da MATEUS ARAÚJO*
Considerazioni sull'attività filmica dello “storico” Glauber.
Nessuno ignora la centralità della questione della Storia nel cinema di Glauber Rocha, già discussa dai suoi esegeti, in particolare dal migliore di tutti, Ismail Xavier, che vi è stato sempre attento nei suoi vari studi sul cineasta, e ha dedicato un saggio per lui nel 1987 molto penetrante ("Glauber Rocha: il desiderio della Storia"),[I] a mia conoscenza la migliore panoramica mai scritta in qualsiasi lingua sul suo lavoro.
I suoi film degli anni '1960 (di finzione e documentari) ripercorrono episodi e momenti decisivi della storia del Brasile (la guerra di Canudos e il declino del cangaço in Dio e il diavolo nella terra del sole, il colpo di Stato del 1964 terra in trance), o aspetti scottanti della loro vita sociale (conflitti di classe in Barravento, povertà urbana o rurale in Maranhao 66 e Il Drago del Male contro il Sacro Guerriero, violenza urbana sotto la dittatura militare in Cancro, manifestazioni politiche contro di lei in 1968) trattata in una prospettiva di Storia del presente, o di Storia immediata, per ricordarci una nozione di Jean Lacouture invocata da Jean-Claude Bernardet e Alcides Ramos (1988, p. 62 ss). Ciascuno a modo suo, hanno disegnato l'immagine di un Brasile sottosviluppato, visto nella forma del microcosmo nord-orientale (sertão in Dio e il diavolo e Il drago del male, costa dentro Barravento e Maranhao 66), settentrionale (amazzonia amazzone) o carioca (terra in trance, Cancro e 1968, girato a Rio), nella foga del presente o in un passato recente che condensa o rimanda a momenti un po' più antichi della storia del Paese.[Ii]
I film successivi, realizzati in esilio o al loro ritorno in Brasile, hanno continuato ad affrontare questioni o processi storici (una rivoluzione popolare africana in I Der Leone hanno teste settate, l'agonia di un ex dittatore in Spagna nel teste tagliate, la Rivoluzione dei garofani in Portogallo nel film collettivo Come Armas eo Povo, a cui Glauber partecipò nel 1975, i movimenti sociali della sinistra italiana o la sconfitta americana in Vietnam nel Chiaro), quando non affrontavano direttamente e frontalmente la Storia del Brasile in una lunga retrospettiva di cinque secoli (nel film omonimo) o in un blocco più breve con un'intervista del giornalista Carlos Castello Branco sulla politica estera della dittatura militare (in UN età della terra).
Ora, se nel passaggio dagli anni Sessanta agli anni Settanta l'interesse per la Storia è rimasto costante e fondamentale nel cinema di Glauber, il modo di concepirla e di presentarla nei film sembra però aver subito un'inflessione. Discuteremo qui di questo cambiamento nell'attività filmica dello “storico” Glauber, con l'aiuto di alcuni esempi, a partire da quattro aspetti strettamente collegati: (1960) l'espansione spazio-temporale dell'universo narrato, (1970) l'instaurazione di un scollamento, nei film, tra una Storia rappresentata dalle sue narrazioni (con propri personaggi, azioni e ambientazioni) e un'altra Storia parallela evocata dal regista negli interventi sonori dei suoi monologhi ancora; (3) il riarrangiamento dell'articolazione tra diacronia e sincronia nella prospettiva storica dei film, che trasforma l'anacronismo in un elemento centrale della poetica glauberiana in teste tagliate, Chiaro e Un'Idada da Terra; (4) La natura degli elementi figurativi della Storia, che trova nella figura della sovrastampa una traduzione stilistica inedita nel cinema di Glauber.
Espansione spazio-temporale dell'universo narrata
Dall'autoesilio di Glauber nel 1969, l'arco spazio-temporale dei processi storici rappresentati dai suoi film si espande. Da un lato, tali processi estendono i loro confini geografici, lasciando il Brasile e raggiungendo il mondo, ben oltre l'ambito latinoamericano già previsto in terra in trance.
Se, sulla scia del copione iniziale (“America Nuestra – a terra em transe”),[Iii] questo film moltiplicava, nella sua allegoria politica, nomi, riferimenti e personaggi ispano-americani (Eldorado, Porfírio Diaz, Júlio Fuentes, Fernandez, oltre alle dittature di Villaflores, Pancho Morales e “El Redentor”), la sua ambientazione era ancora Rio de Janeiro, gennaio contemporaneo, la sua lingua era ancora il portoghese e il suo principale riferimento storico, sotto la copertura del paese immaginario dell'Eldorado, fu senza dubbio il colpo di stato del 1964 in Brasile.
Der Leone, teste tagliate e Chiaro (per non parlare della sceneggiatura italiana di La Nascita ho dato, scritto nel 1974 e pubblicato postumo nel 1981, su Ciro di Persia e Alessandro di Macedonia[Iv]) fare il passo successivo e trascendere una volta per tutte la sfera della storia brasiliana. Girato in Congo Brazzaville nel 1969, Der Leone mostra una rivoluzione politica in un imprecisato paese africano, i cui neri riescono a liberarsi dai vari colonizzatori bianchi - inglesi, francesi, tedeschi e portoghesi, tutti debitamente incarnati da personaggi grotteschi, ea cui allude il titolo poliglotta del film. Riprendendo vari elementi di terra in trance, ma spostando il riferimento storico al mondo ispano-americano, teste tagliate si svolge tra le montagne della Catalogna, dove un dittatore latinoamericano in esilio, Diaz II, vive la sua caduta e finisce assassinato. Parlato in spagnolo, interpretato essenzialmente da attori spagnoli (Francisco Rabal in testa), commentato da canzoni spagnole, il film fa ancora riferimento a Eldorado, Alecrim e alla dinastia Diaz (riferendosi quindi a terra in trance), ma il suo universo è ora fondamentalmente situato nel mondo ispanico e ispanoamericano.
