmercato/HMBS, 2019).

Revisione e assistenza alla ricerca: Gustavo Motta.

Riferimenti

Fernando “Pino” Solanas, La Hora de los Hornos, 1968, b/n, 35 mm, 260'. Per i dettagli, vedere .

_________, The Cloud, 1998, colore, 35 mm, 114', Argentina/Francia/Germania/Italia, girato a Buenos Aires. Per i dettagli, vedere .

_________, Memoria del Saqueo, 2004, colore, 35 mm, 120', Argentina/Francia/Svizzera; girato nel 2002, nelle regioni di Buenos Aires, Córdoba, Rosario, Tucumán, Corrientes e Neuquén. Per i dettagli sulla produzione, cfr .

_________, La Dignitad de los Nadies, 2005, colore, 35 mm, 120', Argentina/Brasile/Svizzera; girato nella Grande Buenos Aires, nell'Argentina centrale e in Patagonia. Per i dettagli, vedere .

_________, Argentina latente, 2007, colore, video digitale HD trasposto in 35mm, 100', Argentina/Spagna/Francia, girato in Patagonia e Argentina centro-settentrionale. Per i dettagli, vedere .

_________, La Próxima Estación: Storia e Ricostruzione dei Ferrocarriles, 2008, colore, digitale/35mm, 115', Argentina/Francia, girato nella Grande Buenos Aires. Per i dettagli, vedere .

_________, Tierra Sublevada I/ Impuro Gold, 2009, colore, digitale/35mm, 92', Argentina/Venezuela, girato nelle province di Tucumán, Salta, La Rioja, Catamarca, San Juan, Santa Fe e Buenos Aires. Per i dettagli, vedere .

_________, Terra Sublevada II/ Oro Negro, 2010, colore, digitale/35mm, 107', Argentina/Venezuela (link non disponibile).

note:

[I] Per un'analisi della transizione brasiliana come farsa e imitazione del celebre “Pacto de la Moncloa”, cfr. La Terra è rotonda, LR Martins, “Una guerra civile dichiarata”, 21.05.2020; idem, “La guerra continua”, 26.05.2020, disponibile su E , rispettivamente.

[Ii] Opera presentata con il titolo “Le mille facce dell'austerità: totem, farsa e feticcio”, il 03.07.2017/XNUMX/XNUMX, al Seminario Internazionale Lavoro in azione e discussione nel cinema e nelle arti post-68 (Città Universitaria, Univ. di São Paulo, 03/07.07.2017/XNUMX), org. PPG in Teoria letteraria e letteratura comparata/ Programma di studi letterari in inglese/ Centro de Estudos DESFORMAS-USP.

[Iii] Carlo Marx, Il Diciottesimo Brumaio di Luigi Bonaparte, trad. Terrell Carver, in M. COWLING e J. MARTIN (a cura di), "Diciotto brumaio" di Marx/Interpretazioni (post)moderne, Londra, Pluto Press, 2002, pp. 19-109; idem, Il 18 brumaio e le lettere a Kugelmann, trans. rivisto da Leandro Konder, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1986.

[Iv] Vedi F. Solanas, Memoria del Saqueo, 2004, colore, 35 mm, 120', Argentina/Francia/Svizzera; girato nel 2001-2002, nelle regioni di Buenos Aires, Córdoba, Rosario, Tucumán, Corrientes e Neuquén. Per i dettagli, vedere alla fine.

[V] Vedi F. Solanas, La Dignitad de los Nadies, 2005, colore, 35 mm, 120', Argentina/Brasile/Svizzera; girato nella Grande Buenos Aires, nell'Argentina centrale e in Patagonia. Per i dettagli, vedere alla fine.

[Vi] “Occupando le strade, riorganizzando gli spazi e riappropriandosi delle loro forme (…), chi è escluso dal potere decisionale sul proprio destino lo prende con il proprio corpo, attraverso l'azione diretta”. Cfr. Raquel Rolnik, “Le voci delle strade: le rivolte di giugno e le loro interpretazioni”, in Vv.Aa., Città ribelli: Free Pass e le manifestazioni che hanno invaso le strade del Brasile, San Paolo, Boitempo / Carta Maior, 2013, p. 10.

[Vii] Vedi F. Solanas, The Cloud, 1998, colore, 35 mm, 114', Argentina/Francia/Germania/Italia, girato a Buenos Aires. Per i dettagli, vedere alla fine.

[Viii] Vedi F. Solanas, La Mirada degli Altri, 1980, colore, 16 mm, 100', Francia. Per i dettagli, vedere alla fine.

[X] Vedi F. Solanas, L'ora dei corni, 1968, b/n, 35 mm, 260'. Per i dettagli, vedere alla fine.

[Xi] Per elencare il set, oltre ai due film già citati (Memoria del Saqueo, 2004; La Dignitad de los Nadies, 2005), includono: Argentina latente, 2007; La Próxima Estación: Storia e Ricostruzione dei Ferrocarriles, 2008; Tierra Sublevada I/ Impuro Gold, 2009; È Terra Sublevada II/ Oro Negro, 2010. Per maggiori dettagli si veda in fondo.

[Xii] Per uno studio recente, vedi Ricardo Festi, Fabbrica senza capo: quando la classe operaia sfida il capitale, Marília, Combattimenti anticapitali, 2020.

[Xiii] Quando questo lavoro è stato preparato per la prima volta nel 2013 per la conferenza annuale dell'associazione Materialismo storico, presso l'Università di Londra, così come successivamente, al momento della sua rielaborazione nella prima metà del 2017, non c'erano ancora segni visibili dello scoppio del movimento cileno dell'ottobre 2019, salvo una mia svista.

[Xiv] Cfr. Leon Trotsky, "Ancora una volta, dove va la Francia?", in idem, Dove sta andando la Francia?, trad. s/n, preparazione e revisione Gilson Dantas e Luciane Pereira, Brasilia, Kiron, 2012, pp. 132-3. Il testo, scritto (senza firma identificata, data la sua condizione di esule) tra il 21 e il 26 marzo 1935, fu pubblicato in La Verità [28.03.1935, organo settimanale della Ligue Communiste (Oposition de Gauche)], frutto dei lavori di una commissione del Gruppo bolscevico-leninista, all'epoca membro della SFIO [Sezione francese dell'Internazionale operaia ], una delle radici dell'attuale PS.