Chiaro è un film ambientato a Roma nel 1975, parlato principalmente in italiano (ma anche in francese, inglese e portoghese), che riunisce personaggi di vari paesi (Glauber Rocha e Juliet Berto in prima linea, interpretando i propri ruoli) e meditando sul capitalismo mondiale nel 1975 dalla sua analogia con la crisi dell'impero romano. Il referente storico qui è il mondo capitalista nel suo insieme.
Al suo ritorno in Brasile, dopo Di, Jorjamado e l'esperienza televisiva nel programma Apertura, Glauber reinserisce, in età della terra, la Storia del Brasile in un universo più ampio di Storia del Mondo, al di là di quanto già fatto amazzonia amazzone, terra in trance e Il drago, che si riferiva al contesto coloniale o neocoloniale quando si avvicinava alla geografia o alla storia dell'attuale Brasile.
amazzonia amazzone iniziato a suonare in una frase ancora C'è un testo di Francisco de Orellana (che gli ha dato il titolo) che racconta il suo viaggio nel possente fiume nel 1542, prima di tuffarsi nell'odierna Amazzonia, di cui si occuperà l'intero film, non senza qualche riferimento al passato della regione. terra in trance riferito alla scoperta quando rivisitato (9'54”-11′)[V] la scena della Prima Messa (in cui il colonizzatore portoghese di un tempo interagisce con i suoi avatar nel presente – prete e politico conservatore), la violenza del Conquistador incarnata nel presente da Porfírio Diaz (politico autoritario il cui trattamento gli presta risonanze della monarchia coloniale), le somiglianze tra il contesto storico brasiliano e quello latinoamericano (dovute alla mescolanza di personaggi e riferimenti storici del Brasile e dei paesi ispano-americani nella trama del film, che ha così ampliato la sua rappresentazione del colpo di stato del 1964 in Brasile a l'universo più ampio della storia dell'America Latina) e le dinamiche di sfruttamento neocoloniale incarnate dalla multinazionale Spiega. Il drago ha ribadito l'allusione a tali dinamiche riportando un logo della Conchiglia indicando la logica internazionale che governava quel mondo mostrato lì nel villaggio bahiano di Milagres.
Questo inserimento della Storia del Brasile nella Storia del Mondo riappare nella struttura di età della terra, e vi viene espressamente rivendicato dal regista al termine del suo ultimo e lungo monologo ancora soprannominato da Ismail Xavier (1981, p.69) il “Sermão do Planalto”: “Il Brasile è un grande paese. America Latina, Africa, non puoi pensare a un solo paese. Dobbiamo multinazionalizzare, internazionalizzare il mondo all'interno di un regime interdemocratico. Con il grande contributo del cristianesimo e delle altre religioni, tutte le religioni. Il cristianesimo e tutte le religioni sono le stesse religioni” (135′; trascritto in ROCHA, 1985, p.463).
Ma i processi storici tematizzati dai film allargano anche i propri confini temporali, andando sempre più indietro nella storia umana. Se la trama di Dio e il diavolo ha condensato 40 anni di rivolte popolari nel nord-est (dalla Guerra di Canudos nel 1897 al declino di cangaço con la morte di Lampião nel 1938), fino a saltare a un futuro utopico nel finale in cui il montaggio fa il Sertão” girare” in mare; se il cinegiornale di combattimento Diaz entra terra in trance descritto la sua biografia dal 1920 al 1957 (la trama del film si occupa di avvicinarla al 1964), la Storia affrontata nei film successivi cambia completamente scala.
Quello in Eldorado coperto da teste tagliate descrive un arco che va dal XVI alla metà del XX secolo. È lo stesso Glauber, dopo una lunga sequenza che lo sintetizza allegoricamente (e su cui tornerò in seguito), a evocarlo in un monologo ancora, in spagnolo approssimativo: “Nelle pagine della Storia, l'Eldorado fu scoperto nel XVI secolo dai navigatori spagnoli e si sviluppò inizialmente grazie alla coltivazione della canna da zucchero. Pochi anni dopo arrivarono dall'Africa gli schiavi neri e l'allora viceré costruì strade, un nuovo porto e conquistò il territorio di Alecrim, sterminando completamente la civiltà indiana locale. […] Le ribellioni contro la Corona spagnola furono violentemente represse e tutti i capi furono impiccati e squartati nella pubblica piazza. Secoli dopo, apparve il primo liberatore, Emanuel Diaz. Avvocato molto intelligente, influenzato dalla Rivoluzione Francese e dalle idee della nuova Repubblica Americana, organizzò la Società Segreta per la Liberazione dell'Eldorado. L'idea diede fuoco alle piantagioni e dieci anni dopo Eldorado si proclamò monarchia indipendente. Emanuel Diaz gli pose in testa la corona e da allora i suoi discendenti coltivano l'ossessione per il Potere. Quando, nella Rivoluzione Repubblicana del 1910, fu messa a morte l'intera dinastia Diaz, il nostro eroe, scampato grazie all'aiuto di un vecchio servitore nero, non si vendicò del popolo come lezione. […] Da allora Diaz [suo figlio?] è salito al potere più volte ed è stato deposto più volte ed è tornato più volte e tornerà” (27'50”-30'05”; trascritto in ROCHA, 1985, p. 388- 9).
Em Chiaro, la retrospettiva storica enunciata in un altro monologo ancora de Glauber cita la Terra, “dalle origini fino ad oggi”, prima di elencare gli eventi della Storia Mondiale dalla Rivoluzione Sovietica: “La Terra, un piccolo pianeta, povero dalle origini fino ad oggi. La rottura del sistema con la rivoluzione sovietica, la rivoluzione cinese, la rivoluzione cubana, la rivoluzione del terzo mondo, la distruzione del nazismo, la resurrezione del fascismo soprattutto nei paesi del terzo mondo. La conquista dello spazio, la disgregazione armonica dell'arte borghese, la demistificazione delle paranoie estetiche, grottesche, espressioniste, barocche. Il Portogallo riscopre il mondo” (73'36”-74'21”; trascritto in ROCHA, 1985, p. 430).
Questa ampia retrospettiva riappare, ancora più sproporzionatamente, in Un'Idada da Terranel lungo monologo ancora del “Discorso dell'Altopiano”. Glauber vi allude a una civiltà “molto primitiva, nuovissima” in cui Cristo sarebbe apparso, prima di attribuire, testualmente, “venti, trenta milioni, quaranta milioni, cinquanta milioni di anni” (ROCHA, 1985, p.461), e a rifare un riassunto vertiginoso dell'Occidente post-medievale: “Ci sono cinquecento anni di civiltà bianca, portoghese, europea, mescolata con indiani e neri. E sono millenni oltre la misura dei tempi aritmetici o della follia matematica […]. Quindi la civiltà è molto piccola, prima di Cristo e dopo Cristo. Uno sviluppo tecnologico in Europa, economico, mercantilismo, capitalismo, neocapitalismo, socialismo, transcapitalismo, transsocialismo, tutta la disperazione dell'umanità alla ricerca di una società perfetta. […] I conflitti religiosi tra cattolici e protestanti provocarono esplosioni, navigazioni, guerre. Invasioni cristiane in Nord Africa. Spagna, Portogallo e Inghilterra occupano l'America dall'altra parte. Indiani massacrati, neri importati. Guerre di indipendenza, latifondi, industrie. […] Guerre civili, rivolte, caudillos, guerre, guerriglie, rivoluzioni. Colpi di Stato, democrazia, regressioni, progressi, battute d'arresto, sacrifici, martirio. Il Nord America si sviluppa. Lo sviluppo tecnologico americano porta la civiltà nel mondo del XX secolo. La Rivoluzione Sovietica, la Rivoluzione Sovietica del 1917, guidata da Lenin, Trotsky e Stalin, sovverte completamente il discorso capitalista nordamericano. Nel frattempo, i popoli sottosviluppati dell'America Latina, dell'Asia e dell'Africa pagano il prezzo dello sviluppo tecnologico dell'Europa e degli Stati Uniti. Dall'Europa capitalista, dall'Europa socialista. Dall'Europa cattolica, protestante, atea. Dagli Stati Uniti. I popoli sottosviluppati sono alla base della piramide. […] Ci sarà una sintesi dialettica tra capitalismo e socialismo. Ne sono sicuro. E nel Terzo Mondo sarebbe la nascita della nuova, vera democrazia» (ROCHA, 1985, p. 461-3).
Che trovino o meno rinforzo nella Storia messa in scena dai film da cui provengono, queste tre retrospettive date da Glauber in monologhi ancora coprono diversi secoli e già così dilatano il tempo storico interessato dai film, per spingere la loro finzione in un terreno di maggiore durata.[Vi]
Storia messa in scena e Storia evocata
Vediamo poi che l'espansione dell'arco spazio-temporale percorso dai film va di pari passo con l'entrata in gioco, nel loro corso, di monologhi storiografici pronunciati dallo stesso Glauber o dai suoi rappresentanti (come nel caso di Storia del Brasile, su cui tornerò).
I film di Glauber, infatti, hanno sempre fatto ricorso a elementi sonori (canzoni, monologhi ancora) per commentare le loro finzioni o aggiungere loro strati di significato. La canzone tradizionale alla fine di Barravento (“Vado a Bahia per vedere se il denaro scorre / se il denaro non scorre, oh, Dio, oh / nessuno muore di fame”) ha commentato la scommessa del personaggio Aruã, che ha lasciato la comunità di Buraquinho per cercare per lavoro a Salvador. Le canzoni di Cordel hanno commentato l'intera trama di Dio e il diavolo, svolgendo lì un ruolo drammatico molto importante. Il cinegiornale satirico di Paulo Martins su Porfírio Diaz ha rivelato la sua biografia politica, che altrimenti ci sarebbe rimasta sconosciuta. il monologo ancora apertura con un estratto di Francisco de Orellana che riporta la sua scoperta del Rio delle Amazzoni nel 1542 ci ha fornito informazioni storiche che il resto del amazzonia amazzone non ci darebbe di più. I monologhi cantati o recitati dei vari personaggi in Der Leone hanno anche portato retrospettive che commentavano o arricchivano la rappresentazione dei conflitti coloniali o neocoloniali in gioco.
ma da teste tagliate e il suono di Cancro nel 1972 è lo stesso Glauber a prestare la sua voce ai monologhi ancora che irrompono, per così dire, “dall'esterno”, per evocare una Storia che non necessariamente coincide con quella che il film ha rappresentato nel suo resoconto, vuoi per ampliarla, vuoi per esplicitare un quadro storico che la narrazione del film non ha Portare. Si stabilisce così uno scollamento tra una Storia rappresentata nei film e un'altra Storia parallela, evocata nei monologhi. ancora dal regista[Vii]. È nel rapporto tra questi due poli (la messa in scena e l'evocazione) che comincia a definirsi il discorso storico dei suoi film.
Tale scissione crea, in alcuni film, un divario temporale tra ciò che viene messo in scena e ciò che viene evocato. In teste tagliate tra l'esilio del vecchio Diaz II messo in scena nel film e l'evocazione con la voce di Glauber della Storia dell'Eldorado, che copre 4 secoli; In Chiaro tra, da un lato, il movimento a Roma del 1975 dei personaggi allegorici, di Glauber e Giulietta e, dall'altro, l'evocazione verbale di Glauber di decenni di storia mondiale; In Un'Idada da Terra, tra, da un lato, le peregrinazioni dei 4 Cristi e di altri personaggi attraverso le città di Brasilia, Rio e Salvador e, dall'altro, la lunga retrospettiva storica evocata nella voce di Glauber e già ricordata qui. Crea anche una modulazione politica tra le immagini ("micropolitica") di Cancro mostrando un affollato dibattito di intellettuali al MAM o un evento di beneficenza con artisti e le evocazioni in ancora, di Glauber, dal contesto (macropolitico) del Brasile nel 1968.
Infine, crea una modulazione, per così dire, “epistemica” tra la Storia rappresentata in immagini e suoni (materializzata, oggettivata davanti a noi) e la Storia enunciata da Glauber quasi sempre in modo molto informale, a volte improvvisato durante la miscelazione dei film. , tendendo sempre ad acquisire un più alto coefficiente di soggettività[Viii] rispetto al discorso fornito dal resto del film. Glauber tende a mescolarlo con riferimenti o situazioni della propria intimità, ad ancorarlo nella sua voce e nel suo corpo, a pronunciare il suo discorso in prima persona, come in Di: “i Di Cavalcanti ho incontrato a Bahia nel 1958. Di Cavalcanti vi apparve con Roberto Rossellini…” [7'08”]. O come, per citarlo ancora una volta, all'inizio del “Sermão do plateau” in Un'Idada da Terra: “Il giorno in cui… Pasolini, il grande poeta italiano, fu assassinato, Ho pensato alle riprese la vita di Cristo nel terzo mondo…” [126′, trascritto in ROCHA, 1985, p.461].
Promozione dell'anacronismo
Il riarrangiamento negli anni '1970 dell'articolazione tra diacronia e sincronia nella visione storica dei film ha lasciato il posto a una vera e propria poetica dell'anacronismo nella figurazione della Storia (in teste tagliate e Chiaro), che puntualmente si sofferma sul suo primo e unico esercizio filmico di rigorosa storiografia diacronica (Storia del Brasile) e conduce all'affresco transistorico di Un'Idada da Terra. Da teste tagliate, comincia a delinearsi una visione transepocale nella figurazione glauberiana della Storia, che stempera la diacronia di Storia del Brasile, si traduce nella sovrapposizione di epoche all'interno di scene di teste tagliate e Chiaro, ed è diffuso nella stessa concezione di Un'Idada da Terra.
Realizzato con Marcos Medeiros dal 1972 al 1974 (senza raggiungere una versione finale che soddisfi Glauber e lo porti a includerlo nella sua opera cinematografica completa), Storia del Brasile si proponeva di elaborare una sintesi di quasi 500 anni della nostra storia, dalle scoperte all'inizio degli anni 1970. Dopo molte vicissitudini produttive, la versione che ci resta fu terminata nell'ottobre del 1974 a Roma, con circa 150'. In una lunga prima parte di 117′ porta, consegnata ancora da un annunciatore uomo (il loro amico Jirges Ristum), una retrospettiva dei principali eventi sociali, politici, economici e culturali di questa storia. Pur presentando sottolineature, angoli e formulazioni talvolta peculiari, che possono generare qualche stranezza, tale retrospettiva verbale osserva una stretta diacronia e tende verso un approccio fattuale alla Storia in questione. Il suo rapporto con la band Imagem, invece, produce un risultato molto più complesso, dovuto al costante disaccordo tra ciò che dice il testo e ciò che mostra l'immagine, composta da un insieme variegato di film brasiliani e anche latinoamericani, oltre a molte foto , mappe , illustrazioni ecc. Frequentemente i riferimenti verbali ad una data epoca convivono con immagini che rimandano ad un'altra, così da sovrapporsi in un risultato trans-epocale, o francamente anacronistico.
Proprio in primo piano nel film, ad esempio, mentre l'annunciatore fa riferimento al contesto europeo che ha condizionato lo sviluppo delle navigazioni verso il Nuovo Mondo (rivoluzione culturale promossa dal capitalismo mercantile europeo culminata nel Rinascimento Quattrocento, prelevato da Costantinopoli dai Turchi nel 1453 bloccando le vie di terra verso l'Asia e l'Africa), vediamo le immagini di un miserabile in un letto d'ospedale a São Luís do Maranhão tratte dal documentario Maranhao 66, dallo stesso Glauber. Così, fin dall'inizio, coesistono i processi storici del XV secolo europeo e uno scorcio della miseria del Maranhão nel 1966, in una disgiunzione di montaggio tra immagine e suono che il film non cesserà mai di ribadire, per unire la diacronia della sua storia conto verbale con un costante impulso anacronistico[Ix].
Un tale impulso è già apparso chiaramente in Teste mozzate.[X] In una lunga sequenza [16'-27'], vediamo una rappresentazione allegorica del processo di colonizzazione ispanica: incarna il re o almeno il colonizzatore, e accompagnato da due cavalieri medievali (un moro in turbante, un altro cristiano in armatura) , Diaz II avanza attraverso una regione montuosa finché non incontra un indiano [Fig. 1], strappargli dalle mani per sollevare in trionfo una pietra d'oro e sottometterlo [Fig. due]. L'anacronismo della scena è evidente, poiché mescola l'universo storico delle crociate con quello delle scoperte e della colonizzazione dell'America. Provenienti da epoche e situazioni storiche diverse, i personaggi dei cavalieri e dell'amerindio convivono nella stessa scena e sullo stesso piano, tutti sottomessi alla volontà di Diaz II.
Sottomesso a Diaz II, l'indiano sottometterà a sua volta un uomo vestito con abiti bianchi del XX secolo (operaio?), ed entrambi stringeranno i ranghi con i colonizzatori in una scena successiva che accentua l'effetto di anacronismo, quando si confrontano con questo quintetto multisecolare con un gruppo di circa 15 uomini del XX secolo, armati di fucili (guerriglieri? operai? mercenari?), e portati sul cassone di un camion [Fig. 3]. L'inquadratura del camion che avanza si alterna, a colpi contro colpi, all'immagine di Diaz II e dei suoi sostenitori [Fig. 4]. Un confronto è progettato nell'alternanza di campi da un lato e campi invertiti dall'altro.
Uno degli uomini con un fucile scende dal camion e si dirige verso la telecamera, come se stesse preparando un duello con Diaz II. Entra nel telaio a cavallo [Fig. 5], spoglia il suo avversario del suo fucile con un colpo di spada, davanti all'indiano e all'uomo con le armi bianche puntate alla sua testa, arrendendolo [Fig. 6]. Un tiro in controtendenza ora mostra solo gli avversari che sparano dal camion [Fig. 7], finché, nell'inquadratura più fortemente antirealistica della sequenza, Diaz II e il suo gruppo, al rallentatore, al suono di una specie di sirena accompagnata da raffiche di mitra, avanzano nell'inquadratura verso il camion degli avversari [Fico. 8], per attaccarli con le loro armi (lance, spade, fucili), anch'esse di epoche diverse.
Si consuma così una figurazione del tutto anacronistica di un confronto transepocale tra, da un lato, la figura del Re e dei suoi vassalli, che rimandano al periodo delle crociate, dell'espansione oltremare e della colonizzazione dell'America Latina, e, dall'altro, un gruppo di oppositori è sicuramente emerso dal XX secolo, se non dagli anni '1970.
Em Chiaro, proprio sullo sfondo, vediamo Giulietta Berto al Foro Romano, con indosso un poncho marrone con fantasia beige, che fa pensare all'America Latina. Nei suoi dintorni, i turisti che visitano il luogo sembrano sorpresi e attenti alle urla fuori campo di Glauber, i cui suoni rimandano a una lingua amerindia. Giulietta risponde con urla altrettanto indecifrabili, mimando quella lingua, in uno stravagante duetto che prosegue (con o senza urla) fino alle vicinanze del Colosseo, e ruba completamente l'attenzione dei turisti in vari punti lungo il percorso [Figure da 9 a 12].
Così, quattro realtà storiche coesistono nello stesso Happening trans-epocale: il presente degli artisti e dei turisti che li osservano nel 1975, il passato della Roma imperiale a cui le rovine del Foro e del Colosseo rimandano sia i visitatori in scena che gli spettatori del film, il mondo latinoamericano di cui il poncho funge da metonimia, e più precisamente la civiltà amerindia suggerita dal canto di Glauber e Giulietta. Centro e periferia, impero e nuovo mondo, colonizzatore e colonizzato coesistono così in un'unica scena, che opera una notevole sovrapposizione di tempi storici e conferisce all'anacronismo tutta la sua forza di significato.
Tale sovrapposizione sarebbe stata certamente suggerita a Glauber dalla stessa città di Roma, la cui varietà di stratificazioni storiche invita il visitatore ad esercitare ragionamenti transepocali, riflesso quasi inevitabile di chi percorre la città e si vede passare dall'antica Roma a la Roma moderna sempre e viceversa. Ma configura anche un attento dialogo con due film romani di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet (Gli occhi non sempre vogliono chiudersi o forse un giorno la Roma si permetterà di fare la sua scelta, dal 1969 e Lezioni di storia, 1972), che costruirono una vera e propria poetica dell'anacronismo, quando misero in scena nel 1969, a ridosso del Foro, sul Palatino, lo spettacolo ottono (1664) di Pierre Corneille, la cui trama si svolge nel I secolo d.C., oppure nel 1972, dal romanzo incompiuto di Bertolt Brecht L'affare di Giulio Cesare (1938-9), conversazioni tra un uomo di oggi e coetanei di Giulio Cesare, in costume, che va a cercare, in macchina, attraversando Roma nel 1972.
Questa promozione dell'anacronismo in teste tagliate, Storia del Brasile e Chiaro finirà per sfociare in uno dei film più complessi di Glauber in termini spazio-temporali, l'ultimo Un'Idada da Terra. Lì, il presupposto stesso del progetto riposa sulla messa in scena anacronistica, nel bel mezzo del Brasile alla fine degli anni '70, della figura di Cristo, rifratta in quattro diversi personaggi – un Cristo indiano, un Cristo nero, un Cristo guerrigliero e un Cristo militare.
A parte l'ambientazione nell'attuale Brasile (Rio, Brasília e Salvador) e alcune allusioni che consentono di collocare la trama alla fine degli anni '70 (riferimento a Jimmy Carter, intervista a Carlos Castello Branco sulla politica estera del regime militare fino alla governo Geisel, ecc.), il movimento dei Cristi e di altri personaggi nelle rispettive città non traccia una chiara cronologia. Dall'inizio del film, notiamo variazioni spettacolari nella scala temporale stessa: l'immagine iniziale dell'alba al Palácio da Alvorada di Brasilia è seguita da un rituale cosmogonico sincretico pieno di risonanze amerindie (ma con discorsi di Cristo in portoghese), che porta il passaggio alla sfilata di alcune Scuole di Samba dal Carnevale di Rio 1978 in Av. Marquês de Sapucaí, a cui seguirà un'intervista a Brasilia al giornalista Carlos Castello Branco sulla politica estera del regime militare dopo il golpe del 1964. di percepire in tutto il suo dispiegarsi un regime temporale che tendeva a bandire la diacronia, gli elementi mostrati essendo organizzato come una sorta di affresco o murale sulla vocazione del Brasile a rinnovare la civiltà occidentale[Xi].
E se parlo qui di murales, penso al Messico e più precisamente al progetto eisensteiniano di Que Viva Messico!, che ha alimentato l'intera genesi di età della terra, da una versione preliminare del progetto presentata nel 1974 in inglese al governo messicano (che rifiutò di finanziarlo) come adattamento della sceneggiatura di Eisenstein[Xii], fino alla sua traduzione denominata Anabaziz – il primo giorno del nuovo secolo”, datata 16/3/1977 e presentata come “primo trattamento” del film[Xiii], che sarebbe stato girato nel 1977-79. La sceneggiatura di Eisenstein, che non è sfociata in un film da lui terminato, annunciava già nel prologo un transito continuo tra epoche diverse: “il tempo del prologo è l'eternità. Potrebbe essere oggi. Potrebbe essere stato vent'anni fa. Potrebbe essere stato mille anni fa” (Eisenstein, 1964, p.66), diceva un passaggio conservato nella versione ricostruita da Grigory Alexandrov (5'37” – 5'53”).[Xiv] Adesso, mutatis mutandis, tale osservazione si applicherebbe a Un'Idada da Terra, con i suoi salti spazio-temporali tra l'immemorabile e il congiunturale, tra l'“uccello dell'eternità”, la cui esistenza è negata dal Cristo indiano nella cosmogonia iniziale, e la “cloaca dell'universo” che il Cristo militare vede in Brasile alla fine degli anni '1970.
La sovrastampa come cifra stilistica nella storia sincronica
In effetti in alcuni dei film maturi di Glauber, questa visione sincronica della Storia ottiene una traduzione stilistica fino ad allora inaudita nel suo cinema sotto forma di sovrastampa. In questo, l'arsenale di metafore della Storia (discusso in particolare da Ismail Xavier) proveniva principalmente dal mondo rappresentato, nella figura di un fenomeno naturale (il barravento nell'omonimo film, riferito alla natura ma esteso alla Storia), di un costrutto di coscienza (la profezia secondo cui il sertão si trasformerà in mare in Dio e il Diavolo), uno stato psichico (la trance in Terra em Transe), una malattia corporea (Cancro nell'omonimo film), . Nei film realizzati dopo l'esilio, la concezione della storia continua a mobilitare il procedimento costante di Glauber della disgiunzione tra suono e immagine (come abbiamo visto in História do Brasil), ma acquista una nuova figura, propriamente formale, nella sovrastampa delle immagini.
Finora assente dal cinema di Glauber, la sovrastampa traduce la sovrapposizione di tempi e spazi storici nel mondo rappresentato dai film, e sembra indicare la coesistenza di strati temporali anche all'interno del presente. La sua prima apparizione, se non erro, avviene nel cuore di Chiaro, in una scena di una scala pubblica a Roma su cui si sovrappone la copertina del giornale Americano quotidiano del 30/4/1975 il cui titolo principale annuncia la resa di Saigon e la sconfitta americana nella guerra del Vietnam [Fig. 13].
13 - Certo (1975)
Così, la storia del mondo e l'avventura personale della coppia Glauber/Juliet Berto (si vede nell'immagine, con il suo poncho marrone), la guerra del Vietnam e Roma o, più precisamente, la sconfitta dell'imperialismo americano nel 1975 e la decadenza del dell'Impero Romano, più volte evocato nei discorsi di Glauber e Giulietta. La coesistenza di queste diverse realtà storiche, nella visione attuale del film, è quindi sia spaziale che temporale. La sovrastampa dell'immagine si occupa di tradurla visivamente.
Successivamente, verso la fine del film, un secondo uso della sovrastampa va ancora oltre e più in profondità in una sequenza eccezionale (86′-95′), che ci mostra una visita di Glauber, Juliet e un'altra ragazza a un'occupazione irregolare nel quartiere da São Basilio, alla periferia di Roma, da una comunità di poveri di diverse generazioni, che subivano un costante assedio da parte della polizia, come ci racconta in una scena precedente Juliet Berto, attivista politica. In questo tipo di accadendo di solidarietà politica, Glauber arriva in quel luogo molto agitato, gesticolando molto e parlando con tante persone lì, che lo accolgono come un alleato, ma con una curiosità che non esclude qualche riserva e qualche stranezza. Cerca di interagire, parla molto ma impedisce alle persone di sviluppare il proprio ragionamento. Il suo approccio nervoso non dà a tutti il tempo di esprimersi, un po' come accade in Come Armas eo Povo, di cui segue le interviste nostra sorella, e un po' come accadrà in quasi tutte le sue interviste per il programma Apertura in 1979.
Al 92', sei minuti dopo l'inizio della sequenza, il mix copre il suono delle battute con la Bachiana di Villa-Lobos che fino ad allora conviveva con esse, e le immagini della visita appaiono ora sovrapposte l'una all'altra, in due e talvolta tre strati. Ciò avviene in un momento della visita in cui l'immagine è meno satura di prima e le persone sono un po' meno nel campo visivo quando vediamo Glauber, Juliet e l'altra ragazza che si aggirano. Ma le sovrastampe fanno coesistere, nella stessa immagine, figure umane di diversa consistenza visiva (alcune molto diafane, altre più solide, altre del tutto sfuggenti), come se il cinema dovesse partecipare, nella sua forza figurativa, alla costruzione di una possibile comunità in quella circostanza storica, aggiungendo all'immagine della comunità minacciata una promessa figurativa di socialità. O come se il cinema potesse allargare con i suoi spettri il campo delle possibilità della lotta politica nel presente, che porta anche diversi strati di storicità. In ogni caso, la comunità reale di quell'occupazione è prolungata, duplicata, “rinforzata” da una comunità intravista nell'immagine sovrastampata, che porta bambini, anziani, ecc. [Figure da 14 a 16]. Realtà e promessa sembrano sovrapporsi, in una modalità ontologica di quella lotta politica.
In alcune immagini, Glauber appare duplicato nell'inquadratura, come se agisse con se stesso come burattinaio di se stesso, agendo allo stesso tempo come attore, osservatore e agente di quel movimento politico. A braccia aperte, si presenta frontalmente alla telecamera come un agitatore, un agente di quello accadendo. Di profilo, sembra ispezionarne l'effetto, il suo braccio si sovrappone alle immagini sovrapposte di se stesso e di Giulietta, come se controllasse manualmente i rispettivi movimenti [Figura 17].
Conclusione
Centrale negli anni Sessanta, la questione della Storia ha continuato ad esserlo nel cinema di Glauber negli anni Settanta.Kairos“, il momento propizio, reagendo prontamente alle richieste del mondo che chiedevano il suo intervento, in una gradazione di urgenze che non sarebbe ozioso delineare.
C'erano le urgenze più immediate, di fronte alle quali era “prendere o lasciare”, filmare nella foga del momento o perdere per sempre l'occasione: le storiche marce contro la dittatura del 1968 a Rio (riprese a 1968), la rivoluzione dei garofani in Portogallo nel 1974 (Come Armas eo Povo), cortei e comizi della sinistra romana nel 1975 (Chiaro), la morte di Di Cavalcanti nel 1976 (Di).
C'erano i progetti ambiziosi, più meditati, con una gestazione più lunga, che non mancavano di rispondere a situazioni decisive che richiedevano il loro intervento: la rivoluzione socialista che si credeva imminente nel 1963 in Brasile e che chiedeva partecipazione (Dio e il diavolo), il colpo di stato civile-militare in Brasile del 1964, ancora recente, che ha richiesto allo stesso tempo risposta, resistenza e riflessione (terra in trance), il ciclo dei movimenti di decolonizzazione in Africa con cui era necessario esprimere solidarietà artistica (Der Leone), lo scorcio di un'apertura politica in Brasile da preparare con bilanci storici di lungo periodo (Storia del Brasile), agitazione democratica (il programma Apertura) e lo sforzo di meditazione storico-antropologica (Un'Idada da Terra).
E ci sono state anche occasioni per realizzare progetti fattibili che in qualche modo hanno interessato il regista, permettendogli di affrontare temi a lui cari (Barravento, Jorjamado al cinema), o investire in esperimenti tecnici (il colore in amazzonia amazzone, il suono diretto in Maranhao 66 e Drago, il piano di sequenza in Cancro), o addirittura tornare con una nuova angolazione verso universi a cui si era già avvicinato (Il drago riprendere Dio e il diavolo, teste tagliate riprendere terra in trance).
Se, oltre alla sua permeabilità al dialogo con altri registi,[Xv] la sua postura di disponibilità agli stimoli esterni è rimasta forte, il che di per sé aiuta a spiegare l'inflessione che qui abbiamo cercato di caratterizzare. Lasciato il Brasile, Glauber ha riorientato il suo universo drammaturgico in film tricontinentali, estendendolo all'Africa, al mondo ispanico e all'Occidente del cristianesimo sincretizzato. La preparazione con Marcos Magalhães de Storia del Brasile, che ha richiesto laboriose ricerche su cinquecento anni di questa Storia, e l'elaborazione della sceneggiatura per La nascita degli dei, che richiedeva anche alcune ricerche sulla storia antica, cambiò per sempre la scala delle sue indagini storiche.[Xvi]. L'allargamento spaziale è stato così accompagnato da un allargamento temporale del suo mondo, in un crescente sforzo di totalizzazione che mira al livello macro ma scende anche al livello micro, includendo la sfera del soggetto nei suoi film, in cui apre uno scollamento tra ciò che è storico nella messa in scena e ciò che è storico nella riflessione ad alta voce del regista.
Nel rapporto tra messa in scena e riflessione si ricompongono diacronia e sincronia, quest'ultima divenendo più saliente, la prima tendendo ad uscire di scena negli ultimi film, per sopravvivere residualmente nei monologhi ancora del regista o dei suoi rappresentanti. Se fosse ancora in vigore Barravento ao Der Leone (nonostante sia arrabbiato per terra in trance, la cui narrazione ha portato discontinuità, flashback, andirivieni) la diacronia si affievolisce teste tagliate e Cancro (assemblato nel 1972), è complessato in Storia del Brasile praticamente scomparire dentro Chiaro e Un'Idada da Terra, in cui la performance degli attori non traccia una chiara cronologia. Tuttavia, in questi film degli anni Settanta, la diacronia scomparsa dalla messa in scena riappare nei monologhi, in una curiosa inversione di segni, mentre la fascia dell'immagine promuove l'anacronismo e accoglie una nuova figura della storia sincronica, finora inedita nel cinema di Glauber: la sovrapposizione di immagini.
*Matteo Araújo Docente di Teoria e Storia del Cinema presso la Scuola di Comunicazione e Arti dell'USP. Organizzato, tra gli altri, il libro Glauber Rocha/Nelson Rodrigues (Magic Cinéma editore).
Testo letto il 1/12/2016, al I Colloquio Internazionale “Cinema e História” (ECA-USP, 2016), e pubblicato su AGUIAR, Carolina A.; CARVALHO, Danielle C; MORETTINO, Eduardo; MONTEIRO, Lúcia R. e ADAMATTI, Margarida (Org.). Cinema e Storia: circolarità, archivi ed esperienza estetica. Porto Alegre: Sulina, 2017, pag. 62-89.
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note:
[I] Pubblicato per la prima volta in traduzione francese per il libro collettivo Le Cinéma Brésilien (Paris: Centre Pompidou, 1987), organizzato da Paulo Paranaguá, e solo molto più tardi nell'originale portoghese, raccolto nel libretto Cinema brasiliano moderno (San Paolo: Paz e Terra, 2001). Di questo testo esemplare, a cui tanto devono, le mie note vogliono essere un addendum e un omaggio.
[Ii]Dio e il diavolo ha condensato una storia di rivolte popolari in Brasile, mettendo in atto due delle sue sconfitte più emblematiche, la Guerra di Canudos (1897) e la fine di cangaço (1938), e immaginando una rivoluzione socialista figurata nella profezia secondo la quale “Il sertão si trasformerà in mare”. terra in trance riportava di pochi minuti o di poche ore lo scoppio, in un paese immaginario, di un colpo di stato (il cui referente era il 1964 in Brasile), prorogato di flashback coprendo un periodo di alcuni anni precedenti, e riferendosi ad una formazione storica coloniale.
[Iii] Per una fruttuosa discussione delle varie versioni di questo copione del 1965-6 mai girato come tale, e delle parziali integrazioni di elementi da esso in terra in trance e nei film successivi, vedi Avellar (1981).
[Iv] Nell'ottobre 1973 la RAI invita Glauber a realizzare un film storico basato sul Cyropedia e anabasi di Senofonte, sulla scia di altri che già Rossellini stava facendo, tra cui uno su Socrate. Si parla, arriva l'aggiustamento, studia un po' di storia antica e scrive nei primi cinque mesi del 1974 una sceneggiatura intitolata La nascita degli dei (La Nascita ho dato) per un film di sei ore, diviso in due parti, una attorno a Ciro di Persia (“Cyrus, Moon of the East”), l'altra attorno ad Alessandro di Macedonia (356-323 a.C.), “Alexander , the Sun of the West ”. In una deliziosa lettera del 6/1/1974 a Zelito Viana, Glauber descrive le linee generali dell'argomentazione iniziale che aveva delineato, indicando allo stesso tempo le questioni che intendeva affrontare e il modo previsto di affrontarle (ROCHA, 1997, p.477) . Mai girato, la sua sceneggiatura italiana è stata pubblicata postuma in Italia (Torino, ERI, 1981). Mai tradotto fuori dall'Italia, dove ha fatto ben poco discutere, se non sbaglio, nessuno ha scritto di questa scrittura, in Brasile, in Francia o nel mondo anglofono, che quindi rimane praticamente vergine nella bibliografia mondiale. Il suo esame attende ancora un lavoro di collaborazione tra uno studioso di Glauber e un ellenista.
[V] Ho consultato e citerò i film di Glauber nelle copie DVD rilasciate nel mercato brasiliano dalla partnership Tempo Glauber / Versátil o, nel caso di teste tagliate e Chiaro, in quelle trasmesse dalla Cinemateca Brasileira nel 2002 dalla loro sede, per la ricerca di Duvaldo Bamonte all'ECA-USP.
[Vi] Cosa che non accade nel caso, ad esempio, dei suoi due monologhi ancora em Cancro, che si sono limitati a circoscrivere e ancorare il momento delle riprese (se non di finzione) al turbolento 1968, o un altro anno a Di che si limitava a evocare i suoi incontri con il pittore in un periodo di 13 anni (dal 1958 al 1971),
[Vii] Radicalizzando qualcosa che era stato insinuato in un blocco verso la fine del drago malvagio (78'12”- 91'42”), in cui un lungo canto a cordel raccontava, a 4 o 5 brevi intervalli, il tumultuoso tentativo di Lampião di entrare nell'inferno dopo la sua morte (racconto mitico senza rapporto narrativo diretto con quello messo in scena nel film).
[Viii] A questo tipo di Storia soggettivata, in cui si compenetrano la sfera collettiva e quella individuale, quella politica e quella personale, potremmo forse associare un neologismo che Glauber cominciò a usare nella seconda metà degli anni Settanta, con la peculiare grafia da lui adottata in quel periodo: “Heustórya”, o “Heuztórya”, che in alcuni testi sostituisce il sostantivo “Storia” per inscrivere l'io nella sua sfera. Si veda a questo proposito la sua lettera del 70/3/1 a Cacá Diegues (ROCHA, 1976, p.1997) e alcune occorrenze del neologismo in testi successivi del Secolo di Cinema (cfr. ROCHA, 2006, p.49, 150, 166, 167 e 259). Nella mia traduzione francese di Secolo, di fronte alla difficoltà posta dal neologismo e dalle sue varianti, adottai una soluzione di sapore goardiano, traducendola con il neologismo francese “Hist(m)oire”, tenendo conto di una preoccupazione molto simile di Godard all'epoca in articolare la Storia collettiva con l'esperienza individuale. Nell'episodio 1 della tua serie Francia Tour Détour: deux enfants (1977) realizzato con Anne-Marie Miéville, gli autori propongono addirittura una successione di segni in cui si legge “Histoire / toi / moi” [21'32”- 23'46”], due anni dopo il loro utilizzo in Numero Deux (1975) i segni “Polítique / Histoire” [64'54”- 65′] all'inizio di una lunga dichiarazione di un vecchio militante sul suo personale itinerario nella lotta politica.
[Ix] Il lettore troverà una discussione più dettagliata su questo e altri aspetti di Storia del Brasile in CARDOSO (2007) e FONSECA (2008).
[X] Ciascuno a suo modo, XAVIER (2001, p. 133) e LEITE NETO (2016, p.156) già sottolineavano l'importanza dell'anacronismo nella poetica di Drago e non sarebbe offensivo tornare con loro ai film precedenti.
[Xi] Torno qui a un'acuta analisi di Ismail Xavier (1981), ancora oggi l'analisi più lucida mai pubblicata sul film.
[Xii] Questo progetto di filmare la sceneggiatura eisensteiniana in Messico è discusso da GOMES (1997, p.273-80) e accennato in una lettera di Glauber a Paulo Emilio datata 15/1/1976 (cfr. ROCHA, 1997, p.586) . Lo commento brevemente in un altro studio (cfr. ARAÚJO, 2014, p.212-4 e a caso), in cui discuto l'enorme importanza di Eisenstein per il lavoro di Glauber.
[Xiii] Riprodotto in ROCHA, 1985, p.193-235, con considerazioni finali a p.235-6.
[Xiv] Consultato e citato qui nella versione DVD di Continental Home Video, distribuito nel mercato brasiliano.
[Xv] Con Godard per essersi inserito nell'ambito della rappresentazione della Storia, con Straub e Huillet per aver promosso l'anacronismo in tale rappresentazione, e con Eisenstein per l'approccio transepocale nell'affrontare la Storia della civiltà. Per una discussione più dettagliata sul rapporto di Glauber con il lavoro di questi colleghi, vedi 4 dei miei studi (ARAÚJO SILVA, 2007 e 2012; ARAÚJO, 2014 e 2015)
[Xvi] Comunque sia, vale la pena segnalare una curiosa convergenza di questo movimento del Glauber maturo con un altro, analogo, di uno dei suoi più importanti colleghi brasiliani. Ciò che Glauber fa con la sua Storia Sociale risuonerà, mutatis mutandis, in quanto più recentemente Júlio Bressane ha fatto con la sua storia culturale, ampliando il pagato che aveva costruito le arti in Brasile (un pantheon sincronico in cui Machado de Assis, Antônio Vieira, Oswald de Andrade, Haroldo de Campos, Lamartine Babo, Noel Rosa, Caetano Veloso, Mário Reis, ecc.) l'umanità – Cleopatra, San Girolamo e Nietzsche.